Wiek XIX był wiekiem samych sprzeczności. W ciągu kilku dziesięcioleci dokonała się rewolucja przemysłowa, naukowa, techniczna, filozoficzna i obyczajowa, a jednocześnie, mimo fiaska monarchii francuskiej powstawały kolejne cesarstwa, w znojnym trudzie celebrujące dworski ceremoniał i poszukujące dla tego ceremoniału odpowiedniego stylu i umeblowania. Nowego stylu na miarę imperialnych ambicji (a raczej interesów) nie wymyślono już nigdy, ale próżnia, jaka powstała po wypaleniu się empire'u musiała być czymś wypełniona. W takich przypadkach zwykle sięga się do dorobku przeszłości i zanim pojawiły się pierwsze zwiastuny stylu nowoczesnego, meblarstwo europejskie i amerykańskie przeżyło niemal kompletną "powtórkę z historii".
Trzeba w tym miejscu wspomnieć o tym, że w XIX wieku w wyniku wspomnianych rewolucji nastąpiły ogromne zmiany w strukturze społecznej najbardziej rozwiniętych krajów i po raz pierwszy pojawiły się znaczne i to bardzo zróżnicowane grupy ludzi, których stać było na kupienie mieszkania lub domu i jego wyposażenia. Ci właśnie ludzie tworzyli nowy rynek, dla którego raczkujący dopiero przemysł nie miał ani oferty ilościowej ani jakościowej. Rynek ten tworząc popyt tworzył siłę zmuszającą producentów do poszukiwania zadowalających go rozwiązań. Jak to zwykle bywa na rynku, jeśli popyt zgłasza masowy, ale niewyrobiony klient, rynek tworzy masową, ale tandetną ofertę. To jedna strona medalu.
Drugą stroną medalu był popyt na oprawę wspomnianego ceremoniału, zgłaszany przez dwory i rządy odpowiedzialne za budowę i wyposażenie budowli administracyjnych oraz tzw. obiektów użyteczności publicznej - pałaców, ministerstw, ambasad, muzeów, teatrów, dworców kolejowych itp. Tu popyt miał przede wszystkim charakter jakościowy, a preferencje dla stylu wynikały z jego wartości propagandowej. Architektura tych obiektów i wypełniające ją umeblowanie miały być jednym z elementów legitymizujących system i urząd, a im bardziej w systemie i urzędzie brakowało treści, tym wystawniejsza musiała być scenografia.
Trzeba wyraźnie stwierdzić, że te dwa światy - rodzący się świat menedżerów i najemnych pracowników współczesnego kapitalizmu, oraz na siłę reanimowany świat anachronicznych monarchii i imperiów nie miały ze sobą nic wspólnego, a więc tworzone przez te światy popyty nie mogły być zaspokojone przez ten sam rynek.
Historia meblarstwa okresu 1830-1890, będąca przeglądem wszystkich możliwych historyzmów, jest historią mebli dworów i urzędów. Jeśli mimo to w jej trakcie powstały zalążki nowego to dlatego, że opisany medal miał (jak każdy zresztą porządny medal) jeszcze trzecią stronę. Byli nią artyści, a ściślej mówiąc niewielka grupa angielskich artystów inspirowana teoriami Johna Ruskina i skupiona wokół Williama Morrisa. Stworzyli oni ruch o nazwie Arts & Crafts, którego ideologia, jak wszystko w dziejach ludzkości, była wewnętrznie sprzeczna, bo dla realizacji nowoczesnego celu wybrała archaiczne środki. Temu tematowi poświęcony jest następny rozdział naszej historii, w tym natomiast przedstawiamy tzw. revivale, czyli meblarskie historyzmy XIX wieku.

