Definicja symbolizmu brzmi niemal jak wykład filozofii Platona. Świat dostępny zmysłom jest złudzeniem. Rzeczywistość ma wymiar głębszy, duchowy i nie można jej ani przedstawić wprost (bo przedstawienie jest właśnie złudzeniem), ani wyrazić inaczej niż przez symbol, który nie jest z nią tożsamy, ale daje przynajmniej pojęcie o jej istocie.
Symbolizm był początkowo zjawiskiem literackim i to poeta napisał manifest symbolistyczny (Jean Moréas, Le Symbolisme, 1886), ale w manifeście tym jest właściwie przepis również na plastyczne dzieło symbolistyczne: "w sztuce ludzkie działania i wszelkie fenomeny realnego świata nie są przedstawiane dla samych siebie, są ekranami, na których widzialne stają się ich ezoteryczne związki z pierwotnymi ideami". Moréas nie wymienia jednak ani technik, jakimi miałby posługiwać się artysta, ani - przede wszystkim - tych pierwotnych idei, które dzieło miałoby wyrażać. Nie było takiej potrzeby.
Problemy, z jakimi boryka się sztuka są problemami ludzi ją tworzących - zagadka bytu, tragizm przemijania, bezgraniczna samotność, tajemnica cierpienia, choroby, grzechu, winy i kary. Stały zestaw pytań, na które ludzie, a szczególnie artyści zawsze szukali, szukają i szukać będą odpowiedzi - nawet wiedząc, że jej nie znajdą. Ale przecież są to pytania, na które gotowe odpowiedzi ma każda religia...
I to jest właśnie powód, dla którego w manifeście symbolistycznym pojawia się słowo ezoteryzm i dla którego sztuka symbolistyczna jest w istocie sztuką religijną.

