antykwa - drukowe pismo "humanistyczne", wywodzące się z alfabetu łacińskiego; czcionka - w tradycyjnej typografii klocek drewniany lub metalowy z wyciętą lub odlaną formą litery lub znaku typograficznego, w języku potocznym - krój pisma; egyptienne - antykwa jednoelemetowa z silnie zaakcentowanymi szeryfami; font - krój pisma zapisany w postaci elektronicznej; grotesk - antykwa jednoelementowa; kapitalik - duża litera alfabetu łacińskiego, mniejsza od wersalika, ale nieco większa od litery małej; majuskuła (wersalik) - litera duża alfabetu łacińskiego; minuskuła - litera mała alfabetu łacińskiego; szeryf - ozdobnik w postaci poprzecznej kreski akcentującej formę litery, wpływający również na czytelność tekstu; pisanka - potoczne określenie kroju naśladującego pismo odręczne; pismo dwuelementowe - pismo o literach zbudowanych z linii o różnej lub zmiennej grubości; pismo jednoelementowe - krój pisma o literach zbudowanych z lini o tej samej grubości; pismo proporcjonalne - krój pisma o zróżnicowanej szerokości liter, podporządkowanej jego czytelności; pismo stałe (monospaced) - krój pisma o ujednoliconej szerokości liter; pismo symulacyjne - krój liter alfabetu łacińskiego o formie typowej dla pism niełacińskich - hebrajskiego, arabskiego, chińskiego itp.; sans - w nazewnictwie międzynarodowym zwykle oznaczenie czcionki bezszeryfowej

antyk - capitalis monumentalis

- starsza rzymska kursywa (majuskułowa) - to zbudowane z wielkich liter, szybkie pismo przeznaczone do użytku codziennego

- młodsza kursywa rzymska (minuskułowa) - to zbudowane wyłącznie z małych liter pismo używane do robienia notatek na woskowych tablicach.

Z rzymskiej kursywy młodszej powstała półuncjała - wczesnośredniowieczne pismo używane do pisania tekstów prawniczych. Jakkolwiek nie ma ono jeszcze całkowicie wykształconej formy, stanowi przykład pisma minuskułowego, ktorego zachowanym przykładem jest Coedx Hilarius z Poitiers z pocz. VI wieku.

średniowiecze - pisma łamane

Równolegle na terenie Italii powstało goryckie pismo zwane Rotunda, odznaczające się szerszym krojem i zastępującymi ostre kąty zaopkrągleniami.

< Rotunda

typografia nowożytna

Pisma łamane nie były dobrze czytelne, dlatego z czasem pojawiła się nowa forma stanowiąca połączenie wielkich liter rzymskiej majuskuły monumentalnej (capitalis monumentalis) i małych liter minuskuły karolińskiej. Mimo niewielkiego związku z pismem starożytnych Rzymian nazwano ją littera antiqua, a wywiedziony z niej krój pisma (a właściwie zdecydowana większość wszystkich istniejących krojów) nazywa się antykwa.

Jej formę udoskonalił wenecki typograf Aldus Manutiuswydając w 1495 r. dzieło Pietro Bembo "De Aetna".
W 1500 r. Manutius opublikował dzieła Wergiliusza, w którym zatosował po raz pierwszy kursywę nazwaną Vergil.

Aldus Manutius (1449-1515)

W czasach Ludwika XIV Francja stała się centrum sztuki użytkowej, a więc i typografii, o której rozwój dbała królewska Akademia. Na użytek druków królewskich powstał specjalny krój pisma nazwany „Romain du Roi“ zaprojektowany przez Louis Simonneau w 1695 r.

< Romain du Roi

W 1784 r. Firmin Didot zaprojektował pierwszą antykwę klasycystyczną (jego ojciec, François Ambroise Didot (1730-1804) wprowadził do typografii "punkt" jako jednostkę wielkości litery).

Firmin Didot (1730-1804)

typografia XIX wieku

XIX wiek był w sztuce końcem wielkich stylów i okresem poszukiwania nowych form odpowiadających duchowi czasów uprzemysłowienia i rewolucji spolecznych. Zanim wykrystalizował styl "nowej sztuki", około połowy wieku w typografii pojawiła się grupa bardzo nowoczesnych krojów o wspólnej nazwie egyptienne (egipcjanka), charakteryzująca się uproszczonym rysunkiem, małym kontrastem i silnie zaakcentowanymi szeryfami.

W końcu XIX wieku pojawiła się niezależna od historycznych wzorów, ale czerpiąca inspirację z japońskiej kaligrafii art nouveau, a z nią kroje pisma charakteryzujące się bogatą ornamentyką, asymetrią i dynamicznymi krzywiznami. Jakkolwiek większość projektów z zakresu typografii powstała już w pierwszych latach XX wieku, to ideologicznie i formalnie secesja należy do wieku poprzedniego.

Najpopularniejsze kroje tego okresu, to:

< Binner, John Cumming, 1898

typografia XX wieku

Jeśli za kryterium nowoczesności w sztuce pierwszych lat XX wieku przyjąć racjonalizm, funkcjonalizm i oszczędność środków formalnych (czyli prostotę i brak ornamentu) to nurty zaliczane do ówczesnej awangardy bez wyjątku kontynuowały to, co było jej zaprzeczeniem, a prawdziwa nowoczesność rodziła się z tego, co w XIX wieku wydawało się pomysłem chybionym.

Elementaryzm grupy De Stijl oraz wpływy rosyjskiego konstruktywizmu dały efekt w postaci stylu dopracowanego w Bauhausie i realizowanego w wydawnictwach książkowych i reklamowych tej szkoły. Twórcami stylu byli m.in. Laszlo Moholy-Nagy, Joost Schmidt, Josef Albers oraz  Herbert Bayer, projektant uniwersalnego kroju Bauhaus.
Styl cechowały: pismo groteskowe, geometryczne formy, kolażowy układ elementów ilustracyjnych, siatka modularna oraz tekst minuskułowy.
Jednak sztandarowe projekty typograficzne zarówno van Doesburga jak i Bayera są kompletnie oderwane od rzeczywistości i obydwa realizują koncepcje kompletnie abstrakcyjne: krój van Doesburga to neoplastycystyczna, mondrianowska wizja kosmosu, a czcionka Bayera to odrealniony świat inżynierskiego rajsbretu, na którym z uporem projektuje się dla ludzi idealnie sześcienne buty.

< P-22, De Stijl, Theo van Doesburg, 1917

Uproszczenie formy i rzucająca się w oczy elegancja kroju są typowe dla czcionek tworzonych w epoce art-deco, łączącej modernistyczną geometryzację z oszczędną ornamentyką. Kroje tego typu powstawały zarówno w niemieckich koloniach artystycznych jak i w amerykańskich studiach projektowych i jakkolwiek doskonale pasowały do kanciasto-zygzakowatej estetyki stylu, to również w tym przypadku czytelność była ostatnim z punktów zainteresowaia projektantów.

Jednak w przypadku art-deco trudno z tego powodu czynić zarzut, ponieważ twórcy tego stylu nigdy nie ukrywali, że ich zdaniem wartości estetyczne mają w wielu przypadkach znaczenie większe, niż prosta użyteczność. Doświadczenie postmodernizmu wydaje się tę prawdę potwierdzać.

< Belwe, Georg Belwe, 1913

Obok dominujących nurtów art-deco i bauhausu, niejako na boku rozwijała się typografia, która miała osiągnąć pełny rozkwit w tzw. szwajcarskie szkole typograficznej w połowie XX wieku. Jej podstawą była jednoelementowa aktykwa bezszeryfowa, czyli wynaleziony w pierwszej połowie XIX wieku grotesk.

Za pierwowzór wspołczesnego grotesku uważa się zaprojektowany w 1896 r. dla odlewni Bertholda Akzidenz Grotesk, ale oczywistymi jego poprzednikami były przedstawione wyżej kroje produkowane przez odlewnię Schelter & Giesecke. Faktem jest, że czcionka Bertholda stanowi już dojrzałą, pozbawioną XIX-wiecznych naleciałości formę kroju...

< Akzidenz Grotesk, Berthold, 1896 r.

