Secesja to pojęcie obejmujące w języku polskim szereg - czasami pokrewnych, czasami zupełnie odmiennych - nurtów w sztuce europejskiej przełomu XIX i XX wieku, wrzucanych bezzasadnie do jednego worka. Nurty te otrzymywały swoje nazwy regionalne: w Anglii modern style, we Francji i Belgii art nouveau, w Niemczech Jugendstil, w Austrii Wiener Secession, w Hiszpanii modernisme catala. Do Polski nazwa przywędrowała z Austrii, ponieważ w tym czasie kultura Polska mogła względnie swobodnie rozwijać się w Krakowie, Wielkie Księstwo Krakowskie pozostawało pod rządami pobliskiego Wiednia i głównie stamtąd docierały artystyczne nowinki (stamtąd wzory czerpało Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana i utworzone w 1913 r. Warsztaty Krakowskie).
Odróżnienie tych nurtów ułatwi zestawienie kilku ważnych dat:

Anglia:
1854, 1862 pierwsze londyńskie wystawy sztuki japońskiej
1858 umowa handlowa Anglii i Japonii rozpoczynająca import sztuki japońskiej
1861 powstanie firmy projektowej Williama Morrisa - Morris, Marshall, Faulkner & Co.
1877 rekonesans Christophera Dresser w Japonii na zlecenie South Kensington Museum
1887 powstaje Arts and Crafts Exhibition Society
1888 powstaje School of Handicraft Charlea Roberta Ashbee'go
1891 powstaje wydawnictwo WIlliama Morrisa Kelmscott Press
Francja:
1875 początek importu sztuki japońskiej do Francji przez Samuela Binga
1895 otwarcie Salon de l’Art Nouveau Samuela Binga, Paryż (wystawiają van de Velde, nabiści, Tiffany, Morris, Whistler)
1897 otwarcie warsztatów produkcyjnych Samuela Binga w Paryżu
1900 otwarcie własnego pawilonu Samuela Binga na wystawie światowej w Paryżu
Belgia:
1892 Hôtel Tassel, Victor Horta
Niemcy:
1892 Münchner Sezession (z Münchener Künstlergenossenschaft)
1898 Berliner Secession (z Verein Berliner Künstler)
1896 powstaje czasopismo Jugend w Monachium
Austria:
1897 Wiener Secession (z Wiener Kunstlerhaus)
Katalonia:
1897 powstaje modernistyczna kawiarnia artystyczna Els Quatre Gats w Barcelonie
Casa Vicens, Barcelona 1883–1888, Antonio Gaudi
Casa Amatller 1898-1900, Josep Puig i Cadafalch
Casa Batlló, Barcelona 1904–1906, Antonio Gaudi
Casa Mila, Barcelona 1906–1910, Antonio Gaudi

Wszystkie nurty nowej sztuki deklarowały zerwanie z dominującym w XIX wieku historyzmem i jest to jedyna ich cecha wspólna. Ten antyhistoryzm jest jednak pozorny, ponieważ z wyjątkiem nurtu katalońskiego, wszystkie okazały się ostatnią fazą historyzmu (o tym za chwilę). Przerabianie w ciągu XIX wieku kolejnych historyzmów (od neoromanizmu do neorokoka) świadczy o kompletnym ideowym impasie sztuki europejskiej i dezorientacji artystów nie potrafiących znaleźć nowych form odpowiadających zmieniającej się rzeczywistości. Wobec trwającej od czasów oświecenia sekularyzacji kultury nawet prerafaelickie próby nawiązania do sztuki i tradycji przed-nowożytnej (czyli późnogotyckiej) odżegnywały się od jej chrześcijańskich źródeł. W ideologicznej pustce industrialnej Europy połowy XIX wieku odświeżające impulsy odkryto w sztuce japońskiej - i to przede wszystkim w jej warstwie formalnej.
Sztuka japońska, w momencie otwarcia na kontakty z Zachodem, była sztuką (w kategoriach europejskich) czysto średniowieczną, nasyconą pierwiastkami niezrozumiałej, ale fascynującej duchowości (surowy kodeks bushido, ascetyczna obyczajowość), nie obciążonej jednak piętnem "ciemnoty", wypalonym przez europejską filozofię empirystyczną na własnej, chrześcijańskiej tradycji średniowiecznej.
Formalne cechy sztuki japońskiej pojawiły się najwcześniej w Anglii, nie tylko dlatego, że najwcześniej nawiązała ona intensywne kontakty z Japonią, ale dlatego, że tam właśnie najwcześniej rozpoczął się proces poszukiwania nowego stylu. Japonizm trafił więc w Anglii na przygotowany grunt. Idee sformułowane przez Johna Ruskina i rozwinięte przez Williama Morrisa szybko przenikały na kontynent (i do USA), prowadząc do zażartych dyskusji w środowiskach artystycznych i wynikających z nich zmian organizacyjnych, ale różnica w głębokości przemian była ogromna. Dotyczyła ona również sposobu adaptacji elementów sztuki wschodniej przez sztukę europejską. Jeśli bowiem do Francji pierwsze przykłady tej sztuki (bo nie tylko japońskiej) zaczęły trafiać ok. 1875 r. za sprawą handlarzy w rodzaju Binga (sztukę tę traktowano zresztą jako zbiór osobliwości i kuriozów urozmaicony pornografią shunga), to w Anglii oficjalne wystawy sztuki japońskiej organizowano piętnaście lat wcześniej, a w 1876 r. Christopher Dresser odbył w Japonii kilkumiesięczny rekonesans publikując fachowe refleksje na temat tamtejszego wzornictwa.

