RUSKIN - ESTETYZM - ARTS&CRAFTS

WYSTAWA W CRISTAL PALACE

< Cristal Palace, 1851

W 1844 r. na Polach Elizejskich w Paryżu odbyła się wielka narodowa wystawa promująca rozwój rolnictwa i nowych technologii. W odpowiedzi na sukces wystawy paryskiej w Anglii, z inicjatywy Królewskiego Towarzystwa Popierania Rozwoju Sztuki, Przemysłu i Handlu (istniejącego od 1754 r.) wybudowano Cristal Palace i powierzono czterem ludziom - Henry Cole'owi, Owenowi Jones, Matthew Digby Wyattowi i Richardowi Redgrave - zorganizowanie w 1851 r. światowej wystawy przemysłowej, której celem było wykazanie, że Anglia jest liderem światowego przemysłu i wzornictwa. Wystawa była wspaniała, ale jej wynik okazał się rozpaczliwy, ponieważ po raz pierwszy produkty przemysłowe pokazały światu swoją straszliwą brzydotę, przeładowanie dekoracją i tandetną jakość. W jednej z publikacji organizatorzy wystawy stwierdzili, że ornament powinien być elementem wtórnym względem istoty dzieła, oraz - co ma ogromne znaczenie teoretyczne - że motywy przedstawiane na płaszczyźnie nie powinny tworzyć iluzji przestrzeni, co było w gruncie rzeczy sformułowaniem postulatu tzw. "prawdy materiału". Wnioski, jakie sformułowali organizatorzy wystawy uruchomiły procesy, w wyniku których Anglia stała się ośrodkiem nowoczesnego meblarstwa i racjonalnej architektury, a było to możliwe, ponieważ właśnie w Anglii rodziły się już nurty zapowiadające rewolucyjne zmiany. Można wskazać cztery czynniki, które zmieniły angielskie wzornictwo: wpływ Johna Ruskina, ruch estetystów, sztuką japońską i szereg inicjatyw związanych z działalnością ruchu Arts & Crafts. W Anglii drugiej połowy XIX wieku ścierały się dwie postawy mające wpływ na kształt nowoczesnej sztuki użytkowej, a zatem i nowoczesnego meblarstwa. Jedną sformułował John Ruskin, drugą tzw. estetyści.

JOHN RUSKIN

< John Ruskin

Angielski pisarz John Ruskin (1819-1900) był chyba najbardziej wpływowym teoretykiem XIX wieku, którego publiczne wystąpienia przyczyniły się do wypromowania nowych zjawisk, jak np. malarstwa Williama Turnera czy ruchu Prerafaelitów, ale Ruskinowska wizja sztuki wiązała ją bezpośrednio z wartościami moralnymi, a tym samym wyznaczała jej ważną funkcję w życiu społeczeństw. Tym Ruskin zasadniczo różnił się od estetystów.
W latach 1849-51 Ruskin wydał dwie ważne książki: The Seven Lamps of Architecture i The Stones of Venice. W pierwszej z nich formułuje w poetyckim języku cechy dobrej (w jego kategoriach) architektury, wyliczając dość trudne do przetłumaczenia na język formy pojęcia ofiary, prawdy, siły, życia, pamięci i posłuszeństwa, w drugiej natomiast charakteryzuje cechy gotyku jako idealnego stylu architektonicznego przypisując mu surowość, zmienność, naturalizm, poczucie groteski, stabilność i obfitość. Ruskin sformułował także koncepcję ochrony zabytków preferującą ich konserwację, przeciwstawną koncepcji Viollet-le-Duca opowiadającego się za utrzymaną w granicach stylu rekonstrukcją. Jednak istotą teorii Ruskina było zakwestionowanie kierunku rozwoju społeczeństwa przemysłowego powodującego deprecjację człowieczeństwa szerokich kręgów społecznych. Zdaniem Ruskina produkcja przemysłowa i konieczny w niej podział pracy powoduje, że człowiek traci kontakt z całościowym procesem produkcji, przestaje rozumieć sens wykonywanej pracy i staje się bezosobowym dodatkiem do maszyny. Ideałem dla Ruskina był średniowieczny system cechowy, oparty na rękodzielnictwie i kształceniu nowych kadr w relacji mistrz-czeladnik.
Ruskin był człowiekiem o głębokim poczuciu misji i osobistej odpowiedzialności za kształt społeczeństwa. Jego krytyka struktury społecznej miała praktyczny wymiar - w 1870 założył Bractwo św. Jerzego (Guild of St George) zorganizowane na wzór średniowiecznego cechu., a kiedy odziedziczył znaczny majątek, przekazał go instytucjom oświatowym, co było gestem w duchu rodzącego się chrześcijańskiego socjalizmu. Poglądy te wywarły silny wpływ na program pierwszej w Anglii instytucji prowadzącej kształcenie dorosłych - Working Men's College i na poglądy Williama Morrisa, przyszłego fundatora ruchu Arts & Crafts.

