MODERNIZM

Historię meblarstwa modernistycznego poprzedzają trzy meble Kubus, zaprojektowane w 1910 r. przez twórcę Warsztatów Wiedeńskich Josefa Hoffmanna. Jest to dzieło genialne, ponieważ są to jedyne w historii meble składające się wyłącznie z ciężkich brył, a mimo to w całości pokryte ornamentem. Nie każdy jednak potrafi wymyśleć taki ornament. Projekt powstał na 15 lat przed paryską wystawą sztuki dekoracyjnej i prawie 10 lat przed powstaniem Bauhausu. Jego wyjątkowość polega na tym, że posługując się niemal idealną formą sześcianu (idealna jest tylko kula, bo ma jeden punkt symetrii) i nie stosując w ogóle tradycyjnie rozumianego ornamentu stworzył doskonałe ekspresjonistyczne arcydzieło art-deco, nie mające nic wspólnego z klasycznym modernizmem, którego mistrzowie ogłosili się prorokami epoki geometrii.

RIETVELD I DE STIJL

Właściwe meblarstwo modernistyczne zaczyna się od Gerrita Rietvelda (1888-1964), utrechckiego stolarza, a później również architekta. Ok. 1917 r. Rietveld otworzył W holenderskim Utrechcie warsztat wytwarzający drewniane meble i szukając pomysłu na uproszczenie produkcji projektował różne wzory o konstrukcji zbudowanej z jednego elementu. Przy okazji sformułował problem zwany "złączem Rietvelda" polegający na tym, jak połączyć trzy mijające się elementy drewniane, co wbrew pozorom wcale nie jest takie proste (o ile nie wbija się zwykłych gwoździ).
W 1919 r. Rietveld dołączył do grupy De Stijl prowadzonej przez Pieta Mondriana i Theo van Doesburga i wtedy właśnie zaprojektowany wcześniej "biały fotel" został pomalowany w neoplastycystyczne kolory Mondriana stając się symbolem neoplastycyzmu - fotelem "czarno-czerwono-niebieskim". Nie wiadomo kto kogo bardziej w De Stijlu inspirował - wyrobieni artyści prostego stolarza czy odwrotnie. W każdym razie związek między konstrukcjami Rietvelda a neoplastycyzmem Mondriana jest bardzo wyraźny.
Najistotniejszą cechą mebli Rietvelda jest złącze. Przecinające się w nim elementy z przyczyn technicznych musiały być obcięte, ale pozostawienie wystających końcówek sugeruje ich kontynuację w przestrzeni. Tak skonstruowany mebel jest zaledwie "zagospodarowaną" przez artystę na cele użytkowe częścią nieskończonego kosmosu zbudowanego z dwóch elementów: żeńskiego elementu symbolizowanego przez poziom i męskiego, symbolizowanego przez pion. Taka jest istota mistycyzmu Mondriana.
Patykowate krzesła i fotele Rietvelda mają jednak jeszcze jedną cechą, która ma znaczenie nie tylko dla jego własnego stylu, ale dla meblarstwa modernistycznego w ogóle. Otóż moderniści zlikwidowali mebel jako materialny, mający swoją wagę i urodę obiekt. Mebel traktowany jest przez nich jako wyznaczony funkcją i zorganizowany konstrukcją nośną abstrakcyjny układ płaszczyzn. O jego wartości decyduje "wyższa" estetyka geometrii i nie ma w nim elementu, do którego odwołać się może tradycyjne poczucie piękna i harmonii. Jest to zaprzeczenie całej kilkuwiekowej tradycji sztuki użytkowej.
Gerrit Rietveld wykonał projekty wszystkich swoich ważnych mebli (a było ich raptem trzy) przed 1920 r., a więc na pięć lat przed otwarciem Wystawy Sztuki dekoracyjnej w Paryżu, ale niemal dziesięć lat po powstaniu Kubusa Hoffmanna. Dopiero w takim kontekście czasowym można ocenić rewolucyjny charakter jego projektów.
Meble Rietvelda, obok rzeźb Katarzyny Kobro (i domu zbudowanego dla Schroederów przez Rietvelda w 1924 r.) są najlepszymi trójwymiarowymi zastosowaniami neoplastycyzmu Mondriana, ale teoretycznie atrakcyjna koncepcja okazała się nieprzydatna do projektowania mebli przeznaczonych do powszechnego użytku. Mimo wielu prób podejmowanych przez artystę jego późniejsze projekty wręcz rażą nieporadnością i nie wychodzą poza poziom szkolnych projektów kursowych, a słynny fotel pozostanie po prostu wspaniałym dziełem sztuki czystej - udaną materializacją wyrafinowanej, intelektualnej koncepcji przestrzeni.

