ART-DECO

W 1900 r. odbyły się dwie ważne wystawy. W Paryżu otwarto wystawę światową pod hasłem "Bilans wieku". Na wystawie tej miała swój własny pawilon galeria Siegfrieda Binga Maison de l'Art Nouveau i prawdopodobnie już wtedy stało się jasne, że art nouveau (nowa szuka) należy do mijającego, XIX wieku. Czołowy architekt stylu Hector Guimard założył wraz z kilkoma innymi projektantami Towarzystwo Artystów Dekoratorów i nie było to tylko przedsięwzięcie "towarzyskie". Wystawy światowe są okazją do zaprezentowania potencjału intelektualnego i gospodarczego organizatorów, udane wystąpienie buduje prestiż i otwiera nowe rynki, a sztuka była od dawna ważnym francuskim towarem eksportowym. Między głównymi państwami europejskimi toczyła się bezpardonowa walka o prymat na rynkach zaopatrywanych w produkcję przemysłową. W wystawę paryską zainwestowano gigantyczne pieniądze, ale francuska oferta w dziedzinie sztuk użytkowych była anachroniczna - wystarczy popatrzeć na słynny Pawilon Wody. Malowniczo powyginana secesyjna brama cieszy oko znudzone monotonnymi pudłami współczesnych miast, ale oko oglądające tysiące malowniczo powyginanych bram zaczyna tęsknić do kawałka linii prostej. Poza tym - i to jest najważniejsze - art nouveau byłą konwencją należącą do tego samego świata co sztuka barokowych ebenistów. Nie była rozwiązaniem dla przemysłu i powielana metodami przemysłowymi musiała stać się szybko takim samym kiczem (jeśli nie tandetą), jak XIX-wieczne meblarstwo wiktoriańskie. Fanfary, którymi uczczono rzeczywisty, ale chwilowy sukces art nouveau na wystawie światowej w rzeczywistości grały jej marsz żałobny.
Najgorsze było jednak to, że Francuzi nie mieli pomysłu na styl, który można było sprzedać światu z metką "made in France".

Wystawa Światowa w Paryżu, 1900, Pawilon Wody

W tym samym czasie odbyła się VIII wystawa Wiedeńskiej Secesji, poświęcona przeglądowi tendencji we współczesnej sztuce użytkowej. Jej organizatorami byli dwaj secesjoniści: dyrektor tamtejszej Szkoły Sztuk Stosowanych Felician Myrbach i jej profesor Josef Hoffmann. Poszukując obiektów godnych pokazania na wystawie znaleźli opublikowane w piśmie The Studio przez angielskiego krytyka Gleesona White przykłady prac Charlesa Mackintosha i Margaret MacDonald. Wrażenie było tak silne, że zaprosili do Wiednia całą "Czwórkę" z Glasgow. Jak się okazało, Mackintosh cieszył się w Austrii większą renomą niż w Anglii (której wzornictwo wchodziło już w okres wyraźnego regresu), a gdy organizatorzy oprowadzali Mackintoshów po ulicach Wiednia, towarzyszyła im rozentuzjazmowan grupa studentów wiwatujących na cześć Szkota. Skutki tej wizyty i wystawy trudno przecenić, a z braku pełnej dokumentacji trudno nawet dokładnie ocenić, ale o jej znaczeniu wiele mówi to, że po jej zakończeniu Hermann Muthesius - człowiek, któremu Niemcy zawdzięczają sukces swojego wzornictwa i późniejszy założyciel Werkbundu, poświęcił osobny artykuł "Życiu artystycznemu Glasgow". Wizyta Anglików w Wiedniu miała ogromne znaczenie nie dlatego, że pokazali oni tam kilka wyróżniających się nowym stylem obiektów. Macintoshowie opowiadali secesjonistom o tym, jak w rzeczywistości funkcjonuje fenomen Arts & Crafts i działające wówczas w Anglii artystyczne gildie.
Nie da się ustalić na ile, ale na pewno w znacznym stopniu rozmowy te przyczyniły się do rozpadu Wiedeńskiej Secesji - w 1903 r. Josef Hoffman i Koloman Moser wystąpili z niej i założyli Warsztaty Wiedeńskie łączące projektowanie i produkcję sztuki użytkowej w jeden twórczy proces.
Wydaje się, że artyści z Glasgow zawędrowali nie do znacznie bliższego Paryża, ale do odległego Wiednia nie bez powodu. W Paryżu triumfy święciła emocjonalna, krzywoliniowa art nouveau pokazywana światu jako kwintesencja "francuskiego smaku". Wiedeńczycy natomiast nawet przed bezpośrednim kontaktem z wzornictwem szkockim uprawiali racjonalistyczne wzornictwo geometryzujące. Przykład angielski utwierdził ich w słuszności wybranej drogi, a na skutki nie trzeba było długo czekać. W 1905 r. Josef Hoffman zaprojektował dla belgijskiego bankiera Adolfa Stocleta tzw. Stoclet Palace, a w latach 1905-1911 pełne jego wyposażenie (od mebli do zastawy stołowej). Mógł podjąć się tak kompleksowego zlecenia, ponieważ realizowały je Warsztaty Wiedeńskie.