Za symboliczną datę powstania nowego stylu przyjmuje się otwarcie w 1895 r. paryskiego salonu "Art Nouveau" Samuela Binga, ale salon otwarto, gdy nowa sztuka zdobyła już popularność gwarantującą komercyjny sukces galerii.
Trzy lata wcześniej, w 1892 r., niemal stu członków monachijskiego towarzystwa artystycznego (Münchener Künstlergenossenschaft) dokonało secesji (odstąpienia) i założyło grupę o nazwie Verein bildender Künstler Münchens Secession e.V., wkrótce zastąpionej potocznym skrótem "Secesja". Do grupy tej należał m.in. Peter Behrens. Od 1896 r. w Monachium ukazywało się promujące nowy styl czasopismo Jugend (Młodzież) i od niego powstała jego niemieckojęzyczna nazwa - Jugendstil.
Podobne procesy miały miejsce w Austrii, gdzie w 1897 r. z wiedeńskiego Domu Sztuki (Wiener Kunstlerhaus) wyodrębniła się grupa secesji wiedeńskiej (Wiener Secession) obejmująca m.in. Klimta, Mosera, Hoffmana, Olbricha, a także w Berlinie, gdzie w 1888 r powstała Berliner Sezession (secesja berlińska). W 1898 r. powstał w Wiedniu zaprojektowany przez Olbricha budynek wystawienniczy wiedeńskiej secesji nazwany "Secession".
Głównym przedmiotem sporów nie był oczywiście stosunek do sztuki japońskiej - był nim stosunek do własnej tradycji - ale wobec dość powszechnej negacji historyzmów i równie powszechnego braku własnej wizji sztuki nowej, zakorzeniony już w Anglii japonizm musiał odgrywać rolę istotną. To, czy i w jakim stopniu wpłynął on na kształt "secesji" zależało od tego, jaki aspekt sztuki japońskiej mógł wpływać na konkretne środowiska artystyczne w różnych ośrodkach europejskich. Schemat możliwych oddziaływań jest dość prosty.

Sztuka japońska ma dwa wyraźnie różne oblicza: malarstwo i grafikę (granica między nimi jest umowna), fascynujące nietypowymi formatami, kaligraficzną kreską, odmiennym rozumieniem perspektywy i swoistą kompozycją łączącą obraz z układami typograficznymi. Architektura natomiast olśniewa prostotą geometrycznych podziałów i specyficznym traktowaniem przestrzeni, której przegrody nie dzielą, ale organizują (konstrukcję tej przestrzeni analizować będą dopiero neoplastycyści w De Stijlu). Malarstwo japońskie miało największy wpływ na malarzy i grafików (MacDonald, Whistler, Beardsley, Lautrec, van Gogh) i to tam, gdzie byli oni grupą dominującą, a więc we Francji, natomiast japońska architektura oddziaływała na środowisko architektów (Macintosh, Wright) i to przede wszystkim tam, gdzie byli oni najlepiej zorganizowani, a więc przede wszystkim w Anglii (ruch Arts&Crafts). Kierunki dalszych wpływów wynikały ze "stosunków wewnątrzeuropejskich". Np. w Austrii już w 1900 r. swoje prace wystawiali Charles Macintosh i Margaret MacDonald, wywierając wpływ zarówno na Gustawa Klimta (malarz) jak Josepha Hoffmana (architekt i designer). MacDonald zaprojektowała już w 1902 r. panel do salonu muzycznego Fritza Wärndorfera, współzałożyciela Warsztatów Wiedeńskich, a Charles Mackintosh (wspólnie z Mackay Hugh Baillie Scottem) projektował serie mebli i wyposażenia wnętrz dla słynnej fabryki Karla Schmidt-Hellerau (równolegle z projektem Willow Tearooms w Glasgow).
W wyniku dość skomplikowanej sieci wpływów powstały dwa główne nurty nowej sztuki (art nouveau) - malarski, operujący niespokojną, kaligraficzną linią i architektonicznym stosujący bardziej zdyscyplinowane, geometryczne formy nawet w ornamentacyjnym detalu. Pierwszy dominował we Francji (w jego kręgu pozostawał np. Czech Alfons Mucha), drugi natomiast w Anglii, ale przede wszystkim w Austrii, w której przyjęcia nowego stylu nie hamowała silna tradycja neogotyku i angielskiej domestic architecture.

