HISTORIA SZTUKI W PIGUŁCE

HOME

KANON

HISTORIA SZTUKI

REALIZM - SYMBOLIZM - EKSPRESJONIZM - ABSTRAKCJONIZM

Całą sztukę nowoczesną można klasyfikować na wiele sposobów, ale tak naprawdę zasadnicze podziały są dwa i sprawa jest prostsza niż się wydaje.

Pierwszy to podział na figuratywizm i abstrakcyjonizm.
Drugi to podział na realizm, symbolizm i ekspresjonizm.

Poza sztuką konceptualną (o ile można zaliczyć ją do sztuk pięknych) wszystko, co istotnego w sztuce, da się zdefiniować jako mieszaninę tych składników, a różnorodność kierunków i indywidualnych stylów twórczych wynika z ich proporcji. Najważniejsze to:

realizm figuratywny
realizm abstrakcyjny
symbolizm figuratywny
symbolizm abstrakcyjny
ekspresjonizm figuratywny
ekspresjonizm abstrakcyjny

Jeśli komuś wydaje się, że pojęcie realizmu abstrakcyjnego jest wewnętrznie sprzeczne, zapraszam do lektury.

REALIZM AKADEMICKI

Jego istotą jest przedstawianie rzeczywistości materialnej (zewnętrznej wobec artysty) taką, jaką ona jest, lub taką, jaką widzi ją artysta. Ta rzeczywistość ma trzy aspekty – ma swoje zewnętrzne, swoją strukturę, oraz swoje konteksty (np. kontekst społeczny). Artysta tworząc dzieło zawsze dokonuje jakiegoś wyboru, a zestawiając elementy określa ich kontekst, ale w realizmie temat jest zawsze wobec artysty zewnętrzny.
Chociaż realizm w rozumieniu potocznym („akademickim”) wydaje się stylem najbardziej zrozumiałym i oczywistym, to w celu najwierniejszego przedstawienia rzeczywistości stosuje on z zasady silną deformację. Wynika ona z tego, że artysta nie tworzy rzeczywistości, ale jej „obraz” i to dokładnie taki, jaki powstaje na siatkówce ludzkiego oka, gdy ogląda ono rzeczywistość trójwymiarową.
Szczytem takiego odrealniającego zabiegu było malarstwo iluzjonistów i kwadraturystów barokowych, oraz współczesnych foto- lub hiperrealistów.
Jednym słowem – im realista wierniejszy jest rzeczywistości, tym bardziej ją zniekształca. To jeden z paradoksów sztuki, ale nie o paradoks tu chodzi ale o to, że w sztuce realistycznej przez całe wieki ważniejsze od rzeczywistości było pokazanie tego, jak tę rzeczywistość widzi człowiek.
Jeśli takie podejście do realizmu jest uprawnione (a dla wielu jedyne), to do realizmu należy zaliczyć każdy styl (czy każdą metodę twórczą), który pokazuje nie to jakim świat jest, ale to jakim widzi go artysta.

Andrea Mantegna, 1473

Podstawą tradycyjnie rozumianego realizmu jest perspektywa zbieżna (liniowa), wyznaczona (wykreślona) z punktu widzenia nieruchomego obserwatora. W takim ujęciu nie zmieniają się relacje między przedmiotami a ich deformacja jest stała. Równie oczywiste wydaje się to, że realista powinien starać się możliwie najwierniej oddać takie właściwości przedmiotów, jak np. fakturę czy kolor. Tymczasem to, że jakiś przedmiot widzimy jako czerwony wcale nie oznacza, że jest on „sam w sobie” czerwony, a tylko to, że ludzkie oko widzi je jako czerwony. Sposób, w jaki artysta osiągnie to, aby ludzkie oko zobaczyło namalowany przez niego przedmiot jako czerwony nie ma żadnego znaczenia.
Rzeczywistość można oglądać w ruchu i z wielu stron, o świcie i o zmierzchu i za każdym razem jest ona i taka sama i całkiem inna. Jej obraz jest pokazaniem zawsze tylko jednego z jej aspektów. Niektórzy filozofowie twierdzą, że człowiekowi dostępna jest tylko taka, „wyrywkowa” wiedza o rzeczywistości, a nawet, że sama rzeczywistość nie istnieje, a tylko obrazy jej kolejnych aspektów. Artysta może na swój sposób próbować przekazać swoją wiedzę o tej rzeczywistości przez jej odwzorowanie w dziele sztuki. Uczciwie powinniśmy powiedzieć, że artysta nie jest w stanie pokazać rzeczywistości, a jedynie jeden ze sposobów jej widzenia.
Realizm akademicki bazuje na perspektywie zbieżnej, która najlepiej odpowiada złudzeniu, jakim posługuje się ludzkie oko po to, aby człowiek mógł funkcjonować w przestrzeni, chodzić, pracować (i celnie strzelać do przeciwnika).
Dlatego jest odbierany jako najnaturalniejszy, jako „prawdziwy”.

Piero della Francesca, Miasto idealne

Pierwszym przełomem w rozwoju realizmu było dokonane przez impresjonistów intuicyjnie, a przez pointylistów programowo rozbicie koloru wynikowego na kolory składowe. Jednak zamiana solidnego, statycznego obrazu realistycznego na tysiące plamek kolorów składowych, tworzących w ludzkim oku kolor wynikowy w najmniejszym stopniu nie zmniejsza realności dzieła sztuki. Impresjonizm i wszelkie jego pochodne jest najsolidniejszym realizmem, tyle tylko, że koncentrującym uwagę na innym jej aspekcie – mechanizmie powstawania wrażenia koloru w ludzkim oku. Nic więcej. Ponieważ przełom wydawał się – szczególnie w połowie XIX wieku – zasadniczy, odsunął na margines takie kwestie, jak akademicko rozumiana perspektywa itp. (impresjoniści byli zresztą niemal bez wyjątku artystami o solidnym przygotowaniu akademickim).

Seurat, Sekwana pod Grande Jatte, 1888

Drugi przełom (wydawałoby się rewolucyjny) – kubizm - zrezygnował ze statycznej perspektywy zbieżnej na rzecz jednoczesnego przedstawienia kilku obrazów tej samej rzeczywistości widzianej z kilku różnych punktów i pokazującej zarówno różne strony przedmiotów jak i różne relacje między przedmiotami. Ta rewolucja wydawała się również epokowa i zajmowanie się kolorem czy fakturą mogło tylko zaciemnić istotę nowego spojrzenia na rzeczywistość. Istotniejsza byłą jej wielowarstwowość i symultaniczność, a paleta kolorów została ograniczona do minimum. Nic więcej. Nie zmienia to faktu, że kubizm jest również najsolidniejszym w świecie realizmem.
Zupełnie odmienną sprawą jest to, że zarówno impresjonizm jak i kubizm, rezygnując z tradycyjnego warsztatu realistycznego malarstwa akademickiego stały się podatne na hochsztaplerkę, wychowując tabuny infantylnych pacykarzy-monecistów, albo produkując setkami bohomazy-picasy. Nie jest to jednak problem historyków sztuki, ale socjologów i psychopatologów.
Istotnym problemem jest natomiast to, że kubizm rozbijając przedmiot doprowadził malarstwo realistyczne do granicy, za którą kończy się realizm, a jego dalsza historia (tzw. kubizm syntetyczny) pokazuje, że nie znalazł odpowiedzi na pytanie – co dalej?. Nie można jednak mieć pretensji do tramwaju o to, że dojechał do końcowej pętli.

Georges Braque, Skrzypce i świecznik

Jakąś odpowiedź na tak postawione pytanie próbował dać artysta, który nigdy kubistą nie był i prawdopodobnie dlatego nie zabrnął w jego ślepy zaułek.
Od „solidnych realistów”, a więc i impresjonistów i kubistów różnił się tym, że nie chciał przedstawiać świata takim, jakim widzi go artysta, ale takim, jakim on (według niego) jest. A to jest już naprawdę zasadnicza zmiana punktu widzenia.
Artystą tym był Piet Mondrian, twórca neoplastycyzmu, ostatniego etapu rozwoju sztuki realistycznej.