NARODZINY ART DECO

Ustalenie rodowodu art-deco nie jest tylko sprawą zwykłej dociekliwości czy próbą podważenia prymatu sztuki Francuskiej w Europie - prymat ten i tak odebrał jej po II wojnie światowej Jackson Pollock, a raczej jego nowojorscy marszandzi. Sprawa jest o tyle ciekawa, że dotyczy jedynego efektownego występu sztuki polskiej na arenie międzynarodowej. Wyglądało to tak.
Rok rozpoczęcia budowy pałacu Stoclet (musiały być wówczas gotowe projekty), czyli rok 1905 r. można uznać za datę narodzin zupełnie odrębnego stylu nazwanego art deco. Zarówno projekty Mackintosha jak dzieła sztuki użytkowej wiedeńczyków powstałe przed 1910 r. należą również do tego stylu, a określenie nowego oblicza Wiedeńskich Warsztatów przyspieszyło przystąpienie do nich w 1914 r. Dagoberta Peche. Zupełnie zatem nieuzasadnione jest przesuwanie terminu jego powstania na okres po zakończeniu I wojny światowej, czyli na wczesne lata 20-te XX wieku. Czyni się tak z dwóch powodów - wtórnego i pierwotnego.
Wtórnym powodem jest to, że okazją do efektownej prezentacji nowego stylu stała się Międzynarodowa Wystawa Sztuki Dekoracyjnej i Wzornictwa Przemysłowego zorganizowana w Paryżu w 1925 r. Jednak na wystawie tej pokazano styl już dojrzały i dość powszechnie akceptowany.
Pierwotnym powodem jest to, że w 1919 r. francuski projektant i producent mebli Jacques-Émile Ruhlman (na fotografii z lewej) założył ze wspólnikiem przedsiębiorstwo projektowe Ruhlmann et Laurent, a dopiero w 1924 r. opublikował album pt. Harmonies z projektami wnętrz wykonywanymi w latach 1913-1924. Ruhlmann był już wtedy projektantem renomowanym, mającym na swym koncie dekoracje prestiżowych budynków i Francja mogła zaprezentować światu własny nowy styl - alternatywę dla "przedwojennej" już art nouveau. Twierdzi się, że paryska wystawa sztuki dekoracyjnej planowana była na 1915 r., ale wybuch I wojny światowej spowodował jej przesunięcie o 10 lat. Pytanie - kto i co pokazałby w 1915 r., gdyby planowa wystawa się odbyła. Na takie pytanie można spróbować odpowiedzieć.

W 1908 r. słynny projektant mody Paul Poiret zatrudnił rysownika Paula Ibire do wykonania katalogu prezentującego nową kolekcję. Powstała seria świetnych rysunków prezentujących awangardowe stroje zupełnie zrywające z modą fin de sieclu, ale na kilku z nich pojawiają się również fragmenty mebli traktowanych - można się domyślać - jako uzupełnienie klimatu.