Wpływ sztuki japońskiej na art nouveau był większy, niż się wydaje na pierwszy rzut oka, ale w pierwszych latach był wpływem bardzo powierzchownym. Artyści europejscy wyrośli w innej tradycji, mieli za sobą kilkaset lat eksperymentowania z różnymi odmianami porządków klasycznych i niemal cały XIX wiek spędzili na bezradnym przerabianiu kolejnych historyzmów. Architektura europejska nie była nigdy konfrontowana z problemem przestrzeni jako takiej, a uwarunkowane politycznie dzieje architektury doprowadziły ją do niemal całkowitego oddzielenia "użytkowej" konstrukcji budynku od jego "znaczącej" dekoracji. Dopiero z tej perspektywy można zrozumieć istotę architektury secesyjnej w wydaniu francuskim. Jest ona ostatnim stylem architektonicznym, w którym konstrukcja budynku jest racjonalnie rozwiązanym, służebnym szkieletem złożonym z elementów pion-poziom, opakowanym wstydliwie w dekoracyjny welon wijącego się ornamentu. Jedyna różnica między architekturą secesyjną a klasycystyczną polega na tym, że secesyjny bluszcz zajął miejsce antycznego akantu. Zaaplikowanie abstrakcyjnej koncepcji przestrzeni z architektury japońskiej do europejskiej musiało trwać znacznie dłużej, a gdy już nastąpiło, doprowadziło do powstania fenomenalnych dzieł jednostkowych (Farnsworth House Miesa van der Rohe 1945) i do katastrofy modernistycznego blokowiska - a to dlatego, że tę abstrakcyjną architekturę zaaplikowano nie wąskiemu kręgowi koneserów, ale masie wychowanych w innej kulturze europejczyków.

Na tle secesji zachodnioeuropejskiej wyjątkowe miejsce zajmuje modernizm kataloński i Antonio Gaudi.
Temat jest ogromny, ale w gruncie rzeczy sprowadza się do zupełnie innego stosunku do tradycji. Przez całe wieki Europa zajmowała się walką korony z papiestwem, a jednym z głównych czynników określających rozwój sztuki był ruch reformacyjny (włączając w to schizmę anglikańską) i kontrreformacja. Spory wewnątrz Kościoła rzymskiego stawały się kryterium podziałów politycznych i artystycznych. W tym samym czasie Hiszpania miała zupełnie inny problem - walkę z napierającym od południa islamem. W tej walce chrześcijaństwo stanowiło czynnik nie dzielący, ale spajający. Jednocześnie długotrwały kontakt z odmienną kulturą (islam w zasadzie nie uznaje sztuki przedstawiającej) doprowadził do odrębnego rozumienia funkcji dekoracji i wypracowania innego niż "antyczny" słownika ornamentacyjnego. Wprawdzie moderniści katalońscy brali udział w ogólnoeuropejskiej dyskusji na temat nowej sztuki (w barcelońskiej kawiarni Els Quatre Gats udzielał się młody Picasso), ale Antonio Gaudi nie musiał traktować architektury jako pracy egzaminacyjnej z własnej nowoczesności i postępowości. Będąc jednocześnie gorliwym chrześcijaninem (podobnie jak Eusebio Guell), i genialnym konstruktorem (w Sagrada Familia nie ma ani jednej pionowej podpory, a zbrojenia i szalunki do Casa Mila wymagają mistrzostwa nawet od współczesnych zbrojarzy) mógł traktować gotyk nie jak styl polityczny (w Anglii barok nie przyjął się dlatego, że był zbyt katolicki), ale jako problem artystyczny. Moderniści kontynentalni takiego zadania nie byli w stanie podjąć, ponieważ paraliżował ich terror "politycznej poprawności".
Oczywiście efekt estetyczny modernizmu katalońskiego może być przedmiotem dyskusji, ale jego wyjątkowość nie wynika z nadmiaru dekoracji (odrażającego dla Loosa i konstruktywistycznej międzynarodówki), ale z szacunku dla własnej kultury.