Symbolizm pojawił się pod koniec 80-tych lat XIX wieku, kiedy z jednej strony w sztuce wyczerpywała się już siła courbetowskiego realizmu i monetowskiego impresjonizmu, w filozofii była już obecna myśl Schopenhauera i Kierkegaarda, Karol Marks, rozprawiając się z heglizmem i tezami Feuerbacha wymyślił teorię "opium dla ludu", a Nietzsche formułował swoją koncepcję nadczłowieka przeklinając chrześcijańskiego Boga za jego nie-męskie miłosierdzie. Nauki przyrodnicze rozwijały się błyskawicznie, nie doszły jednak jeszcze ani do teorii względności Einsteina ani zasady nieoznaczoności Heisenberga. Religię uczyniono synonimem ciemnoty, zabobonu i narzędziem zniewolenia proletariatu, ale ani filozofia ani nauka nie dawały odpowiedzi na pytania dręczące kolejne pokolenia ludzi zwykłych i niezwykłych. Musiała więc pojawić się namiastka niereligijnej religii, jakiś rodzaj "ciemnoty dla oświeconych".
Pod koniec XIX wieku taką namiastką stał się ezoteryzm, wywodzący się m.in. z teorii Eliphasa Lévi'ego (1810-1875), stanowiący podstawę teozofii sformułowanej przez rosyjską pisarkę Helenę Bławatską, będącej z kolei bazą współczesnego ruchu New Age. Była to "nowa duchowość" mająca zastąpić pustkę powstałą po wyrugowaniu religii z życia - przynajmniej - elit XIX-wiecznego społeczeństwa. Oczywiście "ciemna masa" trwała w kajdanach zabobonu i uparcie nie chciała zrozumieć ani ducha nowoczesności, ani jej sztuki.
Proces sekularyzacji kultury trwał od czasów francuskiego Oświecenia (ta nazwa staje się coraz bardziej kuriozalna) i rzeczywiste początki sztuki symbolistycznej są znacznie starsze. Właściwie znaczna część sztuki romantycznej, cały dorobek Williama Blake'a, Starożytnicy Palmera, a przede wszystkim sztuka angielskich Prerafaelitów należą do tego nurtu. Jego rozwój w końcu XIX wieku przyspieszyło znużenie i rozczarowanie realizmem, ewoluującym albo w kierunku politycznie zaangażowanego naturalizmu, albo empirystycznego, ale przeestetyzowanego impresjonizmu.
Sformułowanie przez Moréas manifestu symbolistycznego zmusiło artystów (w tym malarzy) do określenia sposobu, w jaki przedstawiony na obrazie, a istniejący realnie obiekt nabierał rangi symbolu wyrażającego inny, niematerialny wymiar. Tym sposobem stał się paradoksalny kontekst (i w tym sensie symbolizm był zapowiedzią i surrealizmu i postmodernizmu). Obrazy malarskie (mówimy o epoce przedabstrakcjonistycznej) przedstawiają zawsze pewne relacje przedmiotów i działających postaci, ale czytelność przekazu wynika z intuicyjnie rozumianej racjonalności tych relacji. Kiedy zagniewany Bóg wypędza z raju przerażonych własnym grzechem Adama i Ewę, zasłaniających wstydliwie odkrytą właśnie nagość, widzimy obraz realistyczny. Podobnie realistyczne jest całe malarstwo akademickie, chociaż roi się od fruwających nimf, aniołów i nieziemskich stworów (w tym właśnie tkwi tajemnica realizmu akademickiego). W malarstwie symbolistycznym zgromadzone przedmioty i działające postaci nie mają racjonalnego związku. Jeśli przy pustym stole siedzą nieruchomo milczący ludzie z zamkniętymi oczami, to nie jest to scena realistyczna, nawet gdyby namalowana została przez mistrza faktur i światłocienia, ponieważ ludzie nie siadają do wspólnego stołu, żeby milczeć i patrzeć w siebie, ale żeby rozmawiać. Człowiek doszukuje się w świecie pewnej elementarnej logiki, w której przyczyna poprzedza skutek i jeśli jej zasady zostają pogwałcone, doznaje szoku zmuszającego do postawienia pytania: o co tu chodzi, co to znaczy... Jeśli takie pytanie pada, dzieło symbolistyczne spełniło swoje zadanie.
Istnieje wiele metod tworzenia paradoksalnego kontekstu i każdy artysta poszukiwał własnej. Jedne z nich miały charakter "łopatologiczny" i posługiwały się prostym spiętrzeniem oczywistych absurdów, widm, zjaw, koszmarów, upiorów i nieokiełznanych żywiołów (Arnold Bőcklin), albo włączały symbolikę chrześcijańską do wątków mitologicznych (Gustave Moreau). Inne, bardziej wyrafinowane, tworzyły "przestrzeń psychologicznej pustki", konstruując "narrację bez fabuły" (Prerafaelici, Puvis de Chavannes). Jeszcze inne posługiwały się technikami czysto malarskimi, nadając realności wymiar symboliczny przez zastosowanie agresywnie kontrastowej lub monochromatycznej kolorystyki (Gaugiun, nabiści). Jednak cała sztuka symbolistyczna ma dwie cechy wspólne. Jedną jest czytelność symbolistycznego przekazu zamknięta w granicach konkretnej kultury, ponieważ to, co jest paradoksem w jednej, wcale nie musi być nim w innej kulturze. Druga polega na tym, że ludzkie postaci przedstawione w dziele symbolistycznym nie są sobą (symbol z definicji nie jest "sobą"), ale zaledwie sygnalizują pewną sytuację egzystencjalną wobec nich zewnętrzną. Mówią o tajemnicy, wobec której są bezradne. Tym właśnie różni się symbolizm od ekspresjonizmu, który nie mówi o świecie otaczającym człowieka, ale o jego piekle wewnętrznym.