Historyzmy tym różnią się od klasycyzmów, że klasycyzmy odwołują się do stylów starożytności, a historyzmy nawiązują do wielkich stylów epoki nowożytnej. Ani gotyk ani neogotyk nie są klasycyzmami, ale neogotyk jest historyzmem. Renesans był pierwszym klasycyzmem, ale neorenesans jest już tylko historyzmem. Ostatnim "katalogowym" klasycyzmem był empire, a ostatnim historyzmem była jego modernistyczna interpretacja w postaci art-deco.
Wielkie style historyczne kształtowały się w długim procesie przemian, a zamiarem ich twórców nie było tworzenie nowego stylu. Gotyk został nazwany gotykiem dopiero przez teoretyków renesansowych, a jego charakterystyczne cechy skatalogowano znacznie później. Natomiast artyści tworzący historyzmy dobrze wiedzieli, do jakich źródeł sięgają i potrafili opisać cechy "stylu wzorcowego". Dlatego zwykle budowle zaliczane do historyzmów są stylistycznie poprawniejsze od budowli oryginalnych. We wczesnogotyckich katedrach bez trudu można odnaleźć ślady surowego romanizmu, ale nie ma go w budowlach neogotyckich.
W budowli pozbawionej stylu można postawić każdy mebel, a jeśli w takiej budowli zestawi się trzy meble w zupełnie różnych stylach, to będzie to manifestem postmodernizmu (dla ubogich). Budowla neogotycka i każda inna budowla należąca do któregokolwiek historyzmu, realizując pewien architektoniczny ideał wymagała mebli stylistycznie czystych. Jednak projektowanie mebli pasujących do budowli historyzujących nie było łatwe, ponieważ nie było pierwowzorów. O ile bowiem gotyk i renesans niewątpliwie miały swoją architekturę, to nie stworzyły meblarstwa w XIX-wiecznym znaczeniu, a style późniejsze - barok i rokoko - stworzyły wyłącznie reprezentacyjne meble dworskie. Nawet najpotężniejszy władca średniowieczny nie miał w swoich apartamentach etażerek, sekreter i biurek, bo takie rodzaje mebli jeszcze nie istniały. Jeszcze w okresie renesansu nie istniały przeszklone witryny i biblioteki, ponieważ nie potrafiono jeszcze produkować szklanych tafli odpowiedniej wielkości, a pierwsze duże lustra pojawiły się we Włoszech w drugiej połowie XVII wieku (włoskim szklarzom za zdradę tajemnicy produkcji groziła śmierć, a Ludwik XIV płacił bajońskie sumy, żeby sprowadzić do Francji kilku fachowców z Murano). Dopiero post-empirowy biedermeier stworzył pierwsze meble nadające się do urządzenia mieszkania tzw. normalnego człowieka, ale klasycyzm doczekał się swojego historyzmu jako ostatni.
Z tych właśnie względów meblarstwo historyzujące w gruncie rzeczy polegało na nadawaniu historycznych form i dekoracji nowoczesnym (czyli XIX-wiecznym) meblom odpowiadającym wymaganiom stylu życia epoki przemysłowej. Tworzyło więc - często wspaniałe i piękne - potworki.

TEORIA ...

Z wyjątkiem mającego dłuższą historię neogotyku kolejne historyzmy pojawiały się w XIX wieku niemal jednocześnie, a to dlatego, że nie wynikały z konieczności historycznego procesu, ale kojarzone były z różnymi funkcjami budynków według dość prostych zasad.
Neogotyk był stylem świątyń i ratuszy, ponieważ okres późnego gotyku uważano za czas rozkwitu miejskiej samorządności.
Neorenesans nawiązujący do epoki rozkwitu sztuki stał się stylem oper, teatrów i muzeów.
Neobarok kojarzący się z potęga absolutyzmu nadawał się do reprezentacyjnych budowli państwowych.
Sympatycznie powyginane neorokoko stało się stylem wnętrzarskim podmiejskich pałaców.
Bardzo zróżnicowany historyzm orientalizujący (m.in. wpływy mauretańskie) stał się stylem budowli wskazujących na związek z kulturami orientu - synagog, siedzib lóż masońskich oraz zarządów kompanii prowadzących handel dalekomorski.
Z kolei neoromanizm był zjawiskiem typowym dla Niemiec, skąd wyparł zbyt "francuski" gotyk gdy Niemcy pokonały Francję pod Sedanem.