Wczesne projekty z lat 1917-1918

Biały fotel, 1917

"Black-red-blue-chair", 1917-1919

Bufet, 1919

Stół, 1919-1924

Krzesło Zig-Zac, 1934

Krzesło z 1927 i fotel z 1934 r. to próby projektowania mebli "dla ludzi"

Krzesło z 1963 r.

Malarstwo Pieta Mondriana do dzisiaj stanowi przykład wyjątkowej dyscypliny intelektualnej (chociaż sam Mondrian był mistykiem) i formalnej, tym bardziej w latach 20-tych musiało wzbudzać podziw i inspirować młodych projektantów. Niestety, szczególnie po spopularyzowaniu kolorowego fotela Rietvelda, symboliczna kolorystyka Mondriana dodawana do poprawnych, ale zupełnie zwyczajnych projektów była raczej legitymacją nowoczesności, niż świadectwem rzeczywistego zgłębienia problemu projektowego.

Projekt mebli biurowych Bohdana Lacherta, 1926 (na biurku kompozycja Katarzyny Kobro z 1924 r.)

EILEEN GRAY 1878-1976

Mieszkająca od 1900 r. w Paryżu szkocka projektantka Eileen Gray była entuzjastką twórczości Mackintosha i do 1924 r. jej projekty utrzymywały się w stylistyce art-deco. W 1906 r. poznała japońskiego emigranta Seizo Sugawara, który zapoznał ją z tajnikami projektowania przedmiotów z laki. Po wojennej przerwie powróciła do Paryża i zaprojektowała luksusowy apartament przy Rue de Lota (1917-1921), w którym obok mebli w ekstrawaganckiej odmianie art-deco (sofa Piroga) znalazł się fotel Bibendum, będący bardzo czytelnym nawiązaniem do projektu Kubus Hoffmanna.

Fotel Dragon, 1917-1919
(obecnie najdroższy mebel XX wieku, co na szczęście nic w sztuce nie znaczy)

Apartament Rue de Lota, 1917-1921

Soga Piroga

Parawan z laki, 1922

Bibendum, 1917-21

Około 1923-4 r. Eileen Gray przez związek z rumuńskim architektem i wydawcą Jeanem Badovici weszła w środowisko architektów i projektantów modernistycznych, m.in. Rietvelda i Le Corbusiera. Za namową Badoviciego poświęciła się również architekturze i w 1925 r. zaprojektowała willę w Cap Martin-Roquebrune znaną jako E.1027 i jej pełne wyposażenie. Dom E.1027 jest jednym z pierwszych, wspaniałych zresztą przykładów architektury modernistycznej, ale ponieważ w jego powstaniu brał udział Badovici, trudno jest ustalić, kto jest jego głównym autorem. Jeśli byłą nią rzeczywiście Eileen Gray, to w powstaniu stylu międzynarodowego wyprzedziła nawet Waltera Gropiusa. Projekty willi publikowane były w wydawanym przez Badoviciego magazynie architektonicznym L'Architecture Vivante i fakt ten związał nazwisko Gray z ruchem modernistycznym. W związku z tym i jej projekty meblarskie zaliczane są do tego nurtu, co w większości przypadków jest nieporozumieniem. Wyjaśnienie tego nieporozumienia utrudnia bardzo różne datowanie powstania poszczególnych projektów, dlatego lepiej oprzeć się na analizie ich cech.
Fotel Bibendum to niewątpliwie art-deco, ponieważ jego biologiczne, napęczniałe formy nie mają nic wspólnego z rygorystycznym podejściem modernistów do geometrii.
Leżanka z 1925 r. i okrągły stolik z regulowaną wysokością szklanego blatu (oznaczany w katalogach symbolem E.1027) są rzeczywiście prekursorskimi przykładami mebli modernistycznych, przy czym kanapa zapowiada już meble serii LC Le Corbusiera w 1929 r. (których on sam zresztą nie projektował), a stolik znacznie wyprzedza projekty Marcela Breuera. Na tym kończą się nie tyle związki Eileen Gray z meblarstwem modernistycznym (bo takie podejście odwraca kolejność rzeczy), ale jej wkład w jego powstanie.

