Maska rytualna plemienia Punu z Gabonu

Siedzący mężczyzna, San Juanito, Meksyk

Maska plemienia Yoruba

Wodzowie brazylijskiego plemienia Kayapo

Polska wycinanka ludowa

Malarstwo na szkle, Ewelina Pęksa, Szopka

Zofia Stryjeńska, Zaloty

Niko Pirosmani, Aktorka Margarita, 1909

Paweł Wróbel, Cyrk, 1975

Edward Dwurnik, Wałbrzych

Ponieważ w polskiej literaturze takich malarzy naiwnych, jak np. Nikifor czy Ociepka określa się często mianem prymitywistów, przed otwarciem naszej wystawy sztuki nieprofesjonalnej należy uporządkować pojęcia.

SZTUKA PRYMITYWNA I "ETNICZNA"

Sztuka prymitywna to sztuka uprawiana przez ludy pierwotne, które do współczesności zachowały cechy właściwe epoce przedcywlizacyjnej, nie znały złożonej organizacji społecznej, rolnictwa ani pisma, a w zakresie wierzeń pozostały na etapie animizmu i szamanizmu. Sztuka tych ludów koncentrowała się na ich wierzeniach, mitologii i symbolice i miała zawsze charakter rytualny, co oznacza, że nawet tworzenie abstrakcyjnych ornamentów nie miało funkcji wyłącznie estetycznej, ale przede wszystkim religijną.
Najbardziej znanymi ludami pierwotnymi są Pigmeje, Buszmeni i Hotentoci w Afryce, Andamanowie, Semangowie i Weddowie w Azji, ludy Piraha i Jonomamowie w Ameryce Południowej, Papuasi w Oceanii, Aborygeni australijscy i tasmańscy, oraz niektóre szamańskie ludy syberyjskie, które przetrwały na Sachalinie i na Wyspach Japońskich.
Ponieważ określeniu "prymitywna" odniesionemu do ww. sztuki i społeczności przypisuje się zabarwienie pejoratywne, polityczna poprawność nakazuje jego rugowanie na rzecz innych określeń (co nie ma ani sensu ani żadnego znaczenia merytorycznego poza wprowadzaniem zupełnie zbędnego zamętu) dlatego obecnie używa się takich określeń jak sztuka etniczna lub sztuka plemienna lub szczepowa (tribal art). Charakterystyczne dla ludów prymitywnych były małe, izolowane społeczności zamieszkujące niewielkie wioski, dominacja ustnej tradycji (brak pisma), izolacja od rozwiniętych kultur Europy i Azji, brak specjalizacji pracy, przewaga gospodarski myśliwsko-zbierackiej i wynikająca z tego znaczna ilość wolnego czasu, w zasadniczy sposób określająca tryb życia tych ludów, w którym spajający społeczność rytuał dominował nad rozbijającym go, specjalistycznym podziałem pracy.

SZLACHETNY DZIKUS

Już w XVIII w. włoski filozof, historyk i prawnik Giambattista Vico (1688-1744), w ramach dyskusji między ówczesnymi tradycjonalistami i modernistami stworzył teorię, że człowiek pierwotny był od człowieka współczesnego bliższy poezji i artystycznej inspiracji. Wcześni badacze społeczeństw pierwotnych i filozofowie (poczynając od J.J. Rousseau) idealizowali społeczeństwa pierwotne tworząc pojęcie szlachetnego dzikusa, którego styl życia bliższy jest naturalnemu porządkowi świata, nie zdegenerowanemu przez wpływ rozwiniętej gospodarki czyniącej z ludzi konkurentów. Właśnie to przekonanie o wyższości kultur pierwotnych jako bliższych naturalnemu porządkowi świata stanowi istotę prymitywizmu jako pewnego nurtu intelektualnego, który skłaniał współczesnych artystów do poszukiwania źródeł autentycznej inspiracji w tworzonej przez ludy pierwotne sztuce prymitywnej.

W sensie strukturalnym właściwie każde odwoływanie się do dorobku wcześniejszych epok można uznać za odmianę prymitywizmu. W tym znaczeniu był nim XIX-wieczny historyzm i nazarenizm (chociaż w tym przypadku jako "prymitywne" traktowane były style panujące przed Rafaelem i wynalezieniem malarstwa olejnego), a na terenie Anglii twórczość Pre-rafaelitów, tworzący pod wpływem zafascynowanego tą samą przedrafaelowską epoką Johna Ruskina.

