SECESJA

DŁUGI WSTĘP DLA DOCIEKLIWYCH - MOŻNA NIE CZYTAĆ

Odkąd minęła moda retro secesja powróciła do muzeum stylów przeszłości i nie budzi już emocji poza wąskim kręgiem kolekcjonerów i pasjonatów. Ponieważ była stylem przełomu, kończyła pewną epokę i bezpośrednio poprzedzała sztukę i meblarstwo nowoczesne, ma w sobie pewne cechy ilustrujące prawidłowości rządzące sztuką w ogóle.

Secesja była pierwszym w historii stylem nazwanym i wykreowanym, zanim osiągnęła dojrzałą formę. Nawet Arts & Crafts było bardziej wspólnotą idei niż wspólnotą środków formalnych i towarzystwo wystawiennicze dające jej nazwę powstało, gdy zarówno prostota jak i japonizmy były zakorzenione w świadomości artystów.
Ponieważ secesja była ruchem bardzo niejednorodnym, w każdym kraju otrzymała inną, co innego znaczącą nazwę (najdziwniejsze jest to, że nie ma ona własnej nazwy w kraju, z którego wyszła - w Anglii). Obejmowała przy tym zjawiska tak różne, jak szkocki Glasgow style Mackintosha, wiedeńską Sezession Hoffmanna, monachijski Jugendstil Richarda Riemerschmida czy paryską Art Nuoveau Guimarda, że trudno powiedzieć, czym w rzeczywistości była.
W Polsce sytuacja jest jeszcze gorsza, bo o ile Austriacy wiedzą, co mają na myśli mówiąc "secesja" (a mają na myśli secjesję wiedeńską), a Francuzi wiedzą, co mają na myśli mówiąc "art nouveau" (a mają ma myśli krzywoliniowy, dynamiczny styl paryski), to w polszczyźnie mając na myśli styl paryski (art nouveau) używamy słowa "secesja" oznaczającego styl wiedeński, nie mający ze stylem paryskim wiele wspólnego. Nie szkodzi... u nas to normalne.

Zwykle do klasyfikacji stosuje się kryterium chronologiczno-pozytywne mówiące, że do secesji można zaliczyć wszystko, co powstało w latach 1890-1910 i co ma określone, odrębne cechy formalne, a następnie wylicza się te cechy, które uważa się za typowe dla stylu secesyjnego. W najróżniejszych zestawieniach na pewno pojawią się: organiczna linia krzywa, asymetria, swobodna kompozycja, płaszczyznowość, linearyzm, japonizm, ahistoryzm. Problem w tym, że można wskazać wiele dzieł sztuki, które wszystkie te cechy posiadają, a do stylu secesyjnego zaliczyć ich się nie da, oraz równie wiele takich, które za secesyjne uważamy, ale większości tych cech nie mają.
Można zastosować kryterium chronologiczno-negatywne, mówiące, że secesyjne jest wszystko, co powstało w wymienionym okresie i co jest różne od wszystkich innych, skatalogowanych stylów epoki. Problem w tym, że to kryterium zakłada istnienie precyzyjnych definicji owych "innych" stylów epoki, a są one równie nieprecyzyjne, jak definicja secesji.
Jakkolwiek na co dzień wystarcza kryterium pierwsze uzupełnione wyrobieniem w miarę wykształconego oka, warto zastanowić się nad tym, co decyduje o specyfice secesji jako odrębnego zjawiska w sztuce i nad tym, czy rzeczywiście była ona tak niesłychanie rewolucyjna, jak chcieliby tego jej twórcy, a przynajmniej ich marszandzi.

SELEKTYWNY WPŁYW SZTUKI JAPOŃSKIEJ

Sztuka japońska wywierała wpływ na sztukę europejską na długo przed pojawieniem się secesji i był to wpływ dotyczący dwóch odrębnych tematów, z których jeden jest powierzchowny, ale bardzo efektowny, drugi zaś istotny, ale trudny do zwerbalizowania. Artyści europejscy poszukując inspiracji i trafiając na przykłady sztuki japońskiej czerpali z niej to, co uważali za przydatne w zależności od reprezentowanego gatunku. Czego innego szukali i co innego znaleźli w niej architekci, co innego zaś malarze.
Japońskie drzeworyty docierały do Europy już w połowie XIX wieku (przede wszystkim w wydaniu japońskiej pornografii shunga). Dopiero później napłynęły pierwsze przykłady sztuki wysokiej, w tym pejzaże takich artystów okresu Muromachi jak Josetsu, Shubun czy Sesshu. Wiele tych dzieł było świetnie wyważonymi kompozycjami subtelnych, monochromatycznych rysunków i kaligrafii. Równowaga tych kompozycji nie wynikała z symetrycznego rozstawienia elementów tego samego rodzaju, ale z relacji między obrazem i tekstem rozmieszczonymi na neutralnej płaszczyźnie. Kształt kaligraficznego tekstu wynikał z tego, że Japończycy pisali w wierszach pionowych ustawionych od prawej do lewej, co w charakterystyczny sposób "formatowało" tekst i w połączeniu z obrazem tworzyło kompozycje o odkrywczej dla europejskiego oka swobodzie.
Ten sposób zagospodarowania płaszczyzny obrazu stosowany będzie przez malarzy od parawanów "Pawiego Pokoju" Whistlera przez Salome Beardsleya do kabaretowych plakatów Tulouse-Lautreca i do dzisiaj "podrażnia" zachodnioeuropejskie oko, bo nie jest to estetyka złotego podziału. Jeśli jednak przyjrzeć się dokładniej japońskiej sztuce, to kompozycje Muchy czy Klimta są bardziej japońskie niż japońskie pierwowzory, ponieważ w europejskim wydaniu zostały one przestylizowane.

ASYMETRIA

Asymetria nie oznacza braku równowagi - wręcz przeciwnie, jest ona warunkiem zrównoważenia elementów o nierównej wadze. Jednak różnica między asymetrią i symetrią jest większa, niż różnica nazw. Obydwie wywołują zupełnie odmienny efekt estetyczny - odmienne stany emocjonalne i inne skojarzenia. W uproszczeniu można powiedzieć, że symetria daje poczucie stabilności, podczas gdy nawet zrównoważona asymetria jest dynamiczna. Trudno z asymetrią skojarzyć takie pojęcia jak patos czy monumentalizm, podczas gdy doskonale pasują one do symetrii. Nawet zrównoważona asymetria jest sygnałem potencjalnej zmienności i dlatego stała się tak atrakcyjnym schematem kompozycyjnym epoki, która chciała zerwać z teraźniejszością, ale jeszcze nie znalazła formuły lepszej przyszłości.

GEOMETRIA

O wiele ważniejsza jest kwestia japońskich inspiracji geometrycznych, ważnych dla architektów - a większość projektantów mebli to właśnie architekci.
Na poziomie elementarnym każda konstrukcja budowli i mebla stanowi układ poziomych przegród podtrzymywanych przez pionowe podpory sprowadzające ich ciężar na podłoże. Obciążenie jest zawsze pionowe (bo wynika z prawa ciążenia), podłoga zawsze pozioma (bo człowiek się przewróci a przedmiot zsunie), a jeśli w konstrukcji pojawiają się siły inaczej skierowane, to jest to wynikiem wewnętrznych naprężeń konstrukcyjnych, sił rozporowych lub konieczności sprowadzenia obciążenia na podłoże inną drogą, niż najkrótsza droga pionowa. Jednym słowem - konstrukcja jest zawsze prostym i logicznym układem geometrycznym. Rzecz jest tak oczywista, że nie trzeba się nad nią zastanawiać, ale architekt projektując zastanawiać się musi.
Rewolucyjny wpływ sztuki (tzn. drewnianej architektury) japońskiej polegał na tym, że europejscy architekci po raz pierwszy zobaczyli elementarną konstrukcję zbudowaną z czarnych pionowych i poziomych linii, wypełnioną tylko białymi płaszczyznami papieru i przekonali się, że daje ona wspaniały efekt estetyczny. Żeby się o tym przekonać, architekci musieli przeżyć japońskie olśnienie, ponieważ od wieków europejska architektura (i meble) kryła swoją istotę pod rozgadanym ornamentem.

ORNAMENT

Od czasów Adolfa Loosa ornament skazano na potępienie, a postmoderniści uczynili z niego jarmarczny greps robiąc rozumieniu problemów sztuki niedźwiedzią przysługę. Kwestia funkcji ornamentu jest dla historii secesji bardzo ważna.
Nawet jeśli pierwsze meble pozbawione były dekoracji, to wszystkie kolejne (aż do początków XX wieku) ją miały. Dekoracja może mieć charakter narracyjny lub abstrakcyjny (czysto estetyczny). Przykładem pierwszej jest rama egipskiego łóżka wykonana w postaci krów lub lwów, przykładem drugiej finezyjnie wyprofilowana noga greckiego klismos. Dekoracja narracyjna zwykle zawiera przekaz edukacyjny, ideologiczny lub propagandowy (jest np. symbolem władzy), dekoracja abstrakcyjna ma dawać estetyczną satysfakcję. Dekoracja abstrakcyjna, skojarzona z epoką lub kontekstem historycznym nabiera cech dekoracji narracyjnej (ktoś, kto dekoruje elewację swojego domu jońskimi kolumnami daje otoczeniu określony sygnał). Większość motywów zdobniczych mających pierwotnie funkcję wyłącznie estetyczną nabrała z wyniku kontekstu historycznego dodatkowych, ideologicznych znaczeń. Jeśli proces "ubierania" konstrukcji w ornament trwał przez tyle wieków, to można zasadnie przypuszczać, że w tym czasie jego funkcja informacyjna lub estetyczna była ważniejsza, niż sama konstrukcja mebla.
Artyści podlegają takiej samej edukacji jak inni ludzie, wyrastają w pewnej tradycji i wdrażają się do pewnych konwencji. Druga połowa XIX wieku upływała pod znakiem rewolucji społecznej i przemysłowej, ale architektura i sztuki użytkowe obracały się w kręgu pośpiesznie przerabianych historyzmów. Ich wyrazem była paryska Opera Garnier, nawrót mody krynolinowej i wiktoriańskie meble o coraz grubszej tapicerce i coraz wymyślniejszych formach nawiązujących do kolejnych historycznych epok. W krótkim czasie przerobione zostały lekcje historyzującego ornamentu i coraz bardziej stawało się oczywiste, że ornament ten budzi skojarzenia z przeszłością. Z drugiej jednak strony budynek i mebel bez ornamentu były tylko "stanem surowym" dzieła. Artysta końca XIX wieku nie był jeszcze producentem bezosobowych i bezstylowych, funkcjonalnych gadżetów użytkowych. W odróżnieniu od malarzy, których system edukacji przeszedł już istotną ewolucję i opierał się na systemie atelierowym, architekci (oni najczęściej projektowali meble) musieli odebrać rzetelne, akademickie wykształcenie, poznać wielkie style i wielkie porządki architektoniczne i nowoczesne technologie (np. żelbet). W trakcie kształcenia zaś budowali pewien zawodowy etos i wyobrażenie na temat tego, czym jest skończony projekt.
Ujrzenie piękna abstrakcyjnego schematu konstrukcyjnego to jedno, a odarcie dzieła sztuki z ornamentu, który przez wieki identyfikował styl, to zupełnie coś innego.

SYNTEZA

Nowa synteza, jaką miała być sztuka secesji, określała (w różnych proporcjach) stosunek artystów do konstrukcji, kompozycji i ornamentu, a tym samym do tradycji. Trzeba przy tym podkreślić wyraźnie, że dość powszechny negatywny stosunek do akademizmu i historyzmów nie był jednoznaczny z negacją tradycji wielkich stylów historycznych - co się czasami z uporem secesji przypisuje. Secesjoniści i nie tylko oni, uważali, że projektowanie czegokolwiek, co ma funkcjonować w społeczeństwie pary i elektryczności (Edison uruchomił pierwszą elektrownię na świecie w 1882 r.) metodami dobrymi w epokach konia i łuczywa jest pozbawione sensu. Oczywiście dodać trzeba, że na formowanie się stylu miało wpływ również i to, że społeczna rzeczywistość fin de sieclu sympatycznie wygląda tylko z perspektywy ponad wieku, ale współczesnym dawała wiele powodów do jej totalnej negacji.
Projektanci siadając codziennie do rajzbretu i rozwiązując zadanie projektowe tworzyli dzieła które mieszczą się między dwiema skrajnościami - stylem Charlesa Mackintosha i stylem Hectora Guimard.
Mackintosh to ascetyczna, po japońsku obnażona geometria, której nie zagłusza sprowadzony do minimum, ale dopracowany w najmniejszym szczególe ornament.
Guimard to - jak to określił współczesny krytyk - reagująca na trzask bicza linia i ogromne napięcie wręcz wyginające nawet najmniejszy element konstrukcyjny. Właściwie u Guimarda konstrukcji mebla nie ma - wszystko jest ornamentem.

GŁĘBSZY ODCIEŃ HISTORYZMU

Jeśli mówi się o ahistoryzmie secesji, to jest to ocena słuszna tylko wtedy, gdy rozumiemy go jako negację mechanicznego powielania formalnych cech stylów przeszłości. Nie ma on jednak nic wspólnego z modernistycznym odcinaniem się od tradycji. Jest jednak ogromna różnica między ahistoryzmem francuskim a szkocko-austriackim.
Jeśli przyjąć dla uproszczenia, że mebel jest konstrukcją o użytkowym przeznaczeniu, a ornament zdobi ją lub przekształca w celu przekazania jakiejś informacji lub sprawienia estetycznej satysfakcji, to Szkoci, a w ślad za nimi Austriacy postawili na konstrukcję rezygnując niemal zupełnie z ornamentu, to zaś oznacza, że w konstrukcji musieli szukać znaku rozpoznawczego stylu. Dokładnie takiego samego zadania podjęli się twórcy gotyku rezygnując z całego dziedzictwa starożytności.
Francuzi natomiast postawili na ornament i starając się stworzyć styl godny artystycznej stolicy świata stworzyli nowe rokoko. Art nouveau to w gruncie rzeczy stary, poczciwy kredens opleciony rokokowym, tyle że naturalistycznym ornamentem. Osiągnęli efekt olśniewający, ale olśnienia na ogół trwają krótko.

ŹRÓDŁA

W 1877 r. James Whistler opracował kolorystykę zaprojektowanej przez architekta Thomasa Jeckylla jadalni w londyńskim domu Fredericka Leylanda i namalował do niej słynny panel przedstawiający dwa pawie, od których pokój nazwany został Peackock Room. Cały pokój uważany jest za szczytowe dzieło stylu anglo-japońskiego, jest jednocześnie humnem na cześć gotyku, a w panelu z pawiami jest już cała grafika Beardsleya, cały Mucha, cały Lautrec i cały Klimt.