... I TANDETA

We wszystkich przypadkach budowli i sprzętów zamawianych u renomowanych projektantów przez dwór, rząd i najbogatsze kręgi przemysłowców i finansjery można mówić przynajmniej o bardzo wysokim poziomie rzemiosła, nawet jeśli czasami efekt estetyczny ociera się o granice dobrego smaku (jak np. w przypadku pałacu Linderhof czy paryskiej opery Garniera). Zupełnie inaczej wyglądał rynek meblarski zaopatrujący znacznie szersze kręgi szybko bogacącego się mieszczaństwa, ponieważ w sprzyjających okolicznościach można szybko zrobić fortunę, ale trudno jest równie szybko nauczyć się odróżniać późnego Henryka IV-go od wczesnego Ludwika XIII-go. Problem ten najszybciej ujawnił się w najbardziej rozwiniętej Anglii, gdzie najwcześniej wykształciła się istniejąca do dzisiaj struktura społeczna obejmująca klasę wyższą (upper class), wyższą klasę średnią (upper middle class), średnią klasę średnią (middle middle class - ludzie z wyższym wykształceniem), nowobogackich (nouveau riche), niższą klasę średnią (lower middle class - czyli tzw. białe kołnierzyki - jej karykaturą jest Hiacynta Bukiet ze znanego angielskiego serialu satyrycznego "Co ludzie powiedzą"), wykwalifikowanych pracowników najemnych (skilled working class) i średniowykwalifikowanych lub niewykwalifikowanych pracowników fizycznych (unskilled working class). Mimo tak precyzyjnej stratyfikacji - z wyjątkiem dwóch najwyższych - pozostałe klasy były i są otwarte i drogi społecznego awansu wiązały się z określonymi wzorcami prestiżowymi. Liczbowo najszybciej rozwijały się klasy niższe, one najszybciej polepszały swój status ekonomiczny i aspirowały do awansu społecznego, którego wyrazem miało być również wyposażenie mieszkań. Dla tych warstw nowoczesnego społeczeństwa angielski przemysł musiał wyprodukować ogromną ilość mebli - ale nie miał dla nich odpowiednio nowoczesnego stylu. Produkowano więc ogromną ilość pseudohistoryzujących mebli, które musiały pogodzić wygodę, prestiż, rozsądną cenę i nadawały się do wytwarzania przemysłowego. Cenne tkaniny zastępowano materiałami drukowanymi, pracochłonną snycerkę wyparły metalowe "wypraski" i doklejane do prostych konstrukcji drewnianych odlewy. Meblarstwo epoki wiktoriańskiej, z definicji nie odpowiadające potrzebom nowych czasów, szamotało się - w zależności od grupy docelowej - od kiczu do tandety. Doskonale opisuje je polski, dowcipny termin - rokokoko.
Jeśli współczesne, znużone funkcjonalistyczną geometrią oko z sentymentem patrzy na nieliczne zachowane egzemplarze mebli wiktoriańskich, to jest to reakcja na wieloletnie obcowanie z wzornictwem, które nam nic nie mówi. Jednak mebel, który coś mówi i mebel rozgadany to dwa różne światy.

