W połowie XX wieku muzyka współczesna znalazła się w punkcie zwrotnym.
Pierre Schaeffer odświeżał w nowej technologii muzyki konkretnej futurystyczne doświadczenia Luigiego Russolo, w 1951 r. zmarł papież awangardystów Arnold Schonberg, w tym samym roku Pierre Boulez napisał pierwszą księgę Structures, a wkrótce potem nawet Igor Strawiński zaczął eksperymentować z techniką serialistyczną. Słuchanie muzyki przestało być przeżyciem estetycznym, stało się przedmiotem intelektualnej spekulacji.
Kropkę na "i" postawił w 1952 r. John Cage prezentując w Woodstock dzieło 4:33 zbudowane z trzech części kompletnej ciszy wypełnionej pokasływaniem i tłumionym chichotem publiczności. Dla wykonania tego dzieła zgromadzono ww. publiczność, pełny skład orkiestry i dyrygenta. I nie był to żart, chociaż publiczność dobrze się bawiła.
Tę kropkę (a raczej krzyżyk) postawił kompozytor amerykański, co nie było przypadkiem, ponieważ muzycy amerykańscy znaleźli się po II wojnie światowej w takiej samej sytuacji, w jakiej znaleźli się amerykańscy kubiści po słynnej nowojorskiej Armory Show w 1913 r. - im doskonalszymi byli awangardystami, tym bardziej stawali się wtórni wobec awangardy europejskiej.
Ponieważ rzecz działa się niemal 40 lat po Armory Show, a w międzyczasie w Europie rozsadzono już wszystko, co w muzyce artystycznej było do rozsadzenia, kompozytorzy zza oceanu nie mogli nawet odegrać roli tajfunu, jakim był w malarstwie troskliwie hołubiony przez marchandów Jackson Pollock. Mogli tylko - jak właśnie Cage - ogłosić tacet (= milczenie).

Na przełomie lat 30/40-tych swing zdominowały zespoły białych muzyków, którzy szybko nauczyli się kopiować swingową manierę, potrafili lepiej aranżować utwory na większe składy instrumentalne, a przede wszystkim kontrolowali rynek muzyczny. Jazz przestawał być muzyką czarną.
Przełomem było pojawienie się w nowojorskim klubie Milton's Playhouse kilku czarnych muzyków, spośród których trzech najważniejszych określiło trzy różne odcienie nowego stylu nazwanego be-bop.
Dizzy Gillespie, fenomenalny trębacz, to be-bop perlisty i optymistyczny,
Charlie Parker (Bird), fenomenalny saksofonista, to be-bop ekstrawertyczny i histeryczny,
Thelonious Monk, fenomenalny pianista, to be-bop introwertyczny i depresyjny.
Nowa muzyka grana była przez małe zespoły (przystąpienie USA do wojny spowodowało kryzys branży rozrywkowej), ale istota nowego stylu tkwiła gdzie indziej. Miejsce starannie zaaranżowanych utworów bigbandowych zajęła emocjonalna, nerwowa, wręcz huraganowa improwizacja wymagająca niespotykanej wcześniej wirtuozerii. Muzyka utrzymywała się wprawdzie jeszcze w granicach tonalności, a improwizacja opierała się na pochodzie akordów, ale harmonia znacznie się skomplikowała, a koloryt utworów określało charakterystyczne, bardzo agresywne frazowanie i artykulacja, "postrzępiona" melodyka i rozedrgana, wręcz histeryczna tkanka dźwiękowa. Publiczność, a nawet muzycy nie obyci z nowym stylem nie mogli wyjść z podziwu, że zespół grający w nowym stylu (trąbka i saksofon zwykle podawały temat unisono) nie tylko zaczyna, ale i kończy utwór jednocześnie.
Niesłychaną witalność i agresywność stylu w znacznej mierze określiła osobowość Charliego Parkera, muzyka przez całe życie borykającego się z narkomanią, podejmującego ciągłe próby wyzwolenia się z nałogu, który w końcu doprowadził go do ruiny i śmierci. Osobisty los muzyka z jednej strony i fenomenalna technika wynikająca ze żmudnych ćwiczeń (Parker ćwiczył regularnie mimo zażywania narkotyków) niewątpliwie miały wpływ na ekstatyczny charakter jego improwizacji. Taki był zresztą cały be-bop.

Zupełnie inny wymiar miała muzyka Theloniousa Monka, introwertyka, outsidera, chodzącego własnymi ścieżkami pianisty, którego wewnętrzny konflikt ilustruje skłonność do najbardziej zgrzytliwego dysonansu – sekundy. Najistotniejsza różnica między czystym be-bopem Parkera a muzyką Monka polega na dystansie. Parker grał w takich tempach, jakby chciał zdążyć wygrać wszystko przed zbliżającym się końcem. Pozornie prosta, ale harmonicznie wyrafinowana, mocno zdysonansowana muzyka Monka jest głęboko depresyjna. Monk gra, a mimo to jest nieobecny. Jest tak skoncentrowany na klawiaturze, że zdziwienie budzi fakt, iż ma doskonały kontakt z resztą zespołu. To, co oddziela go od świata to szyba, jaka dzieli normalność od obłędu. Dla Monka koniec już nastąpił.
Mimo takiej konstrukcji psychicznej, a może właśnie dla niej i dla absolutnego poświęcenia muzyce Monk wywarł wpływ na następne pokolenie muzyków jazzowych, którzy przychodzili na jego "domowe seminaria", jakie prowadził w połowie lat 40-tych.

Około 1945 r. w domu Monka odbywały się domowe seminaria, w których brali udział m.in. Miles Davis, Sonny Rollins, Bud Powell. Wpływ Monka, muzyka w gruncie rzeczy bebopowego, ale i stojącego poza jego głównym nurtem wynikał oczywiście z jego nowatorstwa harmonicznego, ale przede wszystkim z o wiele spokojniejszego (co nie znaczy że mniej emocjonalnego) podejścia do muzyki. Jednak decydujące dla powstania nowego stylu w muzyce jazzowej było pojawienie się nowego pokolenia czarnych muzyków z klasycznym wykształceniem muzycznym, potrafiącego współpracować z białymi muzykami. Miles Davis studiował partytury europejskiej awangardy, John Coltrane poznawał dzieła Bartoka. Ich artystyczna wyobraźnia sięgała znacznie poza horyzont konwulsyjnej estetyki be-bopu, byli świadomi zmian dokonujących się w muzyce artystycznej i byli w stanie o tym rozmawiać fachowym językiem.
Rodzący się nowy styl - cool jazz - był wynikiem łączenia czarnej treści (wrażliwości i wyczucia rytmu) z europejską formą (czyli wielką tradycją muzyczną). Próbowano robić to na wiele sposobów i w kilku środowiskach jednocześnie.
W 1946 r. do Nowego Yorku przeprowadził się ociemniały Lennie Tristano, pianista zafascynowany Bachem, prowadzący przez kilka lat prywatną, bardzo wpływową szkołę muzyczną. Tristano uważał, że blues przestał być bazą jazzu i muzyka ta może rozwijać się samodzielnie wykorzystując bogactwo całej światowej tradycji. W 1949 r. kwintet i sextet Tristano dokonał nagrań mających jeszcze wiele wspólnego z be-bopem pod względem tradycyjnej konstrukcji utworów, ale wprowadzających zupełnie nowe, stonowane brzmienie. Do kręgu Tristano należał George Russell, autor wydanej w 1953 r. książki Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, która miała w przyszłości poprowadzić jazz w kierunku modalności.
W 1948 r. w domu kanadyjskiego muzyka Gila Evansa, aranżującego wcześniej dla orkiestry Duke'a Ellingtona, spotykali się m.in. Miles Davis, John Lewis i Gery Mulligan. Wszystkich łączył niedosyt wynikający z formalnej i emocjonalnej jednostronności bebopu, który w gruncie rzeczy wypełniał pośpiesznie improwizowanymi melodiami tradycyjną strukturę 12-taktowego bluesa lub 32-taktowego songu. W wyniku tych spotkań powstała nowa formuła zespołu jazzowego rozbudowanego o waltornie i tuby do 9-osobowego składu - słynny nonet Davisa. Zespół dokonał pierwszych nagrań w 1949 r. (wydano je w 1956 r. w serii Birth of the Cool). Wbrew powszechnemu przekonaniu bezpośredni udział Milesa Davisa w narodzinach cool jazzu nie był decydujący. Powstanie nonetu było inicjatywą Gila Evansa, jego brzmienie określiły aranżacje Evansa i Mulligana, a na początku lat 50-tych Davis uzależnił się od narkotyków i na dłuższy czas opuścił nowy York by powrócić tam w 1954 r. Dopiero wtedy po raz pierwszy użył tłumika uzyskując brzmienie kojarzone nieodmiennie z coolem. Triumfalny come back Davisa nastąpił dopiero w 1955 r. (słynne Round Midnight na festiwalu w Newport), gdy jazz zmierzał już w nowym kierunku.
W 1951 r. powstał zespół złożony z czarnoskórych muzyków, który odniósł ogromny sukces dzięki zręcznemu połączeniu jazzu z europejską klasyką. Był nim założony przez pianistę Johna Lewisa i wibrafonistę Milta Jacksona Modern Jazz Quartet. Tym, co wyróżniało MJQ spośród innych zespołów był kontrast między żywiołową improwizacją poszczególnych solo z eleganckim, opartym na barokowym kontrapunkcie tutti (a także nienagannie skrojone, czarne marynarki i sztuczkowe spodnie). Muzyka tego zespołu spotkała się z tak dobrym przyjęciem ze strony publiczności, że jazzu zaczęli słuchać ludzie, którzy wcześniej nie wiedzieli nawet o jego istnieniu. Modern Jazz Quartet adaptował dla jazzu krótkie formy muzyki klasycznej i stał się początkiem tzw. trzeciego nurtu łączącego nowoczesny jazz z osiągnięciami muzyki awangardowej.
Również w 1951 r. Dave Brubeck założył w San Fancisco słynny kwartet z wyrafinowanym saksofonistą altowym Paulem Desmondem. Brubeck studiował pod kierunkiem Dariusa Milhaud, członka słynnej grupy kompozytorskiej Les Six, który zachęcał go do studiowania sztuki fugi i orkiestracji. Dzięki starannemu wykształceniu muzycznemu (chociaż początkowo miał zostać weterynarzem) mógł Brubeck połączyć elementy jazzu, dyscyplinę formalną muzyki europejskiej i fascynację nieparzystymi rytmami muzyki wschodu. Muzyka Brubecka, ze względu na jej wyjątkową elegancję i klarowność zaliczana jest często do trzeciego nurtu.
Z trzeciego nurtu wywodzi się Bill Evans, wykształcony flecista, wybitny pianista o niezwykłej wyobraźni, który studia muzyczne kończył wykonaniem III koncertu fortepianowego Beethovena. Po nagraniach z Georgem Russellem i współpracy z Milesem Davisem (był pierwszym białym muzykiem w składach Davisa, brał udział w nagraniach Kind of Blue) stworzył fantastyczne trio z basistą Scottem LaFaro i perkusistą Paulem Motianem. W zespole tym dokonał się proces rozpoczęty niemal równocześnie w aranżacjach Gila Evansa - proces wyzwolenia instrumentów sekcji rytmicznej z roli żywego metronomu i włączenia ich do wspólnej, równoprawnej improwizacji.
Ważne miejsce w historii cool jazzu zajmuje Gerry Mulligan, saksofonista barytonowy aranżujący i nagrywający od 1949 r. z nonetem Milesa Davisa. W 1951 r. Mulligan (mający problemy z narkotykami) przeniósł się do Kalifornii, gdzie nagrał swoją pierwszą autorską płytę (Mulligan plays Mulligan) i aranżował m.in. dla zespołu puzonisty Kai Windinga. Styl Mulligana oparty na spokojnym frazowaniu i głębokich, miękkich brzmieniach instrumentów dętych zyskał znaczną popularność. Podjęło go i spopularyzowało wielu białych muzyków pracujących w studiach Hollywood, tworząc odmianę cool-u zwaną West Coast Jazz. Większość muzyków zachodniego wybrzeża miała dobre przygotowanie zawodowe (konserwatoria) i tworzyła muzykę przede wszystkim w oparciu o własne kompozycje. West Coast Jazz stał się synonimem jazzu eleganckiego, relaksującego, słuchanego przez wykształconą, dobrze zarabiająca klasę średnią, dlatego przez krytykę uważany był za mniej autentyczny, niż cool wybrzeża wschodniego (East Coast).