SYMBOLIZM

Istotą symbolizmu jest przekonanie, że poza rzeczywistością materialną istnieje rzeczywistość niematerialna, transcendentalna (nie chodzi tu więc o tzw. życie duchowe), której nie można ani nazwać ani zrozumieć, którą jednak można próbować przedstawić za pomocą symbolu. Rzeczywistości tej nie należy kojarzyć z tzw. siłami natury, bo te przedstawiali już skutecznie w swoich obrazach romantycy.
Samego pojęcia symbolu również nie należy rozumieć w znaczeniu semantycznym, w którym jest on zwykle „skrótowym” nośnikiem znaczenia (niemieckie słowo „Sinnbild” tłumaczy się wprost jako „obraz sensu”). Według symbolistów w ogóle nie istnieją czytelne znaki tej rzeczywistości, które można po prostu „odmalować”. Chodzi tu raczej o stworzenie obrazu, który jest poetycką aluzją, „daniem do zrozumienia”, a raczej daniem do odczucia.

Teoretyk symbolizmu Jean Moreas napisał w 1886 r. w Manifeście symbolistycznym, że „najważniejszą cechą sztuki symbolicznej jest to, że nigdy nie wypowiada idei wprost”. Łatwo powiedzieć, trudniej wykonać.
Jedyną metodą, jaką mieli do dyspozycji symboliści (jeśli nie chcieli osiąść na mieliźnie dosłowności) było tworzenie „rzeczywistości nierealnej”, a raczej nad-realnej, czyli takiej, w której realnie istniejące, materialne elementy pokazane są w nadrealnym kontekście, podważającym ich logiczny, funkcjonalny związek. Jednym z najwcześniej stosowanych zabiegów formalnych była również dająca podobny skutek archaizacja.
Symbolizm jest w istocie sztuką religijną, ale nie służy afirmacji określonego Boga, ale wyrażaniu lęku, jaki zawsze ogarnia człowieka wobec tajemnicy. Dlatego w odróżnieniu od sztuki religijnej związanej z konkretnym wyznaniem, nie jest sztuką nadziei - chyba że nadziei szukać w samym fakcie istnienia jakiegoś innego wymiaru rzeczywistości.
Oczywiście symbolistyczna wizja świata wiążę się z określonymi stanami ducha, jednak nie owe stany są tematem symbolistów, ale ich przyczyna. Dlatego sztuka symbolistyczna, mając wiele pokrewieństw z ekspresjonizmem funkcjonuje inaczej, wymaga skupienia dla odczytania symbolu i stosuje zwykle stonowane środki formalne.

Odilon Redon, Cyklop, 1914

EKSPRESJONIZM

Istotą ekspresjonizmu jest wyrażanie stanów, doświadczeń i uczuć, najczęściej (chociaż nie tylko) o charakterze skrajnym. Wynika to z sensu samego słowa eks-presja, które oznacza wyrażanie czegoś, co było stłumione, a czego uwolnienie ma charakter erupcji lub eksplozji. Zapewne dlatego w języku polskim pozostaje w użyciu słowo ekspresjonizm, którego nie zastąpił termin – wyrażyzm lub wyrażalizm.
Tematem ekspresjonizmu jest zawsze to, co dzieje się w samym artyście (albo widzu).
Artyści często intuicyjnie odkrywają prawdy, które potem potwierdza nauka. Często również odkrywają prawdy, których nauka nigdy potwierdzić nie będzie w stanie, bo prawdy te są dostępne wyłącznie sztuce. To, co na gruncie nauki jest domeną psychologii, na gruncie sztuki wyraża ekspresjonizm. Ekspresjonizm może emocje wyrażać lub wywoływać, ale i jeden i drugi cel może być osiągnięty tylko pewnymi metodami. Dla odbioru dzieła nie ma znaczenia, czy stworzył je artysta zimno kalkulujący, czy miotany rozpaczą, ale dla jego zrozumienia warto pewne rzeczy wiedzieć.