John Ruskin, Katedra w Rouen, 1854

ESTETYŚCI

W odróżnieniu od Ruskina, skupiona wokół Oscara Wilde'a grupa artystów (m.in. Algernon Charles Swinburne, James McNeill Whistler, Dante Gabriel Rossetti) nazywana estetystami negowała jakikolwiek związek między sztuką a moralnością i narracyjnym dydaktyzmem twierdząc, że celem sztuki jest tworzenie piękna i sprawianie wyrafinowanej estetycznej przyjemności. Hasłem tej grupy stał się ukuty przez Teofila Gautier slogan "sztuka dla sztuki", które wywołało wiele nieporozumień w interpretacji dorobku estetystów. Podkreślanie estetycznego waloru przedmiotu nie musi bowiem oznaczać lekceważenia jego funkcji użytkowej. Prawdą jest natomiast, że estetyści kwestie funkcji i formy traktowali całkowicie odrębnie i nie potrafili dojrzeć wartości estetycznych w pięknie rozwiązanej funkcji. Ten sposób widzenia przedmiotu użytkowego był jeszcze poza ich zasięgiem, dlatego meblarstwo estetystyczne było niejako dwuwarstwowe i spełniając funkcję użytkową musiało być dekorowane. Jego forma byłą kształtowana nie po to, by spełnić funkcję, ale żeby stworzyć ową dodaną wartość estetyczną - wyrafinowane piękno.
Meble estetystyczne były w porównaniu z powszechnie produkowanymi meblami historyzującymi proste, wykonywano je z bejcowanego na kolor hebanu drewna (znacznie rzadziej na zielono), a zdobiono snycerką przedstawiającą motywy roślin, kwiatów, pawich piór oszczędnie podkreślaną złoceniami. Z czasem dekorację snycerską zastępowało kameralne malarstwo panelowe, a złocenia ograniczały się do cienkich linii akcentujących główne elementy konstrukcyjne. Jako charakterystyczny chwyt "wnętrzarski" stosowali kontrastowanie ciemnych mebli z niebieską i białą ceramiką. Mimo to pierwsze meble estetystyczne od innych odróżniał jedynie szczególny smak projektantów i powściągliwość w dekoracji, a nie własne cechy stylistyczne. Własny styl estetyści sformułowali pod wpływem sztuki japońskiej.