< Futura, Paul Renner, 1927

Paul Renner

< Gill Sans, Eric Gill, 1928

Eric Gill

Pojęcie Nowej Typografii stworzył w 1923 r. Laszlo Moholy-Nagy, czołowy bauhausowski konstruktywista. Jego pomysły podchwycił Jan Tschichold, wydając w 1928 r. pod takim tytułem książkę adresowaną nie do projektujących artystów, ale do zawodowych drukarzy i typografów, w której sformułował proste zasady nowej typografii rozwijające abstrakcjonistyczne i anty-funkcjonalistyczne założenia estetyki Bauhausu.
Zasady te stały się podstawą tzw. szwajcarskiej typografii, której rozkwit nastąpił w połowie lat 50-tych.

Odrębne miejsce w historii typografii zajmuje niemiecka szkoła projektowania w Ulm. Założona w 1953 r. przez współtwórcę "szwajcarskiej typografii" Maxa Billa i niemieckiego projektanta Otla Aichera, stała się - również przez skład kadrowy - bezpośrednią kontynuacją tradycji i programu Bauhausu.

Wprawdzie Aicher zaprojektował kilka krojów pisma, w tym rodzinę czcionek o nazwie Rotis, ale jego specjalnością stało się projektowanie piktogramów oraz "systemów naprowadzających", zbiorów symboli służących do oznaczania przestrzeni publicznej i ułatwiającej orientację na poziomie pozajęzykowym, co jest szczególnie istotne w obiektach o dużym natężeniu ruchu międzynarodowego (dworce, lotniska itp.).
W 1972 r. Aicher opracował cały system informaci wizualnej dla terenów olimpijskich w Monachium.

Pop-art był - jak w całej sztuce - reakcją na ochłość racjonalnego projektowania wywodzącego się z tradycji abstrakcjonistycznego modernizmu, a jednocześnie wyrazem zachłyśnięcia się powojennego pokolenia zafundowaną przez Nową Lewicę rewolucją obyczajową.
Wróciła moda na emocjonalną typografię art-deco, projektowano czcionki nadające się specjalnie do nabierającej znaczenia reklamy zewnętrznej. W tym czasie na zamówienie firmy Letraset i ITC (International Typeface Corporation) powstały nowe kroje: Lubalin, Benguiat, AvantGarde, Souvenir, Tiffany i wiele innych. Jednak czasy świadomego, stylotwórczego projektowania w zakresie typografii minęły.

< AvantGarde, Herb Lubalin, 1970

Herb Lubalin

< Lubalin, 1974

Globalizacja i "umasowienie mass-mediów", dominacja telewizji, zanik czytelnictwa i rozwój mediów komputerowych powodują, że przekaz drukowany przestaje być przekazem istotnym, a typografia, starając się za wszelką cenę zatrzymać uwagę odbiorcy siłą rzeczy skazana jest na obniżenie lotów.

Zjawiska, które w sztuce określa się wspólnym mianem postmodernizmu w typografii właściwie nie istnieją, ponieważ wszystkie możliwości w zakresie antymodernistycznej reakcji wyczerpano w czasach pop-artu. Na przełomie wieków zarysowały się dwie wyraźne tendencje. Ich ilustracją są prace dwóch dość przypadkowo wybranych typografów:

Przykłady po lewej stronie to prace Alessio Leonardiego, włoskiego projektanta działającego od 1990 r. w Berlinie. Większość krojów powstała w połowie lat 90-tych i robił je 30-letni designer, który kształcił się w połowie lat 80-tych, a więc w czasach przekwitającego postmodernizmu.
Jeśli potrzebna byłaby ilustracja pojęcia dekonstrukcji, to mamy ją przed oczami.

Przykłady po prawej stronie to projekty Ole Schäfera, niemieckiego designera również działającego w Berlinie. Schafer szkołę kończył w połowie lat 90-tych, a projekty pochodzą z pierwszych lat XXI wieku.
Myślę, że jeśli ktoś chciałby znaleźć ilustrację do koncepcji, jakie po wojnie formułował Jan Tschichold, to mamy ją przed oczami.