Sformułowanie zasad geometrii nieeuklidesowej podważyło podstawy tradycyjnej (czyli renesansowej) perspektywy zbieżnej i panującego akademizmu, a kryzys tradycyjnych religii skłaniał artystów do poszukiwania nowych źródeł duchowości w doświadczeniach sztuki prymitywnej (proces rozpoczęty przez Blake'a i Palmera), której znajomość dopiero się upowszechniała. Proces ten miał zresztą swoją własną dynamikę, ponieważ zorganizowana w 1882 r. w Muzeum Etnograficznym Trocadero w Paryżu wielka wystawa dokumentująca odkrytą sztukę prymitywną nie wywołała jeszcze istotnej reakcji świata sztuki (z wyjątkiem Gauguina, którego fascynacja miała źródło w osobistych doświadczeniach - pierwsze lata życia spędził w Peru a jego matka była Peruwianką), a szerzej sztuką prymitywną zainteresowali się dopiero fowiści i ekspresjoniści. Warto przy tym podkreślić, że afrykańskie maski pojawiające się w słynnych "Pannach z Awinionu" Picassa stanowiły spektakularny, ale bardzo powierzchowny przykład wykorzystania motywów prymitywnej sztuki w kubizmie, który był na owe czasy stylem w najwyższym stopniu zintelektualizowanym i z prymitywizmem nie miał nic wspólnego.

W historii sztuki prymitywizm jest więc postawą profesjonalnego artysty współczesnego, który w swej twórczości świadomie stosuje środki formalne właściwe dla sztuki prymitywnej ludów pierwotnych (a obecnie również różnych odmian sztuki nieprofesjonalnej), szukając w niej odświeżającej inspiracji dla sztuki i kultury współczesnej. Pojęcie to nie ma jednak nic wspólnego ze sztuką współczesnych artystów nieprofesjonalnych określaną często jako "ludowa", "naiwna", "surowa", "brutalna", czy "sztuka marginesu", ponieważ odnoszą się one do zupełnie innych zjawisk.
Prymitywistą jest niewątpliwie profesjonalista Edward Dwurnik, w którego twórczości odnaleźć można inspiracje nikoforowskie, ale nie jest nim naiwny malarz Nikifor, nawet jeśli jego sztukę w potocznym języku określimy jako "prymitywną".

SZTUKA LUDOWA

Najbliższa sztuce prymitywnej jest sztuka ludowa, tworzona w zamkniętych społecznościach wiejskich (rzadziej proletariackich), odróżniająca się tym od sztuki naiwnej, że na określonych, stosunkowo niewielkich obszarach stosowała charakterystyczny, wspólny dla większej grupy twórców i odróżniający ją od innych zespół środków formalnych, takich jak kolorystyka, ornamentyka, układy kompozycyjne, a nawet odrębne gatunki i techniki (np. wycinanka, koronkarstwo, wikliniarstwo, rzeźba drewniana, malarstwo na szkle). Upośledzenie socjalne i ekonomiczne skazywało te społeczności na samowystarczalność, dlatego pojęcie sztuka ludowa odnosi się przede wszystkim do rzemiosła, którego wyroby w mniejszym lub większym stopniu zaspokajające potrzeby codziennego życia stanowiły pretekst do czasami bardzo wyrafinowanego zdobnictwa (chociaż np. wycinanka była obiektem o funkcji niemal wyłącznie zdobniczej). Charakterystyczne dla sztuki ludowej jest brak tych gatunków, które wymagają specjalistycznego, "artystycznego" oprzyrządowania, a więc np. malarstwa sztalugowego, chociaż malarstwo traktowane jako technika zdobnicza miewało przykłady inwencji wprost nieograniczonej, jak w przypadku Zalipia. Tam natomiast, gdzie technika artystyczna była w swej podstawowej wersji łatwo dostępna (rzeźba drewniana), artyści koncentrowali się na tematyce religijnej i - znacznie rzadziej - obyczajowej. W przypadku sztuki ludowej (szczególnie polskiej) trzeba uwzględniać jeszcze dwa czynniki, z powodu których trudno jest w ogóle mówić o sztuce ludowej w postaci czystej.
Przez wiele dziesięcioleci polska sztuka ludowa stanowiła obiekt szczególnego zainteresowania intelektualnej i artystycznej elity społeczeństwa (Witkiewicz, Chałubiński itp.), co z jednej strony sprzyjało jej szybkiej popularyzacji w szerszych kręgach społeczeństwa, z drugiej jednak tłumiło jej spontaniczną autentyczność.
Tę autentyczność niemal zupełnie zlikwidowała skądinąd pożyteczna inicjatywa "cepeliowska", która wprawdzie umożliwiła podtrzymanie tradycji ludowego rzemiosła artystycznego błyskawicznie znikającego z polskiej wsi, na siłę sekularyzowanej i zrównywanej z miastem propagandowym walcem wielkomiejskiego i industrialnego kompleksu, ale prowadziła do tak karykaturalnych skutków, jak "autentyczne", wiejskie portrety Kadafiego, Gierka i Arafata malowane na profesjonalnych krosnach, rembrandtowskimi farbami kupowanymi z funduszy wspierania twórczości ludowej. Sam takie obrazy oglądałem w latach siedemdziesiątych.
W efekcie, poza nielicznymi wyjątkami pojęcie sztuka ludowa odnosi się do sztuki albo tworzonej przez zawodowych artystów z akademickim wykształceniem, którzy postanowili tworzyć dobrze sprzedające się lub godne powielenia imitacje sztuki ludowej, albo przez nieprofesjonalnych artystów o korzeniach ludowych, ale o "pękniętej" świadomości miejsko-wiejsko-stypendialnej. Reguła ta nie wyklucza oczywiście istnienia wyjątków ją potwierdzających.
Mówiąc wprost - na pięciu muzykantów grających współcześnie w przeciętnej zakopiańskiej kapeli zapewne wszyscy mają średnie wykształcenie muzyczne, trzech ma prawdopodobnie tytuł magistra sztuki, wszyscy swobodnie poruszają się po kole kwintowym i bez trudu odróżniają tradycyjną skalę góralską od jazzowej blue note. W najmniejszym stopniu nie umniejsza to wspaniałości góralszczyzny, tyle tylko, że o sztuce ludowej w znaczeniu ścisłym nie może tu już być mowy, ponieważ należy ona do bezpowrotnej przeszłości. Tak jak do przeszłości należy "wygódka" za stodołą, kurna chata i odizolowane, związane przez wieki z konkretnym regionem społeczności, których sztuka ta była emanacją.