<Christopher Dresser

Pierwsze wystawy tej sztuki organizowano w Anglii już od 1851 r. i w tym samym czasie rozpoczęto zakupy japońskich rycin i ceramiki dla Muzeum Sztuki Dekoracyjnej (obecnie Victoria & Albert Museum) jakie powstało przy Państwowej Szkole Designu. Pierwszą wielką prezentacją japonizmów była Międzynarodowa Wystawa w Londynie w 1862 r., a w 1885 r. w londyńskim Knightsbridge zorganizowano trwającą dwa lata wystawę, w trakcie której 100 japońskich artystek i artystów wykonywało na oczach publiczności kaligrafię, malowidła, ceramikę etc. i prezentowało japońskie obyczaje. Wystawa wzbudziła ogromne zainteresowanie szerokiej publiczności, chociaż artystom sztuka japońska była znana już od kilku lat.
Do grupy estetystów należał szkocki projektant Christopher Dresser (1834-1904), specjalizujący się w projektowaniu drobnych obiektów użytkowych. W latach 1876-77 Dresser odbył długą podróż do Japonii jako oficjalny przedstawiciel  South Kensington Museum, dzięki osobistemu poparciu cesarza miał dostęp do wszelkich źródeł sztuki japońskiej - mógł więc zapoznać się z nią gruntownie, a swe doświadczenia opublikował w pracy Japan, its Architecture, Art and Art-Manufactures, czym przyczynił się do powstania tzw. stylu angielsko-japońskiego.
Wpływy japońskie najsilniej zaznaczyły się w twórczości innego członka estetystów, Edwarda Williama Godwina (1833-1886), który działalność rozpoczął od projektowania w stylu ruskinowskiego neogotyku, ale z czasem związał się z kręgiem Jamesa Whistlera, w którym szczególną estymą cieszył się "smak anglo-japoński". Wydaje się, że na estetystach - wprawdzie programowo oszczędnych w szafowaniu ornamentem, ale jednak żyjących w społeczeństwie masowo kupującym przeładowane meble historyzujące - geometryczny ascetyzm sztuki japońskiej, której kwintesencją jest poetycka formuła haiku, musiał wywołać ogromne wrażenie i radykalny zwrot w stylistyce, co najlepiej widać właśnie w projektach Godwina.

Trzeba jednak podkreślić, że względna prostota mebli estetystycznych wynikała z ich swoistej "filozofii przedmiotu" i nie była wynikiem poszukiwania prostych form nadającego się do masowej produkcji, taniego umeblowania dla szerokich mas (podobnie jak wspaniała architektura Franka Lloyda Wrighta nie sprawdziła się w wydaniu skromniejszych usonian houses). Niewątpliwym natomiast, chociaż w znacznej mierze nieświadomym wkładem estetystów w rozwój nowoczesnego meblarstwa było zwrócenie uwagi na prostotę wzornictwa japońskiego, którego istotę stanowi nie materiał, a przestrzeń. Nie wydaje się jednak, aby estetyści zdawali sobie z tego sprawę.

Przełom dokonany przez angielski ruch Arts & Crafts przygotował William Morris, ale nie diałał on w całkowitej próżni, ponieważ przed nim był Ruskin i tradycja meblarstwa regionalnego.

MEBLE ESTETYSTYCZNE

Typowe zdobnictwo estetystyczne: bejcowane drewno (lub heban), płytka snycerka, oszczędne złocenia

Richard Charles

Richard Charles, 1866

Bruce Talbert

Bruce Talbert

Bruce Talbert

Edward Burne-Jones, 1860

To wpływy nie japońskie, ale chińskie

MEBLE CRISTOPHERA DRESSERA

1875 (przypisywane również Godwinowi)

MEBLE EDWARDA WILLIAMA GODWINA

1866-85

1867-69

1867-70

1867

1872

1873

1875

1875

1876

1880

1881

1885

TRADYCJA - KRZESŁO WINDSORSKIE

Trudno ustalić pochodzenie wzoru i nazwy, ale krzesło windsorskie było produkowane w Anglii już na początku XVIII wieku i w 1726 r. jego pierwsze egzemplarze dotarły nawet do amerykańskich kolonii. Podobno wymyślono je w okolicach miasta Windsor, skąd wyprawiano je Tamizą do Londynu i dalej statkami wzdłuż wybrzeża Anglii.
Krzesło to w wielu odmianach jest produkowane do dnia dzisiejszego i jest najprostszym meblem do siedzenia (z oparciem), wymagającym do produkcji najmniejszej ilości najniższej jakości drewna (większość elementów można wykonać nie z tarcicy ale z gałęzi) i najniższych kwalifikacji (ma tylko jeden rodzaj połączenia - wywiercony otwór i wetknięty weń patyk). Dzięki temu stało się pierwszym meblem produkowanym masowo.
Krzesło składa się z grubego siedziska (jedyny element tarty) z wywierconymi gniazdami, czterech ukośnie rozstawionych nóg zapewniających stabilność (zwykle związanych stężeniem "H") i dwóch podpórek połączonych belką oparcia, które może być wypełnione szeregiem cieńszych szczeblin. Di jego wykonania potrzebna jest tylko piła i wiertło. Przy dostatecznie dużych przekrojach nie jest potrzebny nawet klej. Tokarka do drewna z nożnym napędem i technologia gięcia drewna w połączeniu z ludzką pomysłowością dały szereg wersji, nieraz o bardzo finezyjnej konstrukcji, ale zasada pozostała niezmienna.