Awangardowym sukniom wyraźnie nawiązującym do empire'u towarzyszą meble rokokowe klasycystyczne i empirowe, ale w prestiżowym, wyznaczającym nowe trendy katalogu nie ma ani śladu art nouveau - co oznacza, że 8 lat po paryskiej wystawie światowej styl ten był już passe, ale również ani śladu art deco, co może oznaczać, że style tego jeszcze nie było. Rzeczywiście, we Francji nie było go na pewno, ale w Glasgow od kilu lat stały już krzesła Mackintosha w Willow Tearooms, a w Wiedniu od 1904 r. istniał "Zebra Cabinet" Kolomana Mosera, Joseph Maria Olbrich projektował w 1905 r. neo-empirowe kabinety, a w zaawansowanym stanie był Soclet Palace Josefa Hoffmanna.
Sytuacja zaczęła zmieniać się tuż przed wybuchem I wojny światowej, bo chociaż w paryskim żurnalu La Gazette du Bon Ton z 1914 r. modelka w "greckiej" sukni Wortha stoi obok neo-rokokowej komódki, to już od 1912 r. Paul Ibire projektował meble sygnalizujące, że Paryż szuka nowego stylu.

Ilustracja z La Gazette du Bon Ton z 1914 r. i projekty Paula Ibire z 1912 i 1913 r.

W tym samym jednak czasie w Wiedniu istniały już meble Josefa Hoffmanna z serii Kubus zaprojektowane w 1910 r.,...

Jsef Hoffmann, Kubus, 1910

... Dagobert Peche projektował już meble mogące wpędzić w kompleksy post-modernistów...

Dagonert Peche, 1915

... a w Polsce istniało już krzesło Karola Tichego z 1904 r., jego zestaw meblowy z 1909 r., a w 1912 r. zrealizowany został jego fenomenalny projekt zestawu z 1901 r.

Karol Tichy, 1904

Karol Tichy, 1909

Karol Tichy, zrealizowany w 1912 r. projekt z 1901 r.

We Francji pierwsze okładki La Gazette du Bon Ton z wyraźnie wyczuwalną stylistyką art-deco pojawiają się na dobrą sprawę dopiero w latach 20-tych, podobnie jak w USA (Vogue), gdzie szczyt powodzenia osiągnął kilka lat po wystawie paryskiej z 1925 r.

La Gazette du Bon Ton, 1921

Okładki Vogue z 1920 i 1921 r.

Paul Ibire był jednym z pierwszych projektantów francuskich tworzących w nowym stylu, ale w 1914 r. wyjechał z Francji do USA i sześć lat pracował jako dekorator w Hollywood. Dzięki codziennemu kontaktowi z ludźmi z opiniotwórczych środowisk amerykańskich przyczynił się do popularyzacji art-deco w USA. Do Francji wrócił w 1920 r., kiedy działała już firma Ruhlmanna.

Toaletka Jacquesa Ruhlmanna (1919-1924) i szkice projektowe

Jacques-Émile Ruhlman był wybitnym artystą. Miał niesłychaną wrażliwość i budował napięcie drażniąc oko dysproporcją między zwartą bryłą i lekką konstrukcją nośną. Stworzył (nie bez wpływu Paula Ibire) wybitnie francuską odmianę art-deco, odwołującą się do klasycyzmu Ludwika XVI i meblarstwa empire'owego. Słusznie więc na paryskiej wystawie w 1925 r. miał oddzielną ekspozycję i słusznie Francuzi fetowali jego sukces. Paradoks jego twórczości polega na tym, że tworząc alternatywę dla rozchwianej dekoracyjności art nouveau właściwie całkowicie zrezygnował z ornamentu, a raczej nadał rangę ornamentu naturalnemu usłojeniu i fakturze materiałów (drewno, marmur), ale jednocześnie stworzył meble tak wyrafinowane, tak bardzo osadzone w "monarchicznym" kontekście, że jego projekty znowu okazały się anachroniczne.
Na tej samej wystawie zaprezentowano bowiem projekt innego Francuza - Le Corbusiera - Pawilon l'Esprit Nouveau. Do tego przestrzelonego żywym drzewem sześcianu Corbusier nie zaprojektował żadnych mebli, ale wyposażył go w przedmioty kupione w przeciętnym francuskim sklepie. Jako wazony użył laboratoryjnego szkła. Był to taki szok, że organizatorzy wystawy w pierwszym odruchu kazali otoczyć pawilon wysokim, szczelnym płotem, aby publiczność nie mogła go zobaczyć. Nic to oczywiście nie dało, bo w tym samym czasie w niemieckim Dessau budowano już nową siedzibę dla weimarskiego Bauhausu (otwarcie w 1926 r.), w którym miała się zrealizować w koszmarnej, bezosobowej formie piękna teoria nowoczesnego designu modernistycznego.
Kilka najbliższych lat po wystawie paryskiej miało należeć do art-deco, z którego światowy hit zrobili Amerykanie w latach 30-tych XX wieku. Francuska art-deco w wydaniu Ruhlmana miała jedną, ale za to poważną wadę. Realizowana przez projektanta utalentowanego była dziełem sztuki. Projektowana bez talentu stawała się rzetelnym ale banalnym, XX-wiecznym biedermeierem. Formule Ruhlmanna brakowało elementu, który dawałby stylowi żywotną siłę. Taki element przywieźli do Paryża w 1925 r. Polacy.