Kanapa, 1925

Stolik E.1027 z 1927 i stolik z 1927 r.

Kolejne projekty Gray to już zdecydowany powrót do art-deco. Oczywiście mógł to być powrót do stylu, który miał już wprawdzie niemal dwadzieścia lat, ale przeszedł istotne zmiany i zaadaptował osiągnięcia nowych technologii. Ława Monte Carlo z 1929 r. i fotel Bonaparte z 1935 r. to kolejne etapy zbliżania się projektów Gray do stylistyki streamline.

Ławka Monte Carlo, 1929

Fotel Bonaparte (1935) i jego "awangardowa" wersja - Nonconformist, 1924-26 (z prawej)

Fotel Bonaparte ma swój pierwowzór, a jest nim o wiele słynniejszy i o wiele agresywniejszy projekt Gray nazywany Non-conformist. Powstał on podobno w 1924 r., ale nie jest to pewne, bo wprawdzie w jego rurowym stelażu niewiele jest łuków, ale w tym czasie ich wykonanie ie było jeszcze możliwe. Egzemplarz przedstawiony na fotografii jest współczesną repliką, nie wiadomo jednak, na ile dokładną). Jeśli jednak w 1924 r. projekt przewidywał łączenie w jednej konstrukcji narożników giętych i spawanych "na ostro", to była to świadoma decyzja projektantki. Taka decyzja wskazywałaby na znacznie wcześniejsze jego powstanie i to w okresie, gdy Gray funkcjonowała w kręgu modernistów. Na to również wskazywałby greps w postaci jednego podłokietnika, bo tylko jako greps można ten element traktować. Nawet awangardowy, ale profesjonalny projektant ma szacunek dla funkcji i zaprojektowanie fotela z jednym podłokietnikiem nie jest ani awangardowe, ani nonkonformistyczne, ale żałosne. Zresztą Non-conformist bez tego na siłę przyspawanego podłokietnika byłby projektem świetnym.
Fotel Bonaparte z 1935 r. jest już pięknym powrotem projektantki do źródeł.

WALTER GROPIUS

Walter Gropius, pierwszy dyrektor weimarskiego Bauhausu, twórca nowej siedziby tej szkoły w Dessau i świetny organizator nie był wybitnym projektantem mebli, a przede wszystkim, prowadząc szkołę, która stała się symbolem modernizmu sam nie był klasycznym modernistą.
Zaprojektowany przez niego i Adolfa Meyera w 1920 r. (a więc już w okresie działania Bauhausu) Haus Sommefeld był budowlą ekspresjonistyczną, ozdobioną od podłogi do sufitu agresywną, ułożoną w jodełkę boazerią. Jako projektant mebli Gropius był wierny stylistyce art-deco. Potwierdzają to meble serii G51 z 1922 r., a szczególnie seria "kubaturowych" foteli i kanap F-51 zaprojektowanych w 1925-26 r. jako wyposażenie domów budowanych w Dessau dla kadry profesorskiej.
Istnieje biurko o wyraźnie art-deco-wskich akcentach, pokazane na wrocławskiej wystawie sztuki użytkowej w 1929 r. i przypisywane Walterowi Gropiusowi, co wydaje się uzasadnione w zestawieniu z innym biurkiem, którego autorstwo jest pewniejsze (biurko ze szklanymi półkami segregatora). Warto przyjrzeć się tym meblom uważnie, ponieważ mają one pewną charakterystyczną cechę. Jest w nich widoczne poszukiwanie jakiegoś uniwersalnego sposobu rozwiązywania problemu projektowego. W biurku "wrocławskim" jest to meandrujący system podpór i blatów powstający z załamywania długiej, ciętej "z metra" płaszczyzny. W biurku ze szklanym segregatorem ten sam chwyt zastosowany został do kształtowania oplatającej bryłę konstrukcji nośnej. Takie poszukiwanie uniwersalnego rozwiązania jest typowe dla modernistów, a jego pierwszym przykładem był system konstrukcyjny Rietvelda.
Walter Gropius projektując szkołę w Dessau stworzył idealny budynek modernistyczny, ale prób meblarskich nie kontynuował - być może wynikało to z różnicy skali nie odpowiadającej architektowi, ale prawdopodobnie nie odpowiadało mu coraz bardziej dominujące w Bauhausie, a preferowane przez nowego dyrektora Hannesa Meyera, skrajnie funkcjonalistyczne podejście do projektowania, całkowicie odrywające je od kwestii estetycznych a koncentrujące się na problematyce ekonomii i typizacji. W architektonicznych projektach wykonywanych na emigracji w USA Gropius pozostał wierny swojej wizji funkcjonalizmu, ale wyobrażenie o meblu, a więc przedmiocie, z którym człowiek styka się bezpośrednio, przedstawił w projekcie krzeseł z 1950 r.