Cool przełomu lat 40/50-tych zmienił oblicze jazzu, ale nie zmienił jego struktury. To, co natychmiast zauważalne, to zanik emocjonalności histerycznej na rzecz lirycznej, pastelowa, stonowana kolorystyka, o wiele ciekawsza faktura pogłębiona wprowadzeniem "profundalnych" brzmień instrumentów dętych, wzrost znaczenia gry zespołowej, skłonność do intelektualnej kontemplacji, spokojniejszego, wręcz eleganckiego frazowania. Cool nie zmienił jednak schematu typowego utworu jazzowego, który opierał się na pochodzie akordów podanych w temacie utworu, a po części wynikał z prozaicznego faktu - długości typowego nagrania płytowego - zmuszającego muzyków do "wypowiedzenia się" w ciągu zaledwie 3 minut. Przy pięcioosobowym składzie z dwoma solistami narzucał on schemat: temat, dwie/trzy solówki, temat.
Tymczasem na świadomość muzyków jazzowych coraz większy wpływ wywierały zdobycze muzyki awangardowej, która znacznie wcześniej rozsadziła ramy tradycyjnych form.

W 1953 r. muzyk i kompozytor George Russell wydał poświęconą modalności pracę teoretyczną Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, która pięć lat później miała pchnąć jazz na nowe tory. Russell należał do kręgu współpracowników Lenniego Tristano, w 1949 r. skomponował utwór Bird in Igor’s Yard będący hołdem dla osobowości Charliego Parkera i Igora Strawińskiego (co samo w sobie ilustruje muzyczną świadomość Russela), a w połowie lat 50-tych nagrywał z Billem Evansem, przez którego koncepcje Russela dotarły do Milesa Davisa. Wpływ Russela na jazz ujawniał się stopniowo.

W 1957 r. Gil Evans zaaranżował muzykę nagraną na płycie Miles Ahead, na której Davisowi towarzyszy rozbudowany, 19-osobowy zespół. W 1958 r. Davis nagrał kolejną płytę Milestones, a w 1959 r. przełomowy album Kind of Blue. W sesjach uczestniczył saksofonista tenorowy John Coltrane. W ciągu kilku lat powstał zupełnie nowy, wyrafinowany styl stanowiący, w odróżnieniu od cool-u, najradykalniejszą zmianę w historii jazzu. Styl nazywany jazzem modalnym (modal jazz) poszedł śladem muzyki artystycznej (wskazanym wcześniej przez George Russela) zerwał z tradycyjną tonalnością, oparł kompozycję o skale modalne i zrezygnował z bazy, jaką improwizacji jazzowej dawała struktura akordowa, tym samym usunął ograniczenia, jakie ta struktura narzucała wyobraźni improwizatorów. Estetyczny wizerunek stylu określiła dźwiękowa wyobraźnia Gila Evansa, modalne eksperymenty Coltrane'a i stłumiona, "egzystencjalna" ekspresja trąbki Davisa.
Najważniejsza jednak były rewolucja harmoniczna i bezpośrednio z nią związana rewolucja rytmiczna i chociaż druga wynika z pierwszej, to właśnie ta druga zdecydowała o (czasowym) awansie jazzu do poziomu muzyki artystycznej.

Muzyka baroku, klasycyzmu i wczesnego romantyzmu opiera się na teoretycznie prostej zasadzie harmoniki funkcyjnej - zakłada na, że podstawowe skale, durowa i molowa zbudowane są z siedmiu nierównomiernie "rozstawionych" dźwięków obejmujących oktawę (interwał między dźwiękiem podstawowym a dźwiękiem o zdwojonej częstotliwości), na I, IV i V dźwięku budowane są akordy trójdźwiękowe zwane toniką, subdominantą i dominantą, między tymi akordami zachodzi pewien hierarchiczny związek, a całość ma centrum - dźwięk podstawowy, ku któremu ciążą wszystkie pozostałe dźwięki skali. Niektóre współbrzmienia (akordy) mają charakter zgodny i określamy je jako konsonanse, inne zaś niezgodny i nazywamy je dysonansami. DYsonanse wywołują w słuchaczu napięcie, które domaga się rozładowania (rozwiązania) w akordzie konsonansowym, a melodia (głosy) prowadzona według ściśle określonych zasad zmierza ku dźwiękowi podstawowemu, tonice.