POLSKA ART-DECO W PARYŻU 1925 R.

Materiały do tej części dopiero gromadzę - jest ich niestety bardzo mało. Jednak na podstawie zachowanych strzępów dokumentacji można określić istotę nowatorstwa, jakie zaproponowała światowemu wzornictwu ekspozycja polska.

Czasami definiuje się art-deco jako zestawienie mocnych brył ozdobionych oszczędnym, zgeometryzowanym ornamentem, a tę geometryzację wyprowadza się z doświadczeń kubizmu. Jako historyczną przymiarkę do tego stylu można potraktować meblarstwo empirowe z jego ciężkimi, prostymi formami i punktowo rozmieszczoną dekoracją, nawiązującą z powodów historycznych (egipska wyprawa Napoleona) do motywów egipskich. Często również twierdzi się, że na powstanie art-deco istotny wpływ miały odkrycia archeologiczne (w 1920 r. odkryto grobowiec Tutenchamona) i znaczne zainteresowanie antykiem. Wydaje się, że muli się w ten sposób przyczyny ze skutkiem.
Grobowiec Tutenchamona odkryto, gdy art-deco była już stylem dojrzałym w sensie wspomnianych wyżej założeń - mocna bryła + kubistyczny ornament. Operowania mocną bryłą nauczyli się już wcześniej Wiedeńczycy, ale w dalszym ciągu istniał problem ornamentu. Rokokowe płynności zużyli już "secesjoniści" francuscy, moderniści w ogóle ornament wyklęli, a pierwsze próby przetłumaczenia kubizmu na ornament architektoniczny podjęli Czesi w 1912 r. (Dom Czarnej Madonny Josefa Gocara), ale były to wszystko "twórcze interpretacje" wysoce intelektualnej koncepcji jaką był kubizm. Nawet jeśli estetycznie satysfakcjonujące, było to kreacje niemające odniesienia do rzeczywistości. Wśród nowoczesnych ornamentalistów toczył się więc rodzaj współzawodnictwa w tym, kto pierwszy odkryje zaczarowaną formułę i stworzy motyw o czytelności i sile meandra, ale spójny z kubistycznym widzeniem rzeczywistości.
I nagle okazało się, że taki element znajduje się w góralskiej snycerce.

To, że góralszczyzna, a raczej styl zakopiański Stanisława Witkiewicza była również swego rodzaju kreacją nie ma żadnego znaczenia, ponieważ elementy, z których został on zbudowany istniały niewątpliwie i to w autentycznej, żywej jeszcze sztuce ludowej. Żeby ją zobaczyć w najpiękniejszym i niewątpliwie autentycznym wydaniu nie trzeba było odkopywać egipskich grobowców, wystarczyło wejść do Któregokolwiek góralskiego kościoła. Taki materiał dostał się w ręce wyjątkowo uzdolnionych artystów Warsztatów Krakowskich (a z Warsztatów Krakowskich było bliżej do Warsztatów Wiedeńskich niż do Paryża), którzy od kilku lat pracowali w euforii wywołanej odzyskaniem niepodległości i mieli okazję zaprezentować się w artystycznej stolicy świata.
Na światowej wystawie było wiele wspaniałych pod względem artystycznym ekspozycji, ale jedynie ekspozycja polska wskazywała w sposób czytelny oryginalne źródła we własnej, odradzającej się kulturze. Reszta mogła wskazać grobowiec Tutenchamona.

