Kompozytorzy późnego romantyzmu - Wagner, Strauss i Mahler tworzyli dzieła gigantyczne, wzniosłe i przytłaczające. Pełne wykonanie wagnerowskiej tetralogii Pierścień Nibelunga trwa 18-20 godzin, a skład orkiestry malehrowskiej dochodził do 160 instrumentów. Ogromny ładunek emocjonalny, gęsta faktura, skomplikowana instrumentacja z jednej strony, wielki ładunek literacki (baśnie, mity) i wręcz apokaliptyczny wymiar składały się na muzykę, która przekraczała możliwości percepcji przeciętnego słuchacza. Muzyka przestała być wyrazem duszy, stając się - nawet wbrew woli kompozytorów - ciężkim wykładem.
Poza tym muzyka romantyczna była muzyką niemiecką. Trzeba pamiętać, że Wagner był w Niemczech uosobieniem germańskiego ducha, jego muzyka przesycona była germańską mitologią, w 1870 r. pod Sedanem pruska armia upokorzyła Francję biorąc do niewoli Napoleona III i 100.000 pruskich żołnierzy, a kilka miesięcy później zjednoczone Niemcy stały się cesarstwem. Paryż, który chciał być przynajmniej stolicą światowej sztuki potrzebował nowej, najlepiej własnej muzyki.

Reakcją na późnoromantyczny, ciężki monumentalizm był francuski impresjonizm. Zanim jednak Claude Debussy stał się symbolem nowej muzyki, pojawiła się dziwna postać - Erik Satie.

Zdarzają się artyści, którzy nie pozostawiają po sobie zwalających z nóg, epokowych dzieł, których się trochę lekceważy, ale po latach okazuje się, że nie tyle ich twórczość, ale ich osobowość wpłynęła decydującą na rozwój innych artystów, którzy stali się gigantami. Taką postacią był Erik Satie - większość melomanów kojarzy go z urokliwą Gymnopedie nr 1 (i niewiele więcej), a fachowcy, nawet oficjalnie doceniając, prywatnie trochę lekceważą, bo twórczość Satiego aż do tego prowokuje. I słusznie i niesłusznie.
Jako 21-letni muzyk stworzył serię słynnych miniatur fortepianowych Gymnopedie (1887), swoją symbolistyczną mgiełką ale i lekkością formy świadczące o tym, że był pierwszym kompozytorem wyzwolonym spod wpływu wagneryzmu.
W 1891 r. Satie poznał Claude'a Debussy'ego, który pod wpływem olśnienia muzyką orientalną poznaną podczas światowej wystawy w Paryżu w 1889 r. odchodził od wagneryzmu poszukując nowego stylu. Satie gorąco przekonywał Debussyego, że wangeryzm jest całkowicie obcy duchowi sztuki francuskiej i namawiał go do szukania inspiracji we francuskim malarskie Moneta (impresjonizm) i Puvis de Chavannes'a (symbolizm). Trudno dzisiaj ustalić, jaki był udział Satiego w artystycznej ewolucji Debussy'ego, ale był on niewątpliwy, jeśli wziąć pod uwagę, że wkrótce powstały takie dzieła, jak Preludium do Popołudnia fauna (1892-93), Pelléas et Mélisande (1895), czy Chansons de Bilitis (1898) napisane do symbolistycznych tekstów Pierre'a Louys.
W 1893 r. Satie przeżywa namiętny romans z malarką i modelką impresjonistów Susanne Valadon, tworzy Tańce gotyckie, po jej odejściu zakłada Metropolitalny Kościół Sztuki Jezusa Przewodnika (jest jego jedynym członkiem) i komponuje Mszę biedaków. W tym czasie tworzy również odkrytą dopiero po jego śmierci kompozycję Vexations, która jest pierwszym przykładem muzyki atonalnej i repetatywnej a tym samym matką awangardy XX wieku i prababką dzisiejszego techno.
W następnych latach Satie komponował utwory zdecydowanie upraszczając formę przez odrzucenie zasady przetwarzania tematu. Artysta uważał (co świadczy o jego inteligencji i złośliwości wobec późnych romantyków), że kompozytor powinien zabierać publiczności tylko tyle czasu, ile jest absolutnie konieczne. Właśnie z tego powodu jego utwory są bardzo krótkie i sprawiają wrażenie prostych. W Pułapce Meduzy z 1913 r. tworzy absurdalną kpinę z konwencji romantycznej.
W 1916 r. Satie napisał we współpracy z Jeanem Cocteau balet Parady, które w 1917 r. wystawił Sergiusz Dialilew w kostiumach Pabla Picasso i choreografii Leonida Miasina. Przyjęte w atmosferze skandalu dzieło wyrobiło jednak kompozytorowi pozycję proroka nowej muzyki francuskiej. W tym okresie wokół Satiego powstała grupa kompozytorów ( Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger Germaine Tailleferre), do której wkrótce dołączyli Francis Poulenc i Darius Milhaud. Był to początek słynnej grupy Les Six, a którą zresztą Satie dość szybko się rozstał. Przyczyna była prawdopodobnie ta sama, dla której dzisiaj Satiego uważa się za autora jednej lekkostrawnej melodii. Tymczasem proponowane przez niego uproszczenie formy wcale nie miało oznaczać banalizowania sztuki, a próbką jego muzycznej filozofii był pochodzący z tego samego okresu Sokrates (1918). W następnych latach Satie nawiązał współpracę z kręgiem dadaistów, co zaowocowało stworzeniem w 1924 r. wraz z Francisem Picabią zupełnie nie-dadaistycznego baletu Relache.
W tym samym roku kompozytor zanotował: "życie stało się tak nieznośne, że postanowiłem jego resztę spędzić w wieży. Z kości słoniowej lub jakiegoś innego materiału". Rok później zapił się na śmierć.
Erikowi Satiemu nie warto byłoby poświęcać czasu ze względu na jego muzykę, ale warto o nim pamiętać ze względu na wpływ, jaki jego koncepcja muzyki prostej, nadającej się do słuchania, towarzyszącej codziennemu życiu wywarła na całe pokolenia kompozytorów XX wieku. Jego nieszczęściem było to, że ze wszystkich cech, jakie jego muzyka ma, przejęto tę, której ona nie ma - banalność.