Jak każda zasada, również harmonika funkcyjna, organizując materiał muzyczny wprowadza ograniczenia krępujące twórców poszukujących nowych dróg. W jazzie ma ona jeszcze dodatkowe znaczenie.
Tworzenie napięcia i jego rozładowanie jest czytelne, jeśli wywołujące je bodźce następują w takich odstępach czasowych, aby słuchacz odbierał je jako elementy pewnej całości. Nie można skutecznie rozładować napięcia stworzonego "teraz" akordem podanym za pół godziny. Częstotliwość "podawania bodźców" i jej regularność są w muzyce podstawą metrum i tempa, a ich dobór (np. szybko-wolno, parzyste-nieparzyste) decyduje o tym, jak wpływa na nas muzyka - kojąco, ekscytująco, relaksująco, drażniąco itp. Metrum i tempo określa rytm utworu, który ma również funkcję organizującą w przypadku muzyki wielogłosowej (W jednogłosowym chorale gregoriańskim takie pojęcia nie występowały). Rytm może być realizowany na różne, mniej lub bardziej wyrafinowane sposoby. Może wynikać z długości i akcentowania dźwięków tworzących melodię, ale może być prostacko "wytłukiwany" na bębnie. Rozwój muzyki do klasycznych form świeckiej muzyki artystycznej (czyli do początków XX wieku) polegał m.in. na pozbawianiu znaczenia czynnika rytmicznego - jednym słowem - im prymitywniejsza muzyka, tym jednoznaczniej wybijany rytm - i odwrotnie. Rytm jest synonimem biologii (podstawowy rytm to puls krwioobiegu), sztuka wysoka ciągle od tej biologii starała się uciec. Właśnie dlatego w muzyce artystycznej (a już szczególnie symfonicznej) w pewnym momencie potrzebny okazał się dyrygent.
Tradycyjna harmonia i regularny rytm były podstawą jazzu, jak długo była to muzyka taneczna lub marszowa. Jeszcze w be-bopie i wczesnym cool-u stanowiły bazę improwizacji, chociaż tradycyjna harmonia poszerzona została od interwały nie spotykane w muzyce klasycznej (tzw. blue-note). Jednak z czasem prosty schemat kompozycyjny stawał się coraz bardziej anachroniczny, a coraz lepiej wykształceni muzycy mogli albo poszukiwać "trzeciego nurtu", albo w ogóle zrezygnować z uprawiania jazzu. Trudno znaleźć powód, dla którego absolwent wydziału kompozycji Julliarda miałby znaleźć twórczą satysfakcję w muzyce, w której na bębnach gra najgłupszy, nie potrafiący czytać nut muzyk. Trudno się dziwić, że jazzmani, których przestał satysfakcjonować be-bop poszukiwali nowej zasady organizującej ich nową muzykę.
Jedną z takich zasad była oparta o tradycyjne skale kościelne harmonika modalna, w której nie istnieje czytelny dla "osłuchanego" ucha związek między napięciem i rozwiązaniem dysonansu, a więc rozluźnieniu ulega również struktura utworu, w którym improwizator snuje linie melodyczne o wiele swobodniej, nie odnosząc się każdorazowo do harmonicznej bazy. Warto przy tym pamiętać, że najważniejsze przemiany w jazzie miały miejsce pół wieku po eksperymentach Schonberga określanych przez niego samego jako "emancypacja dysonansu", co oznacza, że dysonans przestał być wyłącznie źródłem chwilowego napięcia rozwiązywanego konsonansem (a więc motorem rozwoju akcji muzycznej), ale stał się samodzielnym środkiem wyrazu.
Styl określany mianem jazzu modalnego zupełnie zmienił priorytety - nie chodziło już o sprawne ozdobienie schematu harmonicznego wirtuozowską, pełną ornamentów linią melodyczną, ale o tworzenie improwizacji całkowicie samodzielnej, której przebieg wynika przede wszystkim z koncepcji muzyka. Ponieważ głównym środkiem wyrazu stawała się linia melodyczna swobodnie "dyskutująca" z głosami innych instrumentów, sekcja rytmiczna nie musiała już pilnować porządku i liczyć taktów, ale zaczęła wypełniać utwór nowymi barwami i włączać się do solistycznej dyskusji. Spowolnienie dramaturgii utworu dało poza tym możliwość wypełniania go efektami kolorystycznymi (których specjalistą był Gil Evans), na które w muzyce be-bopowej nie było po prostu czasu. Biologiczny drive be-bopu zastąpiony został intelektualną architekturą muzyki współczesnej.