Seria G51, 1922

Seria F51, 1925-26

Przypisywane Gropiusowi biurko z wystawy we Wrocławiu w 1929 r.

To biurko Gropiusa z konstrukcyjną "lamówką" aż prosi się o wersję z breuerowskich giętych rur

Krzesło zaprojektowane przez Gropiusa ok. 1950 r., pod koniec jego pracy w Harvard School of Design

LILLY REICH I MIES VAN DER ROHE

Lilly Reich (1888-1947) była znaną już niemiecką projektantką i członkinią zarządu Werkbundu, gdy w 1926 r. rozpoczęła 10-letnią ścisła współpracę z Ludwigiem Mies van der Rohe. Studia ukończyła w 1908 r. w Wiedniu i przez kolejne trzy lata pracowała w Warsztatach Wiedeńskich, można więc powiedzieć, że była naocznym świadkiem powstawania Hoffmannowskiego Kubusa (1910).
W 1927 r. Mies van der Rohe wykonał projekt stoiska targowego dla niemieckiego Związku Tkalni Jedwabiu nazwany Cafe "Samt und Seide". Jednym z elementów wyposażenia były dwa krzesła wspornikowe, w tym słynne krzesło z podłokietnikami M20. Formalnie całość projektu firmował van der Rohe, ale autorką formy krzeseł była niewątpliwie Lilly Reich.
Wskazuje na to fakt, że z dwóch współpracujących osobowości Mies był tą, która nigdy w swojej twórczości nie użyła koła ani innej formy krzywoliniowej. Wszystkie wielkie dzieła Miesa van der Rohe, od willi Tugendhat przez Pawilon w Barcelonie aż do Farnsworth House to krystalicznie czysta geometria kąta prostego. W tym samym 1927 r. roku, w Stuttgarcie (oprócz osiedla Weissenhof) otwarto wystawę poświęconą wyposażeniu mieszkań i tam Van der Rohe pokazał tzw. Glasraum, projekt mieszkania z otwartą przestrzenią "przepływającą" przez wielkie przegrody szklanych ścian. Projekt ten był wstępnym studium przed realizacją słynnego niemieckiego pawilonu w Barcelonie. Krzesło M20 być może technologię wykonania zawdzięcza Miesowi, ale formę nadała mu Lilly Reich.

1927

M-20, 1927

W 1929 r. Mies van der Rohe realizował dom Tugendhatów w Brnie i niemiecki pawilon na Wystawie Światowej w Barcelonie. Pawilon barceloński to wspaniała, apodyktyczna, wręcz doktrynerska realizacja w architekturze elementaryzmu Theo van Doeburga z holenderskiego De Stijl. W przestrzeni schwytanej w pułapkę zbudowaną z marmurowych i szklanych ścian postawiono meble należące do serii "Barcelona". Meble barcelońskie należą do wielkiej klasyki, można więc trochę na nie ponarzekać.
Fotel Barcelona poprzedziły krzesło brneńskie i fotel zaprojektowany do willi Tugendhatów z tego samego roku. W wyniku tych prób powstał mebel o wielkiej elegancji, ale porażający nienaturalnością formy. Odniesienie do krzesła kurulnego jest oczywiste i ono prawdopodobnie nadaje całości niewątpliwą szlachetność, ale całość "trzyma się kupy" nie dlatego, aby elementy wiązała jakaś wyrafinowana logika, ale dlatego, że zostały one solidnie zespawane i pieczołowicie wypolerowane zgodnie z wolą artysty. Pierwowzorem krzesła kurulnego był składany stołek łączący krzyżakowo nogi osią obrotu.
Meble Barcelona są niewątpliwie zwycięstwem ducha nad materią, ale z ideą modernizmu głoszącą hasła logiki i prawdy materiału nie mają nic wspólnego. Natomiast tapicerką w sposób natrętny przