Symbolizm jako skatalogowany kierunek w sztuce pojawił się po opublikowaniu w 1886 r. przez Jeana Moreasa Manifestu symbolistycznego, w którym stwierdził on, że ”najważniejszą cechą sztuki symbolicznej jest to, że nigdy nie przedstawia ani nie wyraża ona idei wprost”, jednak jego historia jest znacznie dłuższa, a jego źródła tkwią w Oświeceniu.
Człowiek posiada naturalną skłonność do poszukiwania transcendencji, czegoś, co wykracza poza ramy biologicznie uwarunkowanej  i racjonalnie realizowanej egzystencji – niezależnie od tego, jak tę transcendencję nazwie.
Oświecenie we francuskim wydaniu (bo inaczej było np. w Szkocji) ubóstwiając rozum wydało wojnę religii i w powszechnej świadomości zachwiało pozycją wiary i religijności jako najważniejszych czynników spajających każdą społeczność. Rewolucja francuska, kompromitując dziką, bezmyślną rzezią wzniosłe ideały oświecenia zachwiała w powszechnej świadomości wiarę w ten ubóstwiony rozum. Nie pozostało nic.
W naturalnym odruchu ludzie zaczęli poszukiwać jakiejś nowej formy duchowości, nie związanej z instytucjonalnymi kościołami i nie krępującej obudzonego ducha wolności zbyt restrykcyjnymi wymaganiami. Poszukiwano religii bez groźnego Boga i bez krępującego dekalogu. Odżyły różne formy mistycyzmów (twórcą jednego z najbardziej wpływowych był szwedzki filozof Emanuel Swedenborg, a jedną z odmian teozofia), których wspólną cechą było założenie, że oprócz biologicznych instynktów i materialnej struktury w człowieku i w świecie tkwią jakieś potężne i tajemnicze siły. Na gruncie sztuki pogląd taki prowadził do przekonania, że sił tych nie można ani zrozumieć ani przedstawić wprost, ale można próbować wyrazić ich doświadczenie przez stworzenie symbolu.
Ponieważ sekularyzacja ma w skali globalnej charakter postępujący, a opisana skłonność do transcendencji jest u człowieka naturalna, przekonanie takie utrzymuje się od początku XIX wieku do dnia dzisiejszego, czego przejawem jest kariera ruchu New Age – współczesnej wersji XIX-wiecznej teozofii.

Paul Gauguin, Skąd przychodzimy, kim jesteśmy, dokąd idziemy, 1897

Opisany mechanizm doprowadził do narodzin symbolizmu, postawy twórczej, zgodnie z którą artysta stara się za pośrednictwem różnie realizowanego symbolu wyrazić prawdę o swoim istotnym, egzystencjalnym doświadczeniu.
Dla jasności należy podkreślić, że jakkolwiek bardzo często w jednym dziele sztuki można odnaleźć ślady różnych wpływów, to istnieje wyraźna różnica między sztuką religijną, stanowiącą zwykle (nawet jeśli najszlachetniejszą w intencjach) apologię konkretnej wiary, której ośrodkiem i tematem jest Bóg, a sztuką symbolistyczną, której tematem jest człowiek zawieszony w a-racjonalnej sytuacji egzystencjalnej. Wydaje się jednak zasadne zaliczenie do nurtu symbolistycznego tych dzieł, które inspirowane są przeżyciem religijnym, ale w warstwie formalnej i właśnie w symbolice odwołują się skojarzeń ogólniejszej natury, nie związanych z konkretnym wyznaniem. Nie zaciera to jednak najważniejszej różnicy między sztuką religijną a symbolistyczną – sztuka religijna jest zwykle poszukiwaniem nadziei, natomiast sztuka symbolistyczna zwykle konstatuje zwątpienie.
Dlatego w odróżnieniu od ekspresjonizmu symbolizm jest stonowany zarówno formalnie jak i emocjonalnie.
Te wstępne uwagi mają znaczenie o tyle, że symbolizm od dwustu lat jest jedną z trzech podstawowych postaw twórczych i jego najróżniejsze odmiany są obecne również w sztuce współczesnej. Zrozumienie istoty tej postawy ułatwia czasami odczytanie dzieła pozornie kompletnie hermetycznego. Nieszczęściem sztuki symbolistycznej jest to, że nie mając wyraźnie sprecyzowanej ideologicznej bazy (czyli mówiąc wprost – nie mając konkretnego Boga ani moralności) bardzo łatwo wpada na mieliznę tego, co w dawnej Polsce zwykło określać się mianem „przybyszewszczyzny”, czyli słabo zarysowanej duchowości z silnie podkreślonym erotyzmem. Tu łatwo o pomyłki.

