W połowie lat 50-tych pojawił się pop art, trwał do końca lat 70-tych i będąc właściwie totalną i gorzką kpiną ze świata, ludzi i sztuki stał się wężem, który połknął własny ogon. Artyści pop artu, wciskając mieszczucha w tapicerowane "wypoczynki" (Hamilton), drwiąc z taniego sentymentalizmu prostaczków (Lichtenstein, Paolozzi) lub podtykając pod nos bezmyślnej gawiedzi krzywe lusterko próżności (Warhol) sami siebie wykreowali na ikony nowej, wagonowej religii. Poza tym pozostawili pustkę, bo zgrywa jest wprawdzie konieczna dla zdrowia psychicznego, ale nic tak nie nuży, jak zgrywa w nadmiarze. Ludzie (a artyści to też ludzie) potrzebują tego, co Witkacy określał jako "istotne". O głęboką świadomość własnej sytuacji egzystencjalnej - nawet jeśli świadomość ta byłaby rozpaczliwie beznajdziejna. Większość ludzi XX wieku od takiej świadomości uciekała (do kina i do sklepu), ale dla sztuki i artystów taka świadomość warunkiem istnienia. Pop-art im jej nie dał.

W końcu lat 60-tych pojawił się minimalizm jako reakcja na rozpasanie abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Reakcja była tak silna, że (zgodnie zresztą z nazwą kieruku) zredukowała dzieło sztuki do jego szkieletu - zestawu form najprostszych. Powstała sztuka wyrafinowana intelektualnie, ale uboga formalnie i hermetyczna. Nie było w niej miejsca na estetyczny zachwyt (o tym, że sztuka może zachwycać w dzisiejszych czasach w ogóle wstyd jest wspominać).

Również w latach 60-tych pojawiły się happening i konceptualizm, które zlikwidował materialne dzieło sztuki jako obiekt estetycznego przeżycia. To już była rewolucja totalna, która sztukę zamieniła albo w psychodramę albo w intelektualną spekulację.

I co w tej sytuacji miało robić pokolenie ludzi, którzy - przy wszystkich odmiennościach czasów, epok i stylów - czuli się artystami i sztukę rozumieli tak, jak rozumiano ją przez kilka tysięcy lat - nie jako tworzenie liter odczytywanych przez mózg, ale symboli odczytywanych specjalnym, estetycznym zmysłem.
Mogło zrobić tylko jedno - malować obrazy. I to takie, na jakie było je stać.

Ponieważ w pokoleniu tym powstało ogromne ciśnienie doświadczeń i emocji, dla których sztuka przez wiele lat nie znajdowała właściwego języka, wynikiem była eksplozja nowego ekspresjonizmu. Ponieważ ekspresjonizm ten wybuchnął w informelowej, globalnej wiosce zapełnionej podobnymi telewizorami, miał wszędzie podobną, informelową formę (czyli formy w ogóle nie miał).

Neoekspresjonizm miał swoje odmiany regionalne i subregionalne. W Europie był kontynuacją przedwojennego ekspresjonizmu niemiecko-skandynawskiego oraz powojennej grupy Cobra, w Ameryce był powrotem do ekspresjonizmu figuratywnego w jego wersjach informelowej i "formelowej".

W krajach niemieckojęzycznych i w Polsce styl i artystów określa się jako Neue Wilde; we Francji - Figration libre; we Włoszech - Transawangarda; w USA - Bad Painting.
W Niemczech początki ruchu sięgają 1961 r., gdy dwóch NRD-owskich malarzy Georg Baselitz i Eugen Schönebeck wydało Manifest Pandemoniczny. W latach 70-tych kolejne grupy "spontanistów", "młodych dzikich" i "nowych dzikich" powstawały w Berlinie (wówczas Zachodnim) i w zachodnich Niemczech, gdzie np. w Dusseldorfie zajęcia na akademii sztuki prowadził Joseph Beuys.

Anselm Kiefer, Jörg Immendorff, A.R. Penck, Markus Lüpertz, Rainer Fetting, Salomé, Elvira Bach

Markus Lüpertz

Rainer Fetting

Salomé

A.R. Penck

(przeprasam, ale na temat francuskiego neoekspresjonizmu nie mam nic do powiedzenia - jak się maluje, to się w końcu namaluje).