Najdłuższą tradycję spośród stylów historyzujących ma neogotyk. Już w połowie XVIII wieku angielski pisarz i teoretyk Horacy Walpole zbudował w Strawberry Hill (Londyn) neogotycki dom i wyposażył go w odpowiednie umeblowanie, a w tym samym okresie neogotyckie ruiny były ulubionymi dekoracjami angielskich ogrodów krajobrazowych.
W 1835 r. Augustus Pugin wydał książkę pt. Gothic Furniture in the Style of the Fifteenth Century, a w 1841 r. kolejną pozycję pt. The True Principles of Pointed or Christian Architecture, która w znacznym stopniu określiła kształt europejskiego neogotyku. Pugin zaprojektował gmach londyńskiego Parlamentu i brał udział w projektowaniu słynnego Cristal Palace. Gotyk w Anglii cieszył się szczególną popularnością, ponieważ w odróżnieniu od "republikańskiego" klasycyzmu, jako styl uduchowiony i tradycjonalistyczny doskonale odpowiadał konserwatyzmowi monarchii wiktoriańskiej.
Wybitnym orędownikiem gotyku był John Ruskin, dopatrujący się w tym stylu (a także w cechowej strukturze rękodzieła średniowiecznego) szczególnych wartości moralnych (więcej na ten temat w następnym rozdziale).
We Francji zainteresowanie gotykiem datuje się od powstania w 1823 r. Normandzkiego Towarzystwa Antykwarycznego, ale prawdziwą modę wywołała publikacja w 1831 r. Dzwonnika z Notre Dame Victora Hugo. Wprawdzie zamiarem pisarza była ochrona istniejących zabytków architektury gotyckiej, ale popularność powieści ośmieliła projektantów i przyczyniła się walnie do powstania nowych budowli w tym stylu. W meblarstwie neogotyk pojawił się już pod koniec panowania Ludwika Filipa i czasami nazywany jest "stylem katedralnym".
Wybitny udział w popularyzacji gotyku miał Eugene Viollet-le-Duc, francuski teoretyk i konserwator Carcassone i katedry Notre Dame. W swoich teoretycznych projektach próbował włączyć do gotyckiej budowli nowoczesne technologie (żeliwo), co było źle oceniane m.in. przez Ruskina, ale - jako idea - zostało zrealizowane w londyńskim Cristal Palace. Prace Viollet-le-Duc'a inspirowały wielu architektów na całym świecie ośmielając ich do wykorzystywania możliwości nowych materiałów, czego przykładem są neogotyckie z ducha, a modernistyczne w technologii projekty amerykańskiego architekta Calverta Vauxa wykonane ok. 1860 r. dla nowojorskiego Central Park. W projektach tych widoczny jest bezpośredni związek między gotykiem a nadciągającą secesją.

Pierwsze przykłady neorenesansu pochodzą z początku XIX, gdy pojawił się on w Anglii w wersji zwanej italianate, różniącej się od neorenesansu kontynentalnego tym, że italianate łączyło elementy architektury renesansowej ze stworzoną przez Williama Gilpina kategorią estetyczną "picturesque", oznaczającą w przybliżeniu "wzniosłe piękno". W wersji amerykańskiej styl italianate charakteryzował się przede wszystkim wąskimi i wysokimi, zwieńczonymi łukiem oknami oraz dachami o niewielkim kącie nachylenia połaci i szerokich okapach. Neorenesans w kontynentalnej wersji wprowadził w Anglii Charles Barry ok. 1830 r., w Niemczech zaś spopularyzował go Gottfried Semper.
We Francji w stylu neorenesansowym restaurowano liczne pałace za czasów Ludwika Filipa, a następnie powstała regionalna odmiana stylu odwołująca się nie bezpośrednio do renesansu włoskiego, ale do jego francuskiej wersji z okresu panowania Franciszka I. Podobnie architektura niemiecka nawiązywała do renesansu niemieckiego, a angielska do stylu Tudorów. Architektura neorenesansowa wprawdzie nie stworzyła dzieł symbolizujących epokę, ale była chyba najpopularniejszą konwencją estetyczną XIX wieku.
Meblarstwo neorenesansowe miało licznych zwolenników, ponieważ - w odróżnieniu od neogotyku - dzięki prostocie i obfitości formy tworzyło atmosferę dostatku i stabilności. Jednak, o ile w przypadku mebli skrzyniowych zachowało ono stylistyczne pokrewieństwo z meblami historycznymi, to wyściełane meble do siedzenia są już całkowitym ukłonem w stronę barokowego splendoru i rokokowej wygody. Zresztą - w okresie renesansu sofy jeszcze nie istniały, podobnie jak fotele pozbawione stężeń nóg.