Współczesne odmiany krzesła windsorskiego

TRADYCJA - KRZESŁO BREWSTERA - KRZESŁO DRABINOWE

Krzesło windsorskie miało swój - jeszcze prostszy - pierwowzór. Wyobrażenie o nim daje zachowane krzesło, jakie na statku Mayflower przywiózł z Anglii do Plumouth przywódca pierwszej grupy kolonistów William Brewster, od którego mebel ten wziął swoją nazwę.
Krzesło Brewstera (z lewej) jest prostsze od krzesła windsorskiego, ponieważ można je wykonać z samych patyków, nie jest więc potrzebna gruba deska na siedzisko, które może być zrobione z dowolnej plecionki, skóry lub tkaniny.
Zastąpienie toczonych szczeblin wypełniających oparcie szeregiem deszczułek znacznie zwiększyło komfort i stworzyło tzw. krzesło drabiniaste, masowo produkowane przez amerykańskich Szejkersów w połowie XIX wieku.

< Krzesło drabinowe Szejkersów, 1840

Oryginalne krzesło Brewstera zostało w 1830 r. przekazane przez jego potomków do Pilgrim Hall Museum w Plymouth i jest tam eksponowane do dzisiaj.
Jeśli w Anglii na początku XVII wieku można było wyprodukować krzesło Brewstera to oznacza, że istniała tam silna tradycja meblarstwa regionalnego, a los oryginalnego mebla, wystawianego jak narodowa relikwia w amerykańskim muzeum świadczy o tym, że nawet jeśli tradycja ta została na krótki okres zapomniana, to przynajmniej nikt jej na siłę nie deprecjonował i mogła w sprzyjających warunkach odżyć.

TRADYCJA AMERYKAŃSKA - MEBLE SHAKERSÓW

W 1774 r. z Anglii do Ameryki przybyła protestancka grupa Szejkersów. Ta izolacjonistyczna, pacyfistyczna wspólnota religijna o bardzo surowej regule stworzyła na początku XIX wieku bardzo silny ośrodek specjalizujący się w produkcji prostych mebli. Wprawdzie w połowie XIX wieku Szejkersi próbowali unowocześnić metody produkcji i opanowali nawet technologię gięcia drewna, ale do historii przeszli jako twórcy mebli skrajnie prostych, mających jednak pewną ujmującą szlachetność. Styl mebli szejkersów ukształtował się w pierwszej połowie XIX wieku, a produkcja krzeseł osiągnęła - jak na ówczesne warunki - wymiar masowy. Dzięki temu utrwalił się w społecznej świadomości i stał się jednym ze źródeł inspiracji dla projektantów związanych z szeroko rozumianych ruchem Arst & Crafts.

Meble Szejkersów w skansenie w Harrodsburg, Kentucky

1840

1840

1840

1820

1850

1840

1850

1835-45

1840-50

1840

1840

1830

MORRIS & Co.