SZTUKA NAIWNA

Zupełnie czym innym jest natomiast tzw. sztuka naiwna, która, w odróżnieniu od związanej z tradycjami regionu i społeczności sztuki ludowej jest zawsze sztuką skrajnie indywidualną. Rzucające się w oczy podobieństwa formalne i tematyczne, które pozwalają dość łatwo sklasyfikować dzieło jako "naiwne" nie wynika ani z jakiejkolwiek wspólnoty programowej artystów naiwnych, ani z podobieństwa świadomie wypracowanego warsztatu. Podobnieństwo to ma charakter genetyczny i wynika z faktu, że sztuka naiwna, w odróżnieniu od sztuki profesjonalnej nie podlega prawom rządzącym tzw. sztuką wysoką i nie rozwija się - bo nie może się rozwijać - jako gatunek.

Sztukę profesjonalną odróżnia od sztuki naiwnej i technika i tematyka, ale przede wszystkim świadomość autonomiczności dzieła sztuki.

Co to znaczy...
Niezależnie od talentu, każdy profesjonalny malarz (przynajmniej do czasu, gdy warsztatem wzgardzono programowo) najpierw stykał się z jakimś warsztatem wypracowanym w pracowni mistrza, poznawał zasady różnych podmalunków, laserunków, prószeń i przecierek, podpatrywał dynamikę nakładania farby, miejsce i sposoby mieszania kolorów i w trakcie studiów odnajdywał własny język malarski, który nawet przy jego rewolucyjności zwykle nosił jakieś ślady inspiracji (tak, jak w kubistycznych obrazach Picassa widać pędzlową technikę Cezanne'a). W ten sposób powstawała trudna do zdefiniowania ciągłość stylistyczna, która pozwala fachowcom identyfikować nawet po stuleciach autorstwo, a przynajmniej rodowód niesygnowanych dzieł. Artyści nie posiadający wykształcenia akademickiego, którzy swój warsztat tworzyli samodzielnie, często dopracowywali się języka ciekawszego niż profesjonalny, ale właśnie "naiwnego", na swój sposób dziecinnego i z jednej strony budzili protekcjonalne lekceważenie profesjonalistów, z drugiej strony zazdrość, jaką zawsze budzi u profesjonalisty wolność amatora, który w nosie ma stworzenie wiekopomnego dzieła i którego nie paraliżuje świadomość istoty tego, co tworzy, ponieważ artysta naiwny nigdy nie tworzy dzieła sztuki, ale stwarza inny świat.
Istotą sztuki naiwnej jest zawsze tworzony przez artystę świat, a nie ilustrujące go dzieło. Poza przypadkami świadomości "złamanej", kiedy tworzący w skomercjalizowanym otoczeniu amator zaczyna porównywać się z profesjonalistami (co zwykle kończy się katastrofą), artyście naiwnemu jest obojętny los dzieła jako takiego, istotna jest natomiast autentyczność realizacji pewnej wizji, nawet (a może szczególnie) w takich przypadkach, jak okultystyczne teorie naszego Teofila Ociepki. Jak długo artysta naiwny pozostaje artystą naiwnym, nie pojawia się problem artystycznego niespełnienia, ponieważ w przypadku tej sztuki spełnienie dokonuje się w akcie tworzenia, a materialny wynik twórczości nie podlega weryfikacji krytycznej w profesjonalnym rozumieniu tego słowa. To jest właśnie cudowna wolność artysty naiwnego, jakiej zazdrości mu profesjonalista, skazany genetycznie na obowiązek pchnięcia do przodu historii sztuki - niekoniecznie w oczach publiczności, ale na pewno w ramach świadomej samooceny, bez której po prostu nie ma profesjonalizmu.