Prerafaelici (The Pre-Raphaelite Brotherhood) to założone w 1848 r. stowarzyszenie angielskich artystów, nawiązujących do teorii Johna Ruskina i twórczości Williama Blake'a, głoszące potrzebę nowej duchowości w sztuce oraz powrotu do tradycji sztuki przed-nowożytnej, czyli późnośredniowiecznej i wczesnorenesansowej. Należeli do nurtu kontestującego cywilizację przemysłową i proponowali odrodzenie rękodzieła i średniowiecznej struktury cechowej w organizacji życia artystycznego. Głównym rzecznikiem kierunku gotycyzującego był Dante Gabriel Rossetti, prekursor malarskiego symbolizmu.

John Everett Millais (1829-1896), malarz angielski, wraz z Dante Gabrielem Rossettim i Williamem Holmanem Huntem założyciel Bractwa Prerafaelitów. Jego obraz Chrystus w domu swoich Rodziców (1850) stał się przedmiotem publicznej dyskusji, w której obronę nowego kierunku podjął John Ruskin.

Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), poeta i malarz angielski, współzałożyciel Bractwa Prerafaelitów, w późniejszym okresie rzecznik teorii Johna Ruskina i Williama Morrisa, prekursor symbolizmu i estetyzmu.

Edward Burne-Jones (1833-1898), członek Bractwa Prerafaelitów, czołowa postać późnej fazy działalności grupy, współpracownik Williama Morrisa. Przyczynił się do odrodzenia w Anglii sztuki witrażu wykonując projekty dla wielu kościołów. Działał również jako wszechstronny designer projektując wzory dla firmy Morrisa i drzeworyty dla jego wydawnictwa Kelmscott Press.

William Holman Hunt (1827-1910), współzałożyciel Bractwa Prerafaelitów. Najwierniejszy realizator założeń bractwa, łączący anglikańską religijność z naturalistycznym warsztatem malarskim.

Gustave Moreau (1826-1898) francuski symbolista, uczeń Théodora Chassériau. Był doskonałym znawcą antyku i sztuki Wschodu, dzięki czemu jego malarstwo podejmujące wątki mitologiczne, biblijne i fantastyczne, pełne jest erudycyjnych zagadek i silnie osadzone w malarskiej tradycji. W 1891 r. Moreau został profesorem paryskiej École des Beaux-Arts, a jego studentami byli m.in. Henri Matisse i Georges Rouault.

Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898) wybitny francuski malarz symbolista. Solidne wykształcenie klasyczne odebrane przed rozpoczęciem kariery malarskiej wpłynęło na jego prosty, ale wyrafinowany styl. Autor serii malowideł min. do paryskiego Panteonu.

Arnold Böcklin (1827-1901) szwajcarski malarz i rzeźbiarz symbolistyczny. Studiował, a potem wykładał w niemieckich uczelniach, dlatego zaliczany jest do symbolizmu niemieckiego. W jego mrocznych pejzażach wypełnionych tajemniczymi żywiołami widać wpływ niemieckiego romantyzmu.

Odilon Redon (1840-1916) francuski symbolista, założyciel Salonu Niezależnych. Początkowo tworzył pod wpływem realistów (Courbet, Manet). Twórczość symbolistyczną rozpoczęła tzw. "czarna seria" wizjonerskich grafik o metafizycznym podtekście. Później malarz zmienił całkowicie styl tworząc obrazy łączące motywy antyczne z surrealistyczną kolorystyką.

Édouard Vuillard (1868-1940) francuski symbolista związany z grupą nabistów. Współtwórca (z Bonnardem) stylu zwanego intymizmem - odmiany postimpresjonizmu o stonowanej, zawężonej kolorystyce i kameralnej tematyce.

Franz Stuck (1863-1928) niemiecku symbolista, malarz, rzeźbiarz i architekt, współzałożyciel monachijskiej secesji. Początkowo tworzył pod wpływem Bocklina, później wypracował zmysłowy, rzeźbiarski styl ewoluujący w kierunku ekspresyjnego art-deco.