Manifest symbolistyczny opublikowano we Francji, ale symbolizm narodził się gdzie indziej i gdzie indziej powstały najciekawsze jego dzieła. Najwcześniej rozwinął się na skrzyżowaniu wpływów angielskich i skandynawskich (Blake, Palmer, Strindberg, Kierkegaard). Domieszka wpływów austriacko-niemieckich dawała w wyniku przewagę elementu ekspresjonistycznego.
Chyba pierwszym symbolistą, który wywarł wpływ na całe pokolenia artystów był Wiliam Blake i od jego czasu symbolizm powraca na scenę w kolejnych wydaniach, do których zaliczyć można przede wszystkim Prerafaelitów (Nazareńczycy nie byli symbolistami). Grupa ta tworzyła dzieła w zamiarze „czyste, szlachetne i wzniosłe” i prawdą jest, że stworzyła wiele wspaniałych obrazów, ale prawdą jest również, że trudno znaleźć przykłady sztuki równie pięknej, co pustej. Wystarczy spojrzeć głębiej w sarnie oczy prerafaelickich modelek albo odczytać ich konwencjonalne, wiele mówiące ale nic nie znaczące gesty i pozy. Nie jest przypadkiem, że formalnymi kontynuatorami prerafaelitów byli artyści art-deco, którą z czystym sumieniem można zaliczyć do sztuki użytkowej.
Malarzem tworzącym pod bezpośrednim wpływem Blake’a był Samuel Palmer zaliczany wprawdzie do romantyków, którego prymitywizujące malarstwo ma jednak wyraźne znamię symbolizmu. Palmer wpłynął z kolei na szereg malarzy angielskich, m.in. na F.L. Griggsa, Robina Tannera, Paula Drury’ego, Erica Raviliousa,  Laurence Whistlera, Clifforda Harpera czy Grahama Sutherlanda należącego do kręgu Francisa Bacona.

James Ensor, Maski i śmierć

W 1883 r. w Brukseli powstało Société des Vingt (Les Vingt, Les XX), założone przez Fernanda Khnopffa i Jamesa Ensora towarzystwo popierające nowe prądy w sztuce i organizujące coroczne wystawy wprowadzające na rynek młodych artystów (na jednej z takich wystaw pokazano jedyny obraz Van Gogha sprzedany za życia artysty – Czerwoną Winnicę). Udział w tej grupie Ensora jest bardzo ważny, ponieważ okazał się on malarzem bardzo wpływowym, a dzisiaj uważany jest za jednego z prekursorów ekspresjonizmu.
W 1886 r. Moreas wydał wspomniany już manifest symbolistyczny, który był ważnym faktem w artystycznym życiu Francji, w której tworzył klasyk symbolizmu, Puvis de Chavannes i gdzie wkrótce potem pojawiły się różne ugrupowania stanowiące istotny składnik ruchu symbolistycznego.
Przede wszystkim swoje doświadczenia gromadził Paul Gauguin (który w 1891 wyjechał na Tahiti), grupa syntetystów i cloisonistów, która wkrótce stworzyła tzw. szkołę z Pont-Aven i dała początek ruchowi Nabistów.
Ruch symbolistyczny rozwijał się niemal w całej Europie. W Austrii tworzył Gustav Klimt, który w 1897 r. założył wiedeńską „Secesję“, w Norwegii działał Edvard Munch, którego uważa się za jednego z twórców ekspresjonizmu, w Finlandii Akseli Gallen-Kallela i jego uczeń Hugo Simberg. W Anglii tradycje symbolizmu kontynuowała Camden Town Group (1911 - 1913), gromadząca się w pracowni Waltera Sickerta w podlondyńskim Camden Town.
Symbolizm stanowił przez kilkadziesiąt lat w miarę zwarty i niezwykle ważny nurt w nowoczesnej sztuce, chociaż wiedza o jego znaczeniu była niewielka z uwagi na usilne promowanie schematu, zgodnie z którym po impresjonistach byli kubiści i surrealiści, gdzieś na marginesie działali opętany Munch i dekoracyjny Klimt, no a potem to w zasadzie tylko Pollock… może jeszcze Warhol. Tymczasem symbolizm rozwijał się i rozwija się nadal, chociaż przybiera różne, nie zawsze kanoniczne formy.

RUdolf Hausner, Portret rodzinny

Prawdą jest, że twórczość surrealistów wydaje się wiele zawdzięczać symbolizmowi, ale z nielicznymi wyjątkami stanowił on coś, co krytyk Bernard Delvaille określił w odniesieniu do twórczości Magritte’a – “Symbolizm + Freud”. Jak na potężny ruch artystyczny, intelektualny i polityczny XX wieku to podsumowanie niezbyt chwalebne.
W rzeczywistości symbolizm istnieje coraz mniej jako rozpoznawalna maniera formalna, a coraz bardziej właśnie jako postawa twórcza. W tym sensie odnajdziemy go i w twórczości Wiedeńskiej Szkoły Realizmu Fantastycznego i w realizmie Edwarda Hoppera i w twórczości całego współczesnego nurtu realizmu klasycznego, a nawet w ulicznej twórczości Bansky’ego.

Edward Hopper, Chair Car