Jednak jazz modalny, niszcząc czytelny schemat harmoniczny jazzu tradycyjnego (w znaczeniu obejmującym również be-bop a nawet wczesny cool) otworzył drogę do wszelkiej dowolności, podobnie jak uczynił to impresjonizm w muzyce artystycznej.
Różnica między jazzem a muzyką artystyczną polegała jednak na tym, że jazz była zawsze muzyką namiętności, podczas gdy muzyka artystyczna zawsze starała się być chłodną spekulacją.
Awangarda modernistyczna poszła w kierunku matematycznego serializmu - jazz poszedł w kierunku free.

Jeśli określenie free jazz rozumieć dosłownie, czyli wolność totalną od jakichkolwiek zasad i ograniczeń, to historia tej muzyki przebiega równolegle, ale w odwrotnym kierunku niż rozwój muzyki tworzonej przez Johna Coltrane'a i Milesa Davisa.
Około 1960 r. Coltrane nagrywał płyty, które stopniowo wyprowadzały jazz z harmonicznej zagrody na szerokie pole atonalności. Około 1965 r. jego muzyka doszła do punktu, w którym przestały obowiązywać już jakiekolwiek czytelne zasady konstrukcyjne, ale mimo to pozostała ona częścią muzyki artystycznej - nawet w najdzikszych eksperymentach Coltrane pozostawał, wprawdzie łamiącym zasady, ale znającym je, wykształconym muzykiem współczesnym i równolegle, co jakiś czas powracał do swoich wcześniejszych prób, jakby sprawdzając, czy rzeczywiście "wszystko zostało przerobione". Jeszcze w 1965 i 66 r. w nagraniach z Pharoah Sandersem (o jedno pokolenie młodszym od Coltrane'a) wyczuwalna jest wyraźna różnica między lawiną niemal "zwierzęcych" solówek Sandersa, a równie dziką, ale jednak muzyką Coltrane'a. W 1967 r. Coltrane zmarł i nie wiadomo, jak rozwinęłaby się jego muzyka w następnych latach.
W 1960 r., gdy Coltrane nagrywał wyrafinowaną Naimę, klasyk jazzu free, Ornette Coleman (niemal jego rówieśnik) eksplodował albumem Free Jazz, od którego zjawisko wzięło nazwę. Przełom w twórczości Colemana był radykalny, ponieważ rok wcześniej nagrał dojrzała, modalną płytę The Shape Of Jazz To Come.
Free Jazz Colemana z 1960 r. zawiera muzykę, która definiuje nowy gatunek całkowicie: nie ma tu ani tonalności, ani harmonii, ani rytmu, ani linii melodycznej, ani podziału na partie solowe i grane wspólnie. Jest jeden nieprzerwany strumień świadomości, a raczej rozpalony do czerwoności strumień podświadomości. Muzyka free jest spóźnionym o 20 lat, dźwiękowym odpowiednikiem malarstwa Jacksona Pollocka.
Często twierdzi się, że free było albo reakcją na przeintelektualizowany cool, albo manifestacją postaw motywowanych względami pozamuzycznymi - protestem przeciwko dyskryminacji rasowej, niesprawiedliwości społecznej itp. Jednak bardziej rzeczowe wydaje się wytłumaczenie fenomenu free jazzu względami charakterologicznymi. Jazz był, jest i pozostanie muzyką namiętności (mowa o jazzie oryginalnym, a nie o konwencji, którą jest w stanie opanować każdy wykształcony muzyk). W czasach, gdy zniknęły formalne ograniczenia tłumiące eksplozję tych namiętności znalazły one ujście w niekontrolowanym wybuchu. Byli muzycy, którzy takiemu impulsowi ulegali, byli i tacy, którzy pozostawali wierni własnej drodze rozwojowej. Charakterystyczne jest to, że poza nielicznymi wyjątkami, free jazz nie pozostawił przykładów muzyki bardziej powściągliwej - jak to miało miejsce w awangardowej muzyce artystycznej. Nie ma podstaw do założenia, że całkowita wolność w muzyce musi oznaczać erupcję artystycznej wściekłości. A jednak większość doświadczeń free jazzu tak się kończyła.