Podczas paryskiej wystawy światowej W 1889 r. Claude Debussy po raz pierwszy zetknął się z muzyką dalekiego wchodu i jawajskich zespołów gamelan. Było to olśnienie. M.in. pod wpływem tego doświadczenia zaczął eksperymentować z muzyką opartą na innej zasadzie. Tworzył utwory, w których w tle statycznych melodii, przewijała się bogata faktura harmoniczna, nie służąca jednak organizacji całości, ale tworzeniu barwnych plam dźwiękowych. Stosowanie skali pełnotonowej, odejście od tonalności, polirytmia dawały w sumie efekt dźwiękowej mgły, której pojawiały się i znikały kolejne dźwiękowe "duchy". Pomysły wypróbowywane w nokturnach zrealizowane zostały w pełni w najsłynniejszym dziele Debussyego, Preludium do Popołudnia fauna. Muzyka opisuje namiętności i sny bożka Pana. Statyczna melodia powraca przez cały utwór, jest to całkowite odejście od tradycyjnej metody logicznego rozwijania tematu. Popołudnie fauna spotkało się z mieszanym przyjęciem, wprawdzie chwalono wyjątkową urodę dźwiękową tej muzyki, ale odmawiano jej jakiejkolwiek wartości kompozycyjnej. Nie mieściła się po prostu w tradycyjnym rozumieniu konstrukcji utworu.
W 1910 r. Debussy poznał Strawińskiego, a w 1912 r. spotkali się ponownie, aby na cztery ręce zagrać Święto Wiosny Strawińskiego. Debussy cenił Strawińskiego za "poszerzenie pojęcia muzyki" i uważał go za swojego muzycznego następcę. Z kolei Strawiński poświęcił zmarłemu w 1918 r. Debussyemu swoją ukończoną wkrótce Symfonię wiatru.
Ponieważ muzykę impresjonistyczną cechuje wyjątkowa, chociaż trudna do zdefiniowania uroda (ulegają jej chyba wszyscy słuchacze niezależnie od muzycznego przygotowania) i wręcz narkotyczny klimat, łatwo przeocza się jej absolutną awangardowość. Tymczasem w muzyce tej, na długo przed dokonaniami XX-wiecznej awangardy, nie tyle zakwestionowane, co pominięte zostały właściwe wszystkie zasady, jakie wypracowała zachodnia muzyka od średniowiecza do romantyzmu. Przede wszystkim zrezygnowała z tradycyjnego, europejskiego nawyku konstrukcyjnego zmuszającego do nadania materii dźwiękowej jakiegoś wyraźnie czytelnego ładu. Muzyka ta trwa zawieszona w czasie i bardziej odpowiada filozofii wschodu niż europejskiej, racjonalnej umysłowości.
Z powodu swej urody muzyka Debussyego szybko znalazła wielu naśladowców (podobnie łatwo na całym świecie upowszechniła się maniera Moneta) i równie szybko zarzucono jej powierzchowność i płytkość. Prawdą jest, że w zewnętrznej, ujmującej warstwie nie była w stanie wyrazić niepokojów epoki i stanowiła raczej psychodeliczną ucieczkę od brutalnej rzeczywistości.