Vincent van Gogh, Czerwona winnica, 1888

Powstanie ekspresjonizmu nie było wynikiem jakiegoś odgórnego programu, nikt artystom nie powiedział, że dozwolony jest abstrakcjonizm, albo że teraz należy malować „ekspresjonistycznie” – było ono raczej wynikiem charakteru epoki – ktoś musiał jej cierpienia wykrzyczeć - ale nie jest przypadkiem, że w tym samym czasie również nauka zajmowała się badaniem tajników ludzkiej psychologii (której początek jako odrębnej nauki datuje się dopiero na 1879 r.).
W 1873 r. niemiecki filozof Robert Vischer po raz pierwszy użył terminu „wczucie” dla określenia estetycznej sympatii (tłumaczonej na angielski jako empatia). Teorię tę rozwinął i do teorii sztuki wprowadził Theodor Lipps
W 1907 r. Wilhelm Worringer, niemiecki historyk sztuki związany później z ekspresjonistami opublikował pracę Abstraktion und Einfuhlung, w której sformułował wyjaśnienie zasadniczych dla rozumienia, ale i powstania ekspresjonizmu pojęć.
Mówiąc w wielkim uproszczeniu - i sympatia i empatia polega na umiejętności odczuwaniu przez ludzi stanów psychicznych innych istot (empatia emocjonalna) lub spojrzenia na świat z perspektywy innych ludzi (empatia poznawcza). Jednak w rozumieniu potocznym różnica jest znaczna, ponieważ sympatię rozumiemy jednocześnie jako przejaw pozytywnej skłonności do drugiego człowieka (w odróżnieniu do antypatii), natomiast empatia jest niezależna od naszego nastawienia do innych ludzi i nie tylko pozwala, ale „zmusza” do odczuwania np. cierpienia drugiego człowieka nawet wtedy, gdy się go nie lubi. Jest to bardzo ważne, ponieważ oznacza, że empatia bazuje na jakichś głębszych, „bezinteresownych” mechanizmach, wspólnych wszystkim ludziom (i tylko ludziom).
Istnieje jednak również taki mechanizm, który wywołuje w człowieku stany emocjonalne zupełnie niezależnie od jego zdolności do empatii. Nauka nie jest zgodna co do ich charakteru, ale faktem jest, że kształt, kolor i wzajemne zostawienie form wywołuje trudne do zdefiniowania, ale przez to nie mniej realne reakcje emocjonalne.
Różnica między stanami podobnymi stanami emocjonalnymi polega w gruncie rzeczy na ich – również trudnym do zdefiniowania „zabarwieniu moralnym”, które najlepiej ilustrują zestawienia takich pojęć jak gniew - ekscytacja albo zachwyt – przyjemność.
Okazuje się więc, że (statystycznie rzecz biorąc) wszyscy ludzie na te same bodźce reagują określonym stanem emocjonalnym, a jednocześnie podobne stany psychiczne mogą być wywołane przez bodźce o bardzo różnym charakterze, np. stan podobnej ekscytacji można wywołać pokazując komuś drastyczną scenę albo zestawienie odpowiednio dobranych form lub kolorów.
Nawet dla kogoś, kto nie interesuje się teoretycznymi podstawami zjawiska jest dzisiaj oczywiste, że inaczej na widza oddziaływają kompozycje symetryczne i asymetryczne, inaczej zestawienia kolorów harmonizujących i kontrastowych, inaczej układy z dominacją pionów i poziomów, a jeszcze inaczej kompozycje elementów diagonalnych. Podstawą takich reakcji nie jest empatia (chociaż można wykazać pewne podobieństwa), ale wspólna dla wszystkich ludzi konstrukcja psychofizjologiczna.