Dziedziniec pawilonu projektu Józefa Czajkowskiego i sgrafitto w obejściu autorstwa Wojciecha Jastrzębowskiego

Mable i kilimy w polskim pawilonie

Zestawy meblowe Mieczysława Kotarbińskiego i Wojciecha Jastrzębowskiego

Kredens Wojciecha Jastrzębowskiego (z zestawu powyżej, po prawej stronie)

Stylizowane meble Mieczysława Kotarbińskiego z wystawy w Paryżu w 1925 r.
(uwaga: zdaniem Anny Kostrzyńskiej-Miłosz, autorki książki Polskie meble 1918-1939, Warszawa 2005,
przedstawione na fotografii meble są kopiami (i to nieudolnymi) oryginalnych mebli zaprojektowanych
przez Mieczysława Kotarbińskiego ma wystawę paryską, widocznych - niestety niezbyt wyraźnie - na fotografii
powyżej, po lewej stronie)

a to przy okazji...

"Świetlica Bolesławowa" z 1904 r.wg projektu Stanisława Wyspiańskiego

Niestety, ogromny sukces polskiego wzornictwa łączącego geometryczną prostotę ze stylizowanym, ale oryginalnym zdobnictwem (a sukces taki to zawsze strumień zleceń płynących nie do zachodnich, ale do polskich pracowni) zagłuszony został przez promocyjny zgiełk, jaki towarzyszył oficjalnym narodzinom stylu międzynarodowego. Gdy w 1926 r. Bauhaus wznawiał działalność w nowym budynku Gropiusa Warsztaty Krakowskie przestały istnieć.

AMERYKAŃSKA ART-DECO

Chrysler Building, Nowy Jork
1928

Amerykańska art-deco narodziła się w Paryżu i to dwukrotnie. Grunt przygotował Paul Iribe pracując w czasie I wojny światowej w wytwórni filmowej Paramount, ale decydujący wpływ miała paryska wystawa w 1925 r. Amerykańska sztuka i jej wzornictwo znajdowało się wtedy w fazie zasadniczych przewartościowań. Po wojnie Stany Zjednoczone stały się jedną z głównych potęg militarnych i gospodarczych, ale w dziedzinie sztuki nie rościły sobie jeszcze pretensji do odgrywania istotnej roli. Po słynnej Armory Show w 1913 r. część amerykańskich artystów wpadła w kompleks prowincjusza za wszelką cenę starającego się naśladować archiwalne już osiągnięcia europejskiej awangardy modernistycznej, część natomiast próbowała stworzyć własną sztukę narodową, która w wielonarodowych Stanach mogła mieć charakter "regionalizmu".
Paryska wystawa miała w Ameryce silniejszy oddźwięk niż w Europie, ponieważ dotyczyła przede wszystkim nie wzornictwa, ale architektury. Połączenie geometrycznej bryły (Malewiczowskie architektony) z "kubistycznym" detalem dało początek amerykańskiej odmianie neo-gotyku. Neo-gotyk miał w architekturze odmiany skrajnie różne: od Sint-Petrus-en-Pauluskerk w belgijskiej Ostendzie (1899-1908) do Cathedral of Learning w amerykańskim Pittsburgu (1926-34). Nowojorskie drapacze chmur tylko z daleka wyglądają jak współczesne, bezosobowe pudła. Wszystkie klasyczne budowle amerykańskie przełomu lat 20-tych i 30-tych są w dostępnych ludzkiemu wzrokowi partiach dolnych i w zwieńczeniach opracowane z taką samą starannością jak średniowieczne katedry. Zmianie uległy jedynie ornament i materiały - w tym czasie Krupp opanował produkcję stali nierdzewnej, w Belgii bakelit opatentowano w 1905, a PCV w Niemczech w 1912 r.
Ameryka nadała art-deco amerykańską skalę, ale własne piętno odcisnęła na stylu dopiero tworząc jego odmianę nazywaną streamline.