Wybitnymi przedstawicielami impresjonizmu byli (nauczyciel Ravela) Gabriela Faure, Maurice Ravel, w Hiszpanii Manuel de Falla, oraz Polak Karol Szymanowski, chociaż jego głęboko tragiczną muzykę nie do końca można zaliczyć do impresjonizmu.

O dziwo, najwcześniejszymi eksperymentatorami nie byli czołowi przywódcy późniejszej awangardy, ale bardzo porządnie wyglądający urzędnik Charles Ives (pan w kapelusiku), który prowadząc za dnia firmę ubezpieczeniową nocami eksperymentował z atonalnością, wielotonalnością, dysonansami i asymetryczną rytmiką, oraz francuski Amerykanin Edgard Varese, który mimo pozostawionego niewielkiego dorobku twórczego uważany jest za bardzo wpływową postać ze względu właśnie na rewolucyjność eksperymentów brzmieniowych, które czynią go prekursorem muzyki elektronicznej. Zarówno Ives jak i Varese eksperymentowali w ramach tradycyjnie rozumianej muzyki.
O wiele dalej posunęli się futuryści, ponieważ z założenia w ogóle negowali jakąkolwiek tradycję, a do muzyki chcieli włączyć właściwie wszystkie dźwięki, z hałasem, szumem i szmerami włącznie.
Francesco Balilla Pratella przyłączył się do grupy Marinettiego, w 1910 r. opublikował manifest muzyki futurystycznej, potem manifest techniczny oraz dzieło Zniszczenie kwadratury, w którym postulował likwidację zasad harmonii. W 1913 r. stworzył słynna operę L'aviatore Dro, w której wykorzystał generatory Russola.
11 marca 1913 r. Luigi Russolo (również malarz futurysta) napisał traktat Sztuka szumu (The Art of the Noises), tworzył wymyślne urządzenia zwane intonatorami szumów (intonarumori), na które komponował koncerty, a jednocześnie eksperymentował z dźwiękiem elektronicznym.
Ta grupa awangardystów funkcjonowała właściwie poza granicami normalnego (w ówczesnych kategoriach) życia muzycznego i tworzyli ją artyści pogranicza, których głównym historycznym zadaniem było łamanie konwencji dla samej zasady. Muzyka artystyczna rozwijała się swoim rytmem, ale - jak się miało wkrótce okazać - klasycy późniejszej awangardy budulec nowej muzyki czerpali garściami z dorobku takich właśnie "wariatów".

Futuryści zachłysnęli się nowoczesnością, maszyną, automobilem, awiacją, szybkimi lokomotywami, zgiełkiem współczesnej metropolii, przelewającą się ulicami anonimową masą ludzką. Tradycja była śmietnikiem, który należało po prostu oczyścić. Kompletna negacja tradycji i ciągłości w sztuce prowadziła do zakwestionowania dzieła sztuki jako takiego, a właściwie nadania statusu dzieła sztuki przedmiotowi codziennego użytku, co było już wstępem do zbliżającego się dadaizmu. Warto przy tym zwrócić uwagę na to, że twórcą i animatorem ruchu futurystycznego był Marinetti, który nie był wybitnym artystą w żadnej dziedzinie i jego orężem były manifesty a nie konkretne dzieła sztuki.
Eksperymenty futurystów i skrajnych awangardystów wynikały po części z naturalnej potrzeby negacji, po części zaś były po prostu zgrywą, podobnie jak ready-mades Duchampa, którym później dorobiono półgłęboką teorię, gdy okazało się, że zgrywa staje się świetnie sprzedającym się towarem a jednocześnie sprawnym narzędziem socjotechnicznym.