W 1892 r. belgijski architekt Victor Horta zbudował w Brukseli Hotel Tassel, budynek o tradycyjnym planie, ale zupełnie nowym stylu wyposażenia wnętrz. Klatka schodowa, balustrady i głowice żeliwnych kolumn hotelu zdominowane były przez swobodnie prowadzone krzywizny, co zrobiło ogromne wrażenie na zwiedzającym obiekt francuskim architekcie Hectorze Guimard, czołowej postaci rodzącej się francuskiej architektury secesyjnej i twórcy oprawy wejść do paryskiego metra.

Od 1854 r. niemiecki przemysłowiec Siegfried Bing prowadził w Paryżu filię rodzinnej firmy ceramicznej. Jego francuski szwagier miał od 1870 r. biuro handlowe w Tokio i dzięki temu Bing wszedł w pierwszy kontakt ze sztuką japońską. Od 1875 r. rozpoczął handel dziełami tej sztuki, a w 1880 r. wybrał się w podróż do Indii, Chin i Japonii, a po założeniu przez brata Augusta przedstawicielstwa handlowego w Yokohamie stał się głównym dostarczycielem sztuki dalekowschodniej do muzeów w Europie i USA. Od 1888 r. wydawał miesięcznik poświęcony sztuce japońskiej. W 1895 r. Bing poświęcił się całkowicie handlowi sztuką i otworzył w Paryżu Salon de l'Art Nouveau, a pierwsza wystawa mebli inspirowanych wpływami japońskimi wywołała tak duże zainteresowanie, że nazwa salony dała nazwę stylowi. Na paryskiej wystawie światowej w 1900 r. Bing miał własny pawilon, czym ugruntował pozycję głównego marszanda secesji. Galeria Binga sprzedawała tkaniny Williama Morrisa, lampy Louisa Tiffany'ego, meble Henry'ego van de Velde (który projektował wnętrza galerii) i wypromowała wielu nowych artystów, takich jak np. Louis Bonnier, Frank Brangwyn, Edouard Vuillard, Eugene Gaillard, Edward Colonna, William Benson, Georges de Feure, Constantin Meunier. Bing był również przedstawicielem na Europę przedsiębiorstw amerykańskich produkujących ceramikę, np.  Rookwood Pottery Co. z Cincinnati czy Grueby Faience Company z Bostonu. Bing zamknął galerię w 1904 r. gdy moda na secesję zaczynała zanikać...

W 1897 r. grupa wiedeńskich artystów (m.in. Klimt, Moser, Hoffmann, Olbrich, Kurzweil) wystąpiła z akademickiego stowarzyszenia (Kunstlerhaus) i utworzyła tzw. Wiedeńską Secesję (podobne "secesje" miały miejsce w środowisku niemieckich artystów Monachium i Berlina). Wiedeńczycy stworzyli własny styl architektoniczny, znacznie różniący się od secesji paryskiej, ale skrystalizował się on pod wpływem Charlesa Mackintosha i innych artystów brytyjskich, którzy ok. 1900 r. zapraszani byłi do udziału w wiedeńskich wystawach.
Wpływ powściągliwej sztuki Mackintosha i filozofii angielskiego ruchu Arts & Crafts spowodował, że w 1903 r. Hoffmann i Moser wystąpili z Secesji i założyli Warsztaty Wiedeńskie, łaczące projektowanie z produkcją przedmiotów sztuki użytkowej.

Historia meblarstwa secesyjnego to właściwie historie dwóch zupełnie odrębnych nurtów - ekspresyjnego, post-rokokowego stylu secesji francuskiej i geometrycznego, gotycko-japonizującego stylu Anglików i Austriaków, który tylko z przyczyn chronologicznych omawiamy jednocześnie. Jak się miało wkrótce okazać, secesja francuska zapłonęła pełnym blaskiem i szybko zgasła, przyszłość zaś należała do stylu wiedeńskich "geometrów".

CHARLES RENNIE MACKINTOSH

Krzesła z Argyle Tearooms, 1897

DOM MIŁOŚNIKA SZTUKI

Pokój muzyczny i fortepian w Domu Miłośnika Sztuk, 1901