Jeśli dzieło ekspresjonistyczne ma spełnić swój cel, musi wywołać u widza emocjonalną reakcję, musi więc odwołać się do jego umiejętności odczuwania emocji w wyniku reakcji na bodźce, których dostarczy dzieło sztuki.
Te emocje mogą być wywoływane albo w wyniku działania empatii i mamy wtedy do czynienia z przekazem „bezpośrednim”: emocja – emocja, albo w wyniku reakcji psychofizjologicznej i mamy wtedy do czynienia z emocją „generowaną”.
W pierwszym przypadku w celu wywołania reakcji artysta tworzy jakiś „ilustrację”, jaką może być zniekształcona twarz, zdeformowana lub zmaltretowana postać, obraz gwałtu, przemocy, destrukcji, depresji itp. itd. W przypadku drugim tworzy się tzw. kompozycje dynamiczne, oparte na skosach, asymetrii, odpowiednich zestawieniach kolorów. W pierwszym przypadku mamy do czynienia z ekspresjonizmem figuratywnym, w drugim z ekspresjonizmem abstrakcyjnym.
Trzeba przy tym zrobić zastrzeżenie, że jakkolwiek ekspresjonizm kojarzy się na ogół z wyrażaniem emocji „mocnych” i „negatywnych”, to zasada ta obowiązuje również w przypadku odwrotnym, czego przykładem jest np. twórczość orfistów.

Edvard Munch, Krzyk, 1893

REALIZM ABSTRAKCJYJNY

Abstrakcjonizm realistyczny nie przedstawia (nie naśladuje) żadnych konkretów (żadnych przedmiotów ani form kojarzących się z realnie istniejącymi konkretami), ale próbuje przedstawić strukturę rzeczywistości, jakąś regułę ją porządkującą. Jest on próbą stworzenia abstraktu (pojęcia ogólnego) obejmującego cechy wspólne dla wszystkich istniejących konkretów, a także próbą stworzenia pewnej wizji świata, w którym z definicji nie istnieją emocje – jest on więc skrajnie a-ekspresjonistyczny (nie anty) – ponieważ emocje należą do psychicznego życia człowieka.
Tak rozumiany abstrakcjonizm uprawiał konsekwentnie tylko jeden artysta – Piet Mondrian (neoplastycyzm), a w ograniczonym zakresie dwóch innych: Kazimierz Malewicz (suprematyzm), oraz Władysław Strzemiński (unizm).
Mondrian uważał, że rzeczywistość składa się z materii, której przypisał kolory żółty, czerwony i błękitny, przestrzeni, której odpowiadają czerń, biel i szarość oraz zasady porządkującej, którą tworzą pion (pierwiastek męski) i poziom (pierwiastek żeński). Określił więc plastyczną wizualizację „abstraktów” i zasady porządkującej cały system. Z tych elementów można stworzyć dowolny i zawsze prawdziwy obraz rzeczywistości.

Piet Mondrian, kompozycja, 1930

Wychodząc od takiej zasady można dojść do wniosku (i wielu do takiego wniosku doszło), że każdy obraz ją realizujący „mówi prawdę” o rzeczywistości i w gruncie rzeczy kolejne obrazy może tworzyć dobrze zaprogramowany komputer. Ponieważ Mondrian nie zajmował się artystą, ale rzeczywistością (był skrajnie obiektywnym realistą) nie pozostawił definicji talentu, który decyduje o tym, że powstaje dzieło sztuki.
Mimo to prawdą pozostaje, że jeśli każdy obraz traktować jako przedstawienie innej „wersji” rzeczywistości materialnej (tak jak można namalować nieskończenie wiele martwych natur), z punktu widzenia systemu każdy obraz jest inny.
Mondrian stworzył system doprowadzony do skrajności i jego wynikiem musi być abstrakcjonizm geometryczny. Ponieważ był to system konsekwentny, bardzo szybko się wyczerpał jako źródło inspiracji i szybko doszedł o granicy, poza którą pojawiła się monotonia – kolejne dzieła stawały się coraz bardziej do siebie podobne i przestawały działać jako dzieła sztuki – można je było traktować raczej jako ilustrację traktatu filozoficznego. Mondrian wymyślił więc metodę „uatrakcyjnienia” dzieła, do której wrócimy przy okazji tzw. elementaryzmu.