STEAMLINE MODERNE

Biurko, żelazko i lampa z wczesnych lat 30-tych XX wieku

Bufet Donalda Deskeya z 1930 r. to kwintesencja meblarskiego streamline: czytelna bryła, zaokrąglone krawędzie, zaakcentowane horyzontalne proporcje i podziały. Streamline znaczy "linia aerodynamiczna" i we wzornictwie nie pojawiła się ona ze względów estetycznych, ale racjonalnych. Rozwój automobilizmu i awiacji i coraz większe prędkości wymuszały stosowanie w produktach przemysłowych opływowych linii dla zmniejszenia oporów powietrza. Ponieważ kształty aerodynamiczne mają również walor estetyczny, tym szybciej stały się modne, że jednocześnie były symbolem nowoczesności. Projektantom streamline udało się nadrobić historyczną zaległość - stworzyli formy, jakie właściwie powinni stworzyć futuryści. Ci jednak jeździli jeszcze kanciastymi Fordami T.

Donald Deskey

Paul T. Frankl

Meble nie jeżdżą, dlatego większość projektów meblarskich wykonanych z tradycyjnych materiałów utrzymała się w granicach typowej dla streamline stylizacji. Pojęcie streamline, w zasadzie odnoszące się przede wszystkim do wzornictwa amerykańskiego, opisuje jednak zjawisko szersze. Nowoczesne technologie (np. gięcie stalowych rur cienkościennych) umożliwiły tworzenie form i nowych i logicznie wynikających z właściwości materiału. Próby takie podejmowali nie tylko artyści kojarzeni z art-deco, chociaż wyniki mają pewien wspólny, art-decowski smak. Mało znanym, a rewolucyjnym przykładem meblarsko-wnętrzarskim jest wspólny projekt Miesa van der Rohe i Lilly Reich (rzeczywistą autorką była Lilly Reich a Mies projekt ten firmował) z 1927 r. wykonany dla niemieckiego Związku Tkalni Jedwabiu nazwany Cafe "Samt und Seide".

Lilly Reich i Mies van der Rohe, Stoisko targowe Cafe "Samt und Seide", 1927

Wyposażeniem przestrzeni podzielonej wyłącznie jedwabnymi kotarami były meble wykonane z giętych rur stalowych, w tym zaprojektowane przez Lilly Reich (firmowane również wspólnie z Miesem) wspornikowe krzesło i fotel oznaczany jako "B-20".

Krzesła wspornikowe (mające dzięki właściwościom materiału również znaczną elastyczność) były z jednej strony pięknymi przykładami stylu art-deco, a drugiej zaś pierwszym udanym wykorzystaniem możliwości, jakie dawały nowe technologie. Te technologie nie były jeszcze dostępne projektantom, którzy nadawali ton stylowi wystawy paryskiej 1925 r. i nie zatarły wprawdzie głównych cech stylu, ale znacznie go zmieniły. Na początku lat 30-tych XX wieku można zaobserwować dwojakie podejście do tych technologii. Przykładem jednego jest twórczość Lilly Reich i niemieckich projektantów, braci Heinza i Bodo Rasch, a jego cechą traktowanie formy mebla jako wyniku konsekwentnego zastosowania właściwości materiału. Przykładem stanowiska drugiego są meble czeskiego projektanta Hynka Gottwalda i Amerykanina KEW Webera, w których elementy formowane z użyciem nowych technologii stanowią tylko element kompozycji i podporządkowane są tradycyjnej koncepcji mebla.

Pierwsza ze wspomnianych postaw miała być typowa dla nurtu tzw. klasycznego modernizmu w projektowaniu przemysłowym, wywodzącego się z holenderskiego De Stijl i niemieckiego Bauhausu (jest mu poświęcony następny rozdział tej historii). Druga, znacznie pojemniejsza i w związku z tym mniej precyzyjna, dla wielu bardzo zróżnicowanych nurtów współczesnego wzornictwa istniejących do dnia dzisiejszego.