< William Morris

Estetyści nie byli ani intelektualnie ani emocjonalnie związani z misjonarskimi koncepcjami Ruskina, w odróżnieniu od socjalisty i medievalisty Williama Morrisa (1834-1896), z jednej strony będącego pod wrażeniem publikacji Ruskina na temat natury gotyku i jego koncepcji społeczności cechowych rękodzielników, z drugiej zaś próbującego praktycznie realizować wnioski, jakie po wystawie w Cristal Palace publikowali teoretycy i krytycy sztuki.
W 1861 r. Morris wraz z kilkoma zaprzyjaźnionymi artystami (Rossetti, Burne-Jones, Ford Madox Brown and Philip Webb) założył przedsiębiorstwo projektowe Morris, Marshall, Faulkner & Co. utrzymujące się przede wszystkim z dekorowania kościołów, ale projektujące i produkujące również różnorodne artykuły wyposażenia wnętrz - snycerkę, witraże, metaloplastykę, zasłony, tapety i dywany, hafty, biżuterię i meble.
Meble projektowane przez artystów z kręgu Morrisa nie odwoływały się do tradycji japońskiej, ale do nastrojów gotyckich, a przede wszystkim do meblarstwa regionalnego (ludowego), mającego wprawdzie długą tradycję, ale do tej pory nie traktowanego jako godne zauważenia źródło inspiracji. W historii sztuki poprzednich kilku wieków pojęcie prostoty utożsamiano z klasyczną sztuką Grecji i dopiero Ruskinowskie zwrot ku "prawdzie materiału" umożliwił dostrzeżenie tego, co przez lata uchodziło uwadze koneserów.

William Morris, Green Dinning Room, South Kensington Museum (V&A), 1867 (stoliki i krzesła oczywiście współczesne)

Własna sypialnia Williama Morrisa w Kelmscott, 1891

William Morris nie był projektantem mebli - specjalizował się w projektowaniu wzorów tkanin i tapet, w szeroko rozumianej typografii i w technikach barwienia tkanin. Uwielbiał gotyk i miał wielki dar skupiania wokół siebie wybitnych artystów tworzących wspólnie unikalne działa łączące różne dyscypliny sztuki. Dzięki temu powstawały projekty, w których formę określał architekt, a elementy dekoracyjne wykonywali wybitni malarze - taka współpraca była realizacją średniowiecznego ideału Gesamtkunswerk - interdyscyplinarnego dzieła sztuki.
W zespole Morrisa pracował architekt Phillip Webb, autor zaprojektowanego w 1859 r. Red House (Bexleyheath) - prywatnego domu Morrisa. Ten pozornie bezstylowy, ale nasycony gotyckimi reminiscencjami budynek jest ilustracją istoty Morrissowskiego wkładu w styl Arts & Crafts. Warto wspomnieć, że mieszkający po Morrisie w Red House architekt Edward Maufe był twórcą budowanej w latach 1936-61 katedry w Guildford, kolejnego przykładu angielskiej fascynacji gotykiem.

Red House Phillipa Webba z 1859 r.; katedra w Guildford Edwarda Maufe z 1936 r.

Fotel regulowany projektu Williama Morrisa / Phillipa Webba
(na podstawie regionalnego pierwowzoru)

Karta z katalogu firmy Morris & Co. (nazwa od 1875 r.) przedstawiająca meble projektowane przez Madox Browna