SYMBOLIZM ABSTRAKCYJNY

Kazimierz Malewicz stworzył suprematyzm, który w postaci czystej jest abstrakcjonizmem „symbolicznym”. Malewicz nie przedstawiał w obrazach struktury rzeczywistości, bo jego cel był inny. Tworzył on pod wpływem ówczesnych mistyków i podstawowym elementem jego obrazów są znaki – symbole, do których sprowadzał wszelkie konkrety, ale proces abstrakcji miał innych charakter niż u Mondriana. O ile Mondrian konstruował abstrakty rzeczywistości, a obraz był jakimś odpowiednikiem realnego świata, Malewicz konstruował elementarne jednostki malarskie, z których tworzył świat całkowicie samodzielny. Obrazy Malewicza z pierwszego okresu suprematystycznego nie mają – w odróżnieniu od obrazów Mondriana – żadnych odniesień do realnego świata. Jeśli Mondrian był „twórcą”, to Malewicz był „stwórcą” i jak stwórca kreował świat z atomów. Jednak, jak powiedzieliśmy, Malewicz tworzył pod wpływem XIX-wiecznych mistyków i jego świat nie był światem materii, ale ducha (zresztą inaczej on sam jako „stwórca” byłby śmieszny). Stosowane przez Malewicza symbole nie wynikają z abstrahowania rzeczywistości (a więc konkretów), ale są próbą konkretyzacji sił niematerialnych, których istoty i charakteru Malewicz nie zgłębia, a tylko je wskazuje. Niczego innego nie robili symboliści.
Kwadrat, koło, krzyż i linia – to atomy, z których składa się świat Malewicza. Jednak nie są to abstrakty rzeczywistości (konkretów), ale formalne przedstawienia elementarnych pojęć moralnych, które nie mając odpowiednika materialnego, nie mogą być przedstawione wprost, a jedynie za pośrednictwem symbolu. To, jak się ten symbol skonstruuje nie ma znaczenia – postaje on symbolem. Nie ma również znaczenia, w jaki sposób dochodzi do powstania pojęć moralnych.
Jak w każdym procesie abstrakcji Malewicz posunął się do jego skrajności tworząc kilka obrazów idealnych, których zwieńczeniem było umieszczenie jako jedynego elementu poszczególnych „atomów” – kwadratu, koła, krzyża, linii. Skrajność skrajności osiągnął artysta malując biały kwadrat na białym tle. Nie wiadomo, czy powstał obraz białego koła na białym tle, ale gdyby powstał, byłby to najpiękniejszy portret Boga w historii sztuki.
Warto przy tym podkreślić, że w odróżnieniu od krzyża, który jako znak jest w kulturze europejskiej znakiem szczególnym (nawet „realista” Mondrian interpretował krzyż jako element męski (pion) przenikający element żeński (poziom), czyli ilustrację aktu seksualnego jako ludzkiego wymiaru procesu stworzenia), a także w odróżnieniu od kwadratu, który nie jest figurą idealną (ponieważ ma aż cztery boki i cztery osie symetrii) koło jest figurą idealną, którą definiuje tylko jeden parametr – promień i tym jednym parametrem różni się od Boga, którego w ogóle zdefiniować nie można.
Problemem abstrakcjonizmu symbolicznego w wydaniu Malewicza było to, że namalowanie białego koła na białym tle kończy sens uprawiania gatunku jako stylu w sztuce – każde następne dzieło musi być tylko dokładną kopią dzieła idealnego. Dlatego właśnie Malewicz po osiągnięciu tej granicy przeszedł do etapu ekspresjonistycznego, na którym spotkał się z abstrakcjonizmem ekspresjonistycznym Kandinskyego.

Kazimierz Malewicz, 1913-15

EKSPRESJONIZM ABSTRAKCYJNY

Twórcą ekspresjonizmu abstrakcyjnego był Wassily Kandinsky, rosyjski prawnik, który zaczął malować dopiero w wieku 30 lat pod silnym wrażeniem Moneta, potem był pointylistą, fowistą, miał powiązania z grupą rosyjskich symbolistów „Niebieska Róża”, by ok. 1910 r. dojść do sztuki zupełnie nowej.
1912 - O duchowości w sztuce.
1925 - Od punktu przez linię do płaszczyzny.
W eseju O duchowości w sztuce Kandinsky twierdził, że kolor może występować jako element autonomiczny, całkowicie niezależnie od służebnej roli jako elementu konstruującego iluzję rzeczywistości.
Przede wszystkim Kandinsky wyznacza artyście specjalną rolę w społeczeństwie (profeta) jako przywódcy jego duchowego rozwoju.
W swoich mistycznych teoriach mówi o tym, że kolor powoduje wprawdzie pewien efekt czysto fizjologiczny i wrażenie podobne do tego jakie odczuwamy jedząc smakołyk, ale jednocześnie występuje efekt głębszy, określony jako wewnętrzny rezonans, w którym kolor dotyka istoty duszy. Kandinsky nie traktuje jednak tej reakcji jako obojętnej, ale twierdzi, że jest ona wynikiem jakiejś wewnętrznej potrzeby (konieczności), że to ludzka dusza jest aktywnym uczestnikiem procesu.