W przypadku Ornette Colemana jego rzeczywiste preferencje muzyczne ujawniły się z czasem, gdy opadła już fascynacja wolnością bez granic.
Trochę inaczej wyglądały doświadczenia Cecila Taylora, drugiego z klasyków free jazzu, ponieważ z racji wykształcenia znał doskonale dokonania awangardy europejskiej - Strawińskiego, Bartoka i nowych klasyków wiedeńskich Schonberga, a poza tym był również poetą i miał skłonności do czegoś, co później nazwano muzycznym performance. Dlatego m.in. znacznie ciekawsze są jego nagrania studyjne, gdzie odpada potrzeba kreowania spektakularnych wydarzeń, które utrudniają kontakt z muzyką. Niesłychanie energetyczna muzyka Taylora jest wynikiem - jak to sam określił - łączenia techniki muzyki europejskiej z energią czarnej muzyki amerykańskiej. Prawdopodobnie z powodu tej właśnie, wyższej niż przeciętna, znajomości awangardy Taylor przez długi czas lepiej odbierany był w Europie niż w Stanach Zjednoczonych.
Jednym z najciekawszych zjawisk w nurcie kojarzonym (chyba niesłusznie) z free jazzem jest "etniczny" Art Ensemle of Chicago, założony w 1969 r. przez saksofonistę Roscoe Mitchela. Muzyka tworzona kolektywnie (w ścisłym tego słowa znaczeniu) przez doskonale wykształconych muzyków jest przykładem najciekawszego procesu, jaki dokonał się w historii jazzu po dokonaniach Johna Coltrane'a.
Coltrane - mówiąc oczywiście w dużym uproszczeniu - wprowadził do muzyki jazzowej wszystkie nowinki wynalezione przez muzyczną awangardę, która wcześniej szukała inspiracji w pierwotnej sile witalnej jazzu tradycyjnego. Roscoe Mitchell, po przejściu w połowie lat 60-tych doświadczeń free jazzu stworzył zespół, który nie szukał inspiracji w muzyce awangardy (ani europejskiej, ani amerykańskiej), ale w muzyce wcześniejszej niż jazz tradycyjny - w straganiarskiej muzyce amerykańskiego plebsu z przełomu XIX i XX wieku, a przede wszystkim w ludowej muzyce afrykańskiej.
Kiedy kilkadziesiąt lat wcześniej Igor Strawiński pisał Hebanowy Koncert, oprócz autentycznej fascynacji było w tym nieco wyższości, z jaką europejski intelektualista patrzył na czarnoskórych dzikusów zza oceanu. Teraz (czyli w latach 70-tych XX wieku) czarnoskórzy muzycy mogli biegle przechodzić z języka dodekafonii na język serializmu (i czego tam jeszcze) i stwierdzali, że język ten stał się ubogi, że nie można w nim powiedzieć niczego nowego. Inspirację znaleźli we własnej tradycji, od której przez niemal sto lat starali się uwolnić.

Ponieważ nic nowego pod słońcem, historia muzyki ponownie szuka wyjścia z matni, w jaką zapędziła ją mocno spóźniona awangarda. Wszystko wskazuje na to, że jednym z budzących największe nadzieje zjawisk jest trzeci nurt w wydaniu XXI wieku.
Jazz po doświadczeniach free w akustycznym wydaniu Ornette Colemana i elektronicznych eksperymentach Milesa Davisa (z czasów Bitches Brew, Agharta i Pangaea), po okresie jazz-rocka i indyjskich fascynacjach Johna MacLaughlina zaczął szukać natchnienia w muzyce plebejskiej, w rapie i hip-hopie, osiągając czasami rynkowy sukces, ale nic poza tym. Jednak sztuka nie uznaje próżni i ci sami muzycy starają się odnaleźć sens muzyki w nowej improwizacji. Nie jest to jednak improwizacja jazzowa i nie jest to jazz.
Być może, jak każdy styl w sztuce, osiągnął kres swoich możliwości twórczych i przechodzi do repertuaru klasycznego.
Zobaczymy.