Rokoko nie stworzyło własnej architektury, a najsłynniejsze budowle zaliczane do tego stylu są w gruncie rzeczy budynkami barokowymi ozdobionymi specyficznym, rokokowym ornamentem. Wynika to z faktu, że giętkość i nerwowość rokokowej dekoracji lepiej pasuje do obiektów kameralnych i nie sprawdza się w skali architektonicznej. Rokoko powstało zresztą w czasach, gdy francuscy dworzanie "zawodowo" uprawiali wersalski ceremoniał, ale naprawdę żyli w paryskich salonach, a ponieważ salony te miały być miejscem wytchnienia, wyposażono je w przedmioty (meble), które miały być i piękne i wygodne.
Najlepsze meblarstwo rokokowe wcale nie było przeładowane zdobieniami, których nadmiar nawet najlepsze dzieło przesuwa do gabinetu osobliwości. Jego najbardziej charakterystyczne cechy to cabriolowe nogi i nie ilość ozdób, ale miękkość linii i często spotykana asymetria.
W meblarstwie historyzującym te cechy rokoka (przede wszystkim cariolowe nogi) przeszły na meble neobarokowe, neorenesansowe, a nawet na wszystkie stylistyczne dziwolągi epoki wiktoriańskiej, których nie da się połączyć z jakimkolwiek stylem historycznym. Mimo to meble neorokokowe są łatwo rozpoznawalne nawet jeśli nie są wierną kopią historycznych pierwowzorów.
Alexandre Roux (1816-1886), Auguste-Émile Ringuet-Leprince (1801-1886), John Henry Belter (1804-1863) to tylko kilku z wielu projektantów specjalizujących się w projektowaniu meblu w stylu neorokokowym, ale popularnością wszystkich przebija niewątpliwie John Belter. Belter zastosował chwyt może niezbyt wyrafinowany, ale skutecznie wyróżniający jego meble z konkurencyjnej masy - znacznie powiększył otaczające tapicerkę obramowanie, ale drewnianą, czytelną konstrukcję oparć rokokowych zastąpił misterną, chociaż dość prymitywną w swej dosłowności koronką motywów roślinnych. Dzięki temu wzrok łatwo lokalizuje czytelne formy siedzeń i oparć odcinające się od znacznie ciemniejszej konstrukcji i nawet meble o skomplikowanym konturze zewnętrznym nie tracą optycznej zwartości. Głęboka, naturalistyczna snycerka o motywach roślinnych była cechą wielu mebli neorokokowych, ale właśnie proporcje decydowały o ty, że meble Beltera były rozpoznawalne nawet z odległości, z której szczegóły dekoracji były nieczytelne.

Napoloen III był bratankiem Napoleona I Bonaparte, po długim wygnaniu w Niemczech i Anglii został w 1848 r. wybrany prezydentem II republiki, w 1851 r. dokonał zamachu stanu uchylając konstytucję, a potem otrzymał władzę prezydencką o uprawnieniach podobnych do tych, jakie miał Napoleon I jako pierwszy konsul. I podobnie jak Napoleon I obwołał się cesarzem w 1852 r. proklamując powstanie II Cesarstwa. Mimo to styl Napoleona III będący synonimem stylu II Cesarstwa nie nawiązuje do napoleońskiego empiru, ale do baroku Ludwika XIV. Niewykluczone, że absolutyzm Króla Słońce lśnił z perspektywy niemal półtora wieku czystszym blaskiem niż pozostająca jeszcze w żywej pamięci nowego cesarza krótka chwała Napoleona I i jako wizytówkę swoich rządów wybrał właśnie neobarok.
W stylu tym zrealizowano wiele budynków w całej Europie i żaden z nich nie był arcydziełem architektury, ale ironią losu symbolem sztuki II Cesarstwa (a więc i neobaroku) stała się Opera Charlesa Garnier - budowla, której właściwie nic nie można zarzucić, ale która przytłacza wyjątkowym brakiem wdzięku (wdzięk nie jest kryterium oceny dzieła architektonicznego, ale jednak...).
Meblarstwo neobarokowe miało różne oblicza, bo i barok był stylem bardzo niejednorodnym, sięgającym od późnorenesansowych form z czasów Ludwika XIII aż do przejściowego okresu Regencji, kiedy nabierał już rokokowej płynności linii, ale styl II Cesarstwa nawiązywał bezpośrednio do meblarstwa Charlesa Boulle i do najlepszych tradycji francuskich ebenistów, a taki wybór w połowie XIX wieku był po prostu anachronizmem. Trzeba bowiem pamiętać, że w tym samym roku, w którym ruszała budowa paryskiej opery w Anglii William Morris zakładał pierwszą ze swoich firm projektowych, a gdy operę uroczyście otwierano w 1875 r. II Cesarstwo należało już do historii. 300-letnia dominacja Francji w historii meblarstwa kończyła się, a jej kolejny rozdział mieli pisać Anglicy.