Wasilly Kandinsky, Błękitna góra, 1909

Kandinsky twierdzi również, że każda forma stanowi samodzielny, wypełniony treścią byt, który oddziaływa na inne formy tworzące dzieło sztuki, a najważniejszym elementem konstytuującym formę jest kolor. Kolorowi przypisuje Kandinsky szereg cech takich jak temperatura, czystość, ruch, a ich zestawieniom nadaje wartość dynamiczną. I tak temperatura koloru zmienia się od gorącej żółcieni do zimnego błękitu, żółcień wydaje się bliższa, a błękit odleglejszy, mieszanina żółcieni i błękitu dale zieleń, symbol spokoju i bezruchu, żółcień jest kolorem ziemi, zawiera w sobie pierwiastek cierpienia i agresji, błękit jest natomiast kolorem niebios, daje poczucie spokoju i wieczności, żółcień oznacza ruch odśrodkowy, błękit dośrodkowy itd. Nie miejsce tu na szczegółową analizę poglądów Kandinsky’ego, ważne jest to, że po raz pierwszy formalne elementy obrazu potraktowane zostały nie jako cechy opisujące przedstawiany obiekt i istniejące tylko za pośrednictwem tego obiektu, ale jako całkowicie samodzielne „rzeczy”. Późniejsze teorie Kandinsky’ego wyłożone w pracy „Od punktu przez linię do płaszczyzny” ilustrują jego przejście do abstrakcji geometrycznej, ale nie mają one tak przełomowego znaczenia, jak to, czego dokonał artysta ok. 1910 r.

Wasilly Kandinsky, Improwizacja VII, 1910

Kandinsky „oczyścił” ekspresjonizm z jakichkolwiek znaczeń pozaestetycznych, co w gruncie rzeczy oznacza, że stworzył podstawy ekspresjonizmu amoralnego, w którym nie ma miejsca na przedstawianie lub wywoływanie uczuć w potocznym rozumieniu tego słowa (a więc odruchów moralnych), a jedynie wywoływanie „wewnętrznego rezonansu” duszy. Można tę odmianę ekspresjonizmu nazwać biologicznym lub fizjologicznym, w odróżnieniu od ekspresjonizmu „moralnego”, opartego na teorii wczucia.

Wasilly Kandinsky, Iprowizacja, 1910

Mogłoby się wydawa, że bazujący na fizjologicznej reakcji organizmu ekspresjonizm abstrakcyjny Kandinsky’ego miał kontynuację w amerykańskim informelu Jacksona Pollocka i w europejskim taszyzmie, jednak nie jest to kontynuacja wprost. Informel określany jako malarstwo gestu lub akcji nie odwołuje się do estetycznego oddziaływania formy i koloru, ale koncentruje się na emocjonalnym działaniu człowieka. Obraz łatwej do odczytania totalnej destrukcji, która wedłu jednych jest wyrazem wyzwolonej kreatywności, a według innych bezradną, wręcz rozpaczliwą szamotaniną zagubionego, pozbawionego jakiegokolwiek pozytywnego programu artysty na swój sposób wstrząsa, ale nie w wyniku wyrafinowanej "wibracji duszy", ale na zasadzie empatii - żeby nie powiedzieć po polski - współczucia.

Jackson Pollock, 1949

Na zakończenie i bez złośliwości (bo o złośliwość tutaj bardzo łatwo) przedstawiamy jeden z 400-u obrazów namalownych przez szympansa Congo w latach 1956 - 58.

Congo sam decydował o tym, kiedy obraz był ukończony - jeśli zabierano mu go w trakcie pracy - płakał.