Antonio Gaudi (1852-1926) był katalońskim architektem pracującym początkowo dla biur architektonicznych Francesca de Paula del Villar, Josepa Fontsere i Joana Martorell, prekursorów tzw. modernizmu katalońskiego, historyzującego stylu nawiązującego do tradycji mudejar (mudejar był stylem uprawianym w średniowieczu przez muzułmanów żyjących na terenach odzyskiwanych w trakcie rekonkwisty przez chrześcijan - łączył elementy gotyku, a później renesansu z detalem i ornamentyką islamską). Czołowymi przedstawicielami modernizmu katalońskiego byli współcześni Gaudiemu Josep Puig i Cadafalch (1867-1956), Lluís Domenech i Montaner (1850-1923).
Po nawiązaniu współpracy z fabrykantem sztruksu Eusebio Guellem, Gaudi uzyskał środki finansowe i swobodę twórczą pozwalającą na rozwinięcie własnego stylu, zaliczanego wprawdzie do ogólnego nurtu architektury secesyjnej, ale z secesją nie mającego wiele wspólnego.
Różnica między architekturą secesyjną a projektami Gaudiego polegała na tym, że budynki secesyjne miały tradycyjną konstrukcję zdobioną nową ornamentyką, Gaudi natomiast całą budowlę traktował nie jako dzieło architektoniczne, ale jako rzeźbę, w której również elementy konstrukcyjne poddane były swobodnemu formowaniu. Jednak ta pozornie nieograniczona swoboda formowania bryły budynku wymagała doskonałości rozwiązań konstrukcyjnych i pod tym względem Gaudi był jednym z najbardziej twórczych artystów-inżynierów. Paradoksalnie - opracowane przez Gaudiego nowatorskie rozwiązania konstrukcyjne stały się podstawą architektury, która w istocie jest jedynym przykładem twórczego rozwinięcia architektury gotyckiej. Zasady tej architektury przekroczył Gaudi dzięki zastosowaniu technologii lanego betonu - nieznanej budowniczym średniowiecznym.
Późna (czyli najbardziej znana) twórczość Gaudiego nie mieści się w tradycyjnie pojmowanej historii architektury - jest w niej dużo estetycznego infantylizmu i często przekracza ona granice dobrego smaku (wbrew pozorom coś takiego istnieje), zbliżając się do kultury jarmarcznej. Trzeba jednak brać pod uwagę specyfikę miejsca, w jakim się ona narodziła. Hiszpania przez wieki była terenem stapiania się całkowicie odmiennych kultur - chrześcijańskiej i islamskiej i to właśnie tam powstawały takie zjawiska jak mudejar, plateresco i churrigueryzm. Trzeba więc traktować ją jako zjawisko unikalne i rządzące się własnymi prawami, ale silnie zakorzenione w miejscowej tradycji (nie da się tego powiedzieć o twórczości kontynentalnych naśladowcach Gaudiego, np. Austriaku Hundertwasserze, których dzieła należą już bez reszty do postmodernistycznej grypserki).

Sagrada Família, Barcelona (1883–1926)
Casa Vicens, Barcelona (1883–1888)
Villa Quijano, Comillas (1883–1885)
Pawilony Güell, Barcelona (1884–1887)
Pałac Güell, Barcelona (1886–1888)
Pałac biskupi, Astorga (1889–1893)
Casa Calvet in Barcelona (1898–1900)
Park Güell, Barcelona (1900–1914)
Casa Batlló, Barcelona (1904–1906)
Casa Mila, Barcelona (1906–1910)
Colonia Güell (1908–1916)

Kazimierz Stabrowski (1869-1929) studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu, n.in. u Ilji Riepina. Później naukę kontynuował w słynnej paryskiej Académie Julian, gdzie zetknął się zarówno z akademikami jak i przedstawicielami nowych kierunków premodernistycznych. W jego malarstwie dominuje aspekt dekoracyjny, pojawiają się również wątki symbolistyczne, wynikające z jego zainteresowania teozofią.

René Jules Lalique (1860-1945), francuski jubiler, projektant drobnych form sztuki użytkowej wykonywanych początkowo z różnych materiałów (kamienie półszlachetne, emalia, kość słoniowa), później wyłącznie ze szkła.

Louis Comfort Tiffany (1848-1955) był amerykańskim wynalazcą (szkło iryzujące), przedsiębiorcą i artystą tworzącym w dziedzinie szkła artystycznego. W 1879 r. założył w Nowym Yorku firmę Tiffany Glass and Decorating Company (z Candace Wheelerem, Samuelen Colmanem i Lockwodem de Forest) zajmującą się projektowaniem i wyposażaniem wnętrz. Tworzył szklane mozaiki ścienne do kościołów i obiektów użyteczności publicznej, przeprowadził również renowację części pomieszczeń w Białym Domu. Światową popularność zdobył dzięki lampom wyposażanym w abażury wykonane z fragmentów szkła oprawianych w miedź i lutowanych, a więc w technice zbliżonej do witrażu.