Philip Webb dla firmy Morris & Co., 1861

Philip Webb dla firmy Morris & Co., 1861

Philip Webb dla firmy Morris & Co., 1860

Philip Webb dla firmy Morris & Co., 1861

projekt Williama Morrisa, 1861

Philip Webb dla firmy Morris & Co., 1865

Philip Webb dla firmy Morris & Co., 1865-70

Philip Webb dla firmy Morris & Co., 1876

ARTS & CRAFTS

Ruch Arts & Crafts wziął swą nazwę od założonego stosunkowo późno, bo dopiero w 1887 r. towarzystwa wystawienniczego - Arts and Crafts Exhibition Society, którego zadaniem było organizowanie cyklicznych przeglądów dokonań rodzimego przemysłu artystycznego, ale towarzystwo to było wynikiem wielu znacznie wcześniejszych inicjatyw podejmowanych dla poprawienia poziomu angielskiego wzornictwa.
Jednymi z najwcześniejszych były Home Arts and Industries Association założone w 1881 r. przez społeczną reformatorkę Eglantyne Louisa Jebb (realizującą idee amerykańskiego społecznika Charlesa Godfreya Lelanda), Century Guild Arthura Heygate Mackmurdo (1882r.), a także Art Workers Guild utworzone w 1884 r. przez Williama Lethaby i Edwarda Priora. W 1888 r., w którym odbyła się pierwsza wystawa angielskiej Arts & Crafts, powstała również założona przez Charlesa Roberta Ashbee'ego Guild and School of Handicraft, a już rok później w Belgii powołano do życia odpowiednik Arts & Crafts - La Libre Esthétique ze słynnym projektantem Henrym Van de Velde na czele.
Formuła towarzystwa wystawienniczego ułatwiała dotarcie z nowymi ideami do szerszej publiczności i - mówiąc wprost - zdobywanie zamówień dla jego członków, jednak nie była ścisłym porozumieniem programowym, dlatego łączyła artystów o bardzo różnych stylistykach indywidualnych, wyznających jednak pewien zespół wspólnych wartości.
W kategoriach estetycznych sprowadzały się one do prostoty formy i czytelności konstrukcji, minimalizacji lub wręcz unikania ornamentu, eksponowania urody i szlachetności naturalnych materiałów, oraz nawiązywania albo nurtu neogotyckiego (Ruskin, Pugin), albo do tradycji rodzimej, co wychodzi na to samo, bo kultura angielska była gotykiem przesiąknięta silniej, niż jakimkolwiek innym elementem (nawet późniejsze japońskie meble Macintosha są w gruncie rzeczy meblami neogotyckimi).
W kategoriach technicznych i społecznych Arts & Crafts sprzeciwiał się industrializacji, gloryfikował rzemieślniczą metodę produkcji opartą na cechowej strukturze zawodu projektanta i producenta i próbował realizować te idee tworząc niewielkie warsztaty i pracownie na angielskiej prowincji.
Z perspektywy końca XX wieku wydawało się, że negowanie przemysłu jako przyczyny dehumanizacji pracy i jakościowego regresu sztuki użytkowej było błędem i rację mieli Niemcy, którzy estetyczne koncepcje Arts & Crafts przystosowywali do potrzeb współczesności w Werkbundzie i Bauhausie. Jednak z perspektywy dzisiejszego europejskiego rynku zalewanego masą chińskiej tandety i kurczącego się przemysłu panicznie dostosowującego się do wymagań odbiorcy nastawionego na tani mebel "jednorazowego użytku" może okazać się, że Ruskin miał rację.

Ernest Grimson, 1902-05

Ernest Grimson, 1904

Ernest Grimson, 1905-06

Charles Robert Ashbee, Trzy projekty krzeseł, 1896

Eric Sharp / Gordon Russell

George Montague Ellwood, 1905

AMERICAN ARTS & CRAFTS

Amerykański ruch Arts & Crafts wiele zawdzięcza angielskiemu poprzednikowi, ale nie był jego kopią. Różnica wynikała z dwóch faktów. Angielski ruch był m.in. reakcją na zalewające rynek, przeornamentowane wzornictwo historyzujące, którego jakość musiała ulegać obniżeniu w wyniku zastosowania przemysłowych metod produkcji i tanich materiałów. Anglicy nie mieli własnych tradycji prostego wzornictwa, do którego mogli nawiązać i dopiero bardzo powoli zaczynali doceniać urodę np. krzesła Windsorskiego i tradycji regionalnej.
Amerykanie natomiast byli społeczeństwem składającym się z wielu wspólnot posiadających odziedziczone, albo stworzone własnym wysiłkiem tradycje prostego, ale szlachetnego wzornictwa. Dzięki temu - aby docenić urodę prostoty nie musieli doznawać olśnienia, jakim był dla Europejczyków kontakt ze sztuką japońską (chociaż oczywiście miała ona swój wpływ i w Ameryce). Amerykanie, przy wszystkich zawiłościach funkcjonowania tamtejszego społeczeństwa, nigdy nie wyparli się dziedzictwa "pielgrzymów" i nie traktowali go jako tematu wstydliwego. Anglo-japoński styl był więc tylko uzupełnieniem inspiracji, których głównymi elementami były rodzime meble Shakersów i tzw. styl misyjny.
Ta rodowodowa odrębność amerykańskiej Arts & Crafts miała swoje dobre i złe strony. Stroną dobrą było posiadanie własnej tradycji produkcji prostych mebli. Słabością był brak amerykańskiego Ruskina, co oznacza brak wielkiej idei, która jest warunkiem powstania wielkiego stylu.
Spitirus movens ruchu formalnie zawiązanego w Bostonie w 1897 r. pod nazwą The Society of Arts & Crafts stał się Gustav Stickley, który już w 1883 r. (a więc na kilka lat przed powstaniem angielskiego towarzystwa) był współwłaścicielem fabryki krzeseł w Pennsylwanii (Pennsylvania była centrum niemieckiej emigracji i miejscem powstania stylu meblarskiego zwanego Pennsylvania Dutch). W 1901 r. założył on pismo The Craftsman promujące nowy styl architektury domów (bungalows) przeznaczonych dla amerykańskiej klasy średniej. W piśmie tym publikowane były również projekty mebli czołowego projektanta ruchu Harveya Ellisa (1852-1904) i te nienaganne skądinąd projekty ilustrują słabość ideową amerykańskiej Arts & Crafts. Tę słabość można ująć jednym zdaniem - z samej prostoty nie da się stworzyć wielkiego stylu.
Amerykanie aż do pierwszej wojny światowej (w wyniku której stali się jedną ze światowych potęg) nie mieli aspiracji do przewodzenia światowej kulturze i raczej koncentrowali się na adaptowaniu światowych nowinek do swoich potrzeb. Gdy z Europy docierać zaczęły idee Arts & Crafts, co do zasady zostały przyjęte chętnie, ale ich praktyczna realizacja wyglądała inaczej. Można to ująć w ten sposób: Europejczycy wypracowując prosty styl projektowania musieli pokonać przytłaczający ciężar historycznego zobowiązania - chcieli zaprojektować mebel prosty, ale nie gorszy od barokowego, rokokowego, empirowego itd. Amerykanie chcieli zaprojektować, w którym będą mogli wygodnie się wyciągnąć, a zabierając się do projektowania stwierdzili, że większą część pracy wykonali za nich Szejkersi i Amisze. To oczywiście przesada, ale niewielka.

CHARLES RENNIE MACKINTOSH I MARGARET MACDONALD

Z ruchem Arts & Crafts wiąże się działalność szkockiego architekta Charlesa Renniego Mackintosha, będącego postacią o tyle wyjątkową, że przy stosunkowo skromnym ilościowo dorobku stał się chyba najbardziej wpływowym angielskim designerem wszechczasów. Wyjątkowość tego artysty wynika z faktu, że jako jedyny potrafił połączyć w jednym dziele trzy elementy składające się na ducha angielskiej (bo nie amerykańskiej) Arts & Crafts - prostotę tradycyjnego meblarstwa, abstrakcjonistyczną geometrię japonizmu i głęboki mistycyzm gotyku.
W jego dziełach pojawił się jeszcze trudny do zdefiniowania element czwarty, jaki wniosła Margaret MacDonald - jego żona i współpracownik. Obydwoje pobrali się w czasach studenckich tworząc połowę grupy artystycznej nazywanej "Czwórką" (drugą parę tworzyło małżeństwo siostry Margaret - Frances i malarza Herberta MacNaira). Wpływ Margaret Mac Donald na Mackintosha musiał być ogromny, jeśli w liście do niej napisał, że "stanowi ona połowę, jeśli nie 3/4 całej jego architektury. Był to ładunek dekadenckiej i - jakżeby inaczej - gotyckiej poezji.
Jakkolwiek Mackintosh zaprojektował kilka znaczących budynków, do historii przeszedł jako projektant wyposażenia wnętrz. Jego najważniejszymi dziełami było kilka lokali zaprojektowanych dla sieci herbaciarni tworzonej przez działaczkę ruchu abstynenckiego Catherine Cranston. Najsłynniejsze z nich to Argyle Tearooms, Ingram Tearroms i Willow Tearroms w Glasgow, a po każdej z tych realizacji pozostały kolekcje wspaniałych mebli.

Krzesła z Argyle Tearooms, 1897

Krzesła z Ingram Tearooms, 1900

Krzesła z Willow Tearooms, 1904

Sofa z 1916 r.

1916

Stół z 1918 r.

krzesła z 1918 r.

Kabinet z 1900 r.

Kabinet, 1903

Dwie umywalki z 1904 r.

Kredens z 1918 r.

1907

Ilustracja drogi, jaką przeszedł styl Macintosha:
projekt tradycyjnego krzesła drabiniastego z 1893 r. i to samo krzesło po doświadczenach "japońskich" (1917)

DOM MIŁOŚNIKA SZTUKI

Wiele pomysłów Mackintosha pozostało niezrealizowanych, a zaprojektowany w 1901 r. Dom Miłośnika Sztuki (House for An Art Lover) zbudowano dopiero w 90-tych latach XX wieku na podstawie zachowanych rysunków. Projekt wykonany został w czasie, gdy artysta projektował Ingram Tearroms, wchodząc w okres rygorystycznego japonizmu, ale są w nim elementy, w których doskonale widać wpływ Margaret MacDonald.

Pokój muzyczny i fortepian w Domu Miłośnika Sztuk, 1901

Meble i całe wnętrze pokoju muzycznego łączą dwie sprzeczności - rygoryzm japońskiej geometrii i biologiczno-erotyczną krzywiznę secesji. Pierwsze jest wynikiem precyzyjnego myślenia architekta, drugie emocjonalnej wrażliwości malarki i rzeźbiarki.

SZKOŁA Z GLASGOW I WIEDEŃSKA SECESJA

W tym samym czasie Mackintosh i MacDonald brali udział w wystawie prezentującej artystów z Glasgow w wiedeńskiej Secesji. Wynikiem wystawy mebli było zaproszenie Charlesa Mackintosha i Mackaya Hugh Baillie Scotta do zaprojektowania (pod własnym nazwiskiem, co było w tamtych zasach ewenementem) serii mebli dla niemieckiego fabrykanta Karla Schmidt-Hellerau, ale wpływ wystawy był znacznie silniejszy, ponieważ wkrótce po niej Josef Hoffmann założył tzw. Warsztaty Wiedeńskie, które wprawdzie zalicza się do nurtu secesyjnego, ale które stworzyły zupełnie inną od paryskiej wersję art nouveau, wiodącą wprost do geometrycznej art-deco.
Równie silny wpływ wywarła sztuka Margaret MacDonald prezentującej panele w tzw. Różowym Buduarze. O sile tego wpływu świadczy porównanie dwóch prac: Panelu Margaret Macdonald wykonanego dla Willow Tearooms Macintosha ok. 1902 r. i słynnego obrazu Gustava Klimta Pocałunek, wykonanego kilka lat później.

Margaret MacDonald, Oh ye, all ye that walk in Willowood, 1902, Gustav Klimt, Pocałunek, 1907

Mimo upływu ponad stu lat Arts & Crafts jest w dalszym ciągu symbolem szlachetnej prostoty w sztuce, ale Anglicy mają bardzo gorzką satysfakcję, bo opowiadając się za ruskinowską wizją artysty-rzemieślnika nie umieli wykorzystać stworzonego potencjału i oddali inicjatywę Niemcom (o czym mowa w rozdziale poświęconym Bauhausowi).
Artyści związani z Arts & Crafts (m.in. Arthur Macmurdo, Aubrey Beardsley, MacDonald) dali również początek stylowi secesji, ale rozwinęli go i uczynili towarem Francuzi, Austriacy i Hiszpanie, bo secesyjny, emocjonalny ekshibicjonizm obcy był angielskiej, by nie powiedzieć - gotyckiej powściągliwości.