Zupełnie inna była sytuacja muzyków z krwi i kości poszukujących sensu własnej pracy i - przy całym nowatorstwie - zakorzenionych w muzycznej kulturze. Żaden z nich nie chciał likwidacji muzyki, a wszyscy szukali nowej jej formuły.
Oczywiście rozbijając podstawę tradycyjnej muzyki - system dur-moll - w jakimś sensie byli destruktorami, ale ich cel był inny. Zanim z licznej grupy kompozytorów eksperymentujących ukształtowało się kilka grup o wyraźnie odmiennej wizji nowej muzyki, celem wszystkich było badanie możliwości, jakie stwarza wyzwolenie się z tradycyjnie pojmowanej tonalności, harmonii i znanych technik kompozytorskich.
Jedna z tych grup szła drogą wytyczoną przez Debussy'ego, a jej sztandarową postacią miał się stać Igor Strawiński. Druga kontynuowała tradycję późnoromantycznej muzyki niemieckiej. miała wyraźne inklinacje ekspresjonistyczne, a jej czołową postacią był Arnold Schönberg.

EKSPRESJONIZM

Wystąpienie ekspresjonistów wyprzedziła twórczość Aleksandra Skriabina, mistyka, teozofa, proroka, muzycznego Prometeusza natchnionego misją zbawienia świata, ideą połączenia tańca, dźwięku, światła i zapachu w jedno dzieło sztuki nowego typu. Już w Sonacie fortepianowej nr 6 op. 62 z 1907 r. odchodził od tonalności, a jego programowym utworem była V Symfonia Prometeusz: Poemat ognia z 1909/10 r., w której, poszukując środka organizującego materiał dźwiękowy stosował tzw. mistyczny lub "prometejski" akord.

ALEXANDER SCRIABIN 1872-1915	Sonata No. 6, Op. 62 - 1907	Prometeusz Poemat Ognia - 1909/10

Ekspresjoniści próbowali stworzyć całkowicie na własną rękę nowe środki wyrazu pozwalające na wyrażanie skrajnych emocji i udręk ludzkiej duszy, co wyraźnie stwierdził sam Schönberg.
Zupełnie inne źródło inspiracji odkryło mniej więcej w tym samym czasie dwóch kompozytorów Béla Bartók i Igor Strawiński. Względy pozamuzyczne sprawiły, że pozycję jednego z mistrzów awangardy zajął Strawiński, którego wielka kariera wiązała się z Paryżem i baletami Sergiusza Diagilewa.

W 1909 r. w Leningradzie odbyła się premiera Fajerwerków Igora Strawińskiego, na której zjawił się impresario baletów rosyjskich, Sergiusz Diagilew. Zaproponował młodemu kompozytorowi orkiestrację kilku utworów Chopina i zamówił nowy balet. W ten sposób powstał Ognisty Ptak, który okazał się wielkim sukcesem kasowym. W 1911 r. powstał kolejny balet Pietruszka - opowieść o miłości brzydkiej kukiełki Pietruszki do innej kukiełki, głupiej ale pięknej baleriny. Dzięki sile czarów Pietruszka był pół-lalką, pół-człowiekiem, a jego dwoistą naturę Strawiński zilustrował używając w utworze jednocześnie dwóch tonacji. I ten balet odniósł wielki sukces, a następne dzieło Strawińskiego napisane w 1913 r. Święto wiosny miało się okazać przełomem w muzyce i wzbudzić ogromne kontrowersje i w świecie muzycznym i wśród publiczności.

Obrazoburcze utwory Strawińskiego, budzące popłoch doświadczenia z jazzem, czy skandalizujące estetycznie i obyczajowo kompozycje francuskiej grupy Les Sixs miały jedną cechę wspólną - ich twórcy myśleli o muzyce nie jako o narzędziu do wypełniania pozaartystycznej misji, ale jako o pięknym (w ich rozumieniu), estetycznym przeżyciu. Była to wspólna cecha bardzo różnorodnego formalnie nurtu, który nazywany jest neoklasycyzmem, i który uformował się ok. 1920 r., kiedy po kilku latach eksperymentów publiczność oswoiła się z językiem nowej muzyki, a awangardyści zdobywali renomę i powoli stawali się klasykami.
Neoklasycy odrzucali zarówno dekadenckie nastroje ekspresjonistów jak i piękny, ale nieco powierzchowny i ulizany świat nastrojów impresjonistycznych. Chcieli tworzyć muzykę tonalną (chociaż pojęcie to zmieniło już swoje znaczenie), witalną, jasną, prostą, klarowną i wolną od mrocznych, indywidualnych obsesji.
Jako wzór doskonałości uznali muzykę późnego baroku i wczesnego klasycyzmu, czyli środek XVIII w. Nie chodziło przy tym oczywiście o odwoływanie się bezpośrednie do minionej epoki, ale o postawę twórczą i sposób podejścia do sztuki.

Skłonność do formy klasycznej nigdy nie zamarła, jej ślady odnaleźć można w Menuecie antycznym Ravela z 1895 r., czy Symfonii klasycznej Prokofiewa z 1916/17 r. Również dla wielu eksperymentatorów, którzy zdążyli się "wyszumieć" i zgromadzić wiele nowatorskich doświadczeń odżyła potrzeba tworzenia form bardziej uporządkowanych i twórczej syntezy.
Sformułowanie takiej postawy w latach, gdy triumfy święcił dadaizm świadczyło o przełamaniu - przynajmniej w części środowisk artystycznych - trwającego od początku wieku kryzysu sztuki, chociaż oczywiście inaczej wyglądało to z punktu widzenia przedstawicieli awangardy abstrakcjonistycznej, najpierw podejmującej, a potem rozwijającej spekulatywne koncepcje Schonberga, nie mówiąc już o spadkobiercach futurystów. Zanim te właśnie tendencje zdominowały scenę muzyczną - a nastąpiło to po II wojnie światowej - nurt neoklasycyzmu przeżył kilkanaście wspaniałych lat.
Jako daty graniczne rozwoju neoklasycyzmu przyjmuje się - chociaż są to cezury bardzo umowne - rok 1920, kiedy Igor Strawiński napisał balet Pulcinella, oraz rok 1951, gdy powstała jego opera Żywot rozpustnika.

Serializm wywodzi się z techniki dodekafonicznej, która była jedną z pierwszych prób tworzenia muzyki "obiektywnej" i porządkowała następstwo dźwięków według matematycznej zasady. Rozwinięcie tej zasady na wszystkie aspekty utworu muzycznego (czas trwania dźwięku, dynamika, artykulacja itp.) i poddanie ich matematycznej dyscyplinie wszystkich był serializm, którego pierwszym dojrzałymi przykładami są utwory Oliviera Messiaena powstałe pod koniec lat 40-ych XX wieku. W serializmie nie chodziło jednak - przynajmniej tak twierdzili jego twórcy - o stworzenie powtarzalnego, nadającego się do kopiowania schematu, ale do "eliminacji błędów", jakie do kompozycji musi wprowadzić emocjonalna ingerencja artysty. Za takim błąd uważane było zarówno pojawienie się najmniejszych śladów tonalności a także np. regularnego rytmu. Można powiedzieć - trochę złośliwie - że w wyobrażeniu serialistów błędem było wszystko, co chociażby w najmniejszym stopniu kojarzyło się z tradycyjnie pojmowaną muzyką.
Wydaje się logiczne, że w tak wykoncypowanej muzyce elementem najmniej obliczalnym (a więc stwarzającym największe zagrożenie popełnienia "błędu") stawał się wykonawca posługujący się tradycyjnym instrumentarium i że znacznie bardziej niezawodnym rozwiązaniem wydawał się wykonawca elektroniczny.
Nowatorskie koncepcje Messiaena, ktory zresztą przez czterdzieści lat był organistą kościoła Św. Trójcy w Paryżu i twórcą wzruszającego dzieła kameralnego Kwartet na koniec dziejów (skomponowanego w obozie jenieckim na Śląsku) kontynuowali jego uczniowie - Pierre Boulez (przede wszystkim wybitny dyrygent), Karlheinz Stockhausen i Ianis Xenakis.