Artysta profesjonalny, nawet w tak karykaturalnym procesie kształcenia jak współczesny zdobywa pewną techniczną biegłość i wszechstronność. Podobnie jak dobrze wykształcony muzyk dokonuje wyboru, czy będzie grał jazz czy klasykę, tak zawodowy malarz może wybrać, czy będzie uprawiała akademicki figuratywizm czy informel, bo - przynajmniej na dostatecznym poziomie - ma opanowany warsztat umożliwiający mu stylistyczną żonglerkę. Jeśli prześledzi się rozwój malarstwa Matisse'a od jego mrocznego symbolizmu, przez szkolarski pointylizm i fowizm do art-deco-bizantyjskich ornamentów, gdy zwróci się uwagę na łatwość, z jaką amerykańscy koniunkturaliści przechodzili od figuratywizmu do "dojrzałego" informelu i z powrotem, albo wreszcie porówna eksperymenty wczesnego Picabii z niezwykłym malarstwem Picabii późnego, można ocenić, jaką wolność wyboru ma malarz zawodowy, ale i jakie podejmuje ryzyko, decydując się na jakiś język formalny.

Malarz naiwny, nawet najzdolniejszy, takiego wyboru nie ma, bo warsztat poznawał w odwrotnej do zawodowca kolejności. Artystą zawodowym można zostać programowo - człowiek o elementarnych uzdolnieniach plastycznych może wybrać i opanować potrzebną mu technikę. Malarz naiwny najpierw staje się artystą, najpierw czuje impuls, który człowiekowi uprawiającemu wcześniej inny, "normalny" zawód nakazuje namalować obraz lub stworzyć rzeźbę, a dopiero potem zaczyna borykać się z warsztatem, zdobywając go z większym lub mniejszy mozołem, ale podążając w kierunku, którego zwykle na początku drogi nie wybiera.
Nie jest oczywiście prawdą, że artyści naiwni nie mieli zmysłu kompozycyjnego i że tworzyli jak "pijane dziecko we mgle", jednak prawdą jest, że skoncentrowanie na temacie dzieła, na szczegółach kreowanego świata prowadziło bardzo często do nadmiernego wypracowania detalu, a pozbawione nadzoru mistrza opanowywanie warsztatu, którego wstępne etapy cechuje popełnianie zawsze tych samych, "szkolnych" błędów jest źródłem zadziwiającej, czytelnej, chociaż trudnej do zdefiniowania naiwności dzieła. Naiwności polegającej na podobieństwie w niedojrzałości.

Profesjonalista Dwurnik może wybrać, czy będzie prymitywistą czy taszystą, należy zresztą do pokolenia, które uczyło się jeszcze rysować i gdyby zechciał, mógłby zapewne zostać i batalistą. Nikifor takiej możliwości nie miał - był tym, kim był.

Władysław Rząb, W kruchcie

Edward Dwurnik, Olimpiada Rolnicza, 1973

Warto porównać dzieła sztuki naiwnej powstałe w znacznych odstępach czasu. Poniżej widzimy obraz amerykańskiego malarza Edwarda Hicksa z 1820 r. (amerykański klasycyzm, europejski wczesny romantyzm), powstałe na przełomie wieków obrazy Cenika Rousseau i Louisa Vivina (początki XX-wiecznego modernizmu), oraz namalowany w połowie XX wieku miejski pejzaż Nikifora (kilka lat po Jacksonie Pollocku, równolegle do Andy Warhola).

Edward Hicks (1780-1849)

Henri Rousseau (1844-1910)