Rémi Blanchard, François Boisrond, Robert Combas, Hervé Di Rosa

Robert Combas

François Boisrond

We Włoszech transawangarda rozwijała się na trochę innym gruncie, w opozycji do Arte Povera, która była miejscową specjalnością (chociaż wynalazł ją Grek). Może wpływ na to miała i ogromna tradycja włoskiego malarstwa i samo otoczenie, tak bardzo nasycone wszechobecnymi zabytkami wielkiej sztuki. Krytycy dopatrują się w transawangardzie nawiązań do malarstwa tablicowego i mitycznej symboliki.

Nawet jeśli jest w tym sporo przesady, to spokojne przyjrzenie się malarstwu transawangardystów pozwala odnaleźć w nim elementy, których próżno by szukać w twórczości Anglików, Francuzów czy Amerykanów, dla których jedynym problemem pozostał seks (żeby nie powiedzieć wprost - dupa).
O ile u niemieckich "dzikich" wyczuwa się przynajmniej jakieś polityczno-martyrologiczne napięcie, to jedynie Włosi zdają się mieć świadomość (a może tylko przeczucie) tego, że kiedyś, dawno temu istniało coś takiego jak kultura.

Francesco Clemente, Sandro Chia, Enzo Cucchi, Mimmo Paladino

Enzo Cucchi

Mimmo Paladino

Amerykańskie określenie Bad Painting wywodzi się z tytułu wystawy zorganizowanej w 1978 r. w New Museum of Contemporary Art, która zgromadziła przedstawicieli amerykańskiego neoekspresjonizmu (William Wegman, Joan Brown, William N. Copley, Neil Jenney). Do rodowodu tego gatunku wpisuje się i surrealistów i Francisa Picabię, co wydaje się dość wątpliwe, bo twórczość Picabii ewoluowała w zupełnie innym kierunku.

Ida Applebroog, Chuck Connelly, Jean-Michel Basquiat, Joe Boudreau, Norris Embry, Eric Fischl, Leon Golub, David Salle, Julian Schnabel, Elizabeth Murray, Malcolm Morley, Robert Colescott

Norris Embry

Eric Fischl

Leon Golub

David Salle

Julian Schnabel

Elizabeth Murray

Malcolm Morley

Robert Colescott

Szczególne miejsce w historii ekspresjonizmu zajmuje Anglia, która nie przeżyła (w istotnym wymiarze) doświadczenia ekspresjonistycznej abstrakcji. Taszyzm był produktem francuskim, action painting amerykańskim.
Na dodatek Anglia, w odróżnieniu od Francji i Stanów miała własne, powojenne, wspaniałe malarstwo figuratywne o takim ciężarze gatunkowym, że angielska sztuka nie mogła nie być jakimś jego kontekstem.
Twórczość Francisa Bacona ma taki jakościowy wymiar, że bez zmrużenia oka należy je zaliczyć do "old masters", a takich artystów można w XX wieku policzyć na palcach jednej ręki. Pod każdym względem - technicznym, estetycznym, kompozycyjnym, emocjonalnym, egzystencjalnym itd. itp. jest to sztuka najwyższego lotu.

Frank Auerbach

Zupełnia niobecność tej tradycji w twórczości angielskiej Independent Group (twórców pop-artu) nie dziwi, bo była to twórczość morfologicznie odmienna. Dziwi natomiast to, że brakuje jakiegokolwiek związku między doświadczeniem pokolenia Bacona, Auerbacha czy Kossoffa a działalnością najnowszego zjawiska neoekspresjonistycznego - angielskiego stuckizmu.

Ten stworzony w 1999 r. przez Billa Childisha i Charlesa Thomsona, w reakcji na sukcesy neo-konceptualistów spod znaku Young British Artists, ruch deklaruje odrodzenie sztuki figuratywnej, jej prawdziwe uduchowienie i ogłasza nastanie nowej ery remodernizmu. Jednak w praktycznej realizacji, nawet jeśli nie schodzi poniżej średniej obowiązującej na rynku (starych już) "nowych dzikich", to przecież nie z nimi (ani nie z Damienem Hirstem z YBA) powinien się wadzić. Kto ma takich przodków, jak angielscy stuckiści, na tym frak powinien leżeć już trochę lepiej.

Bill Lewis

Joe Machine

Peter McArdle

Eamon Everall

Neoekspresjonizm przy całej swojej awangardowości traktował dzieło sztuki jako obiekt wyjątkowy. Tej wyjątkowości pozbawili sztukę artyści, ktorzy sztukę wyprowadzili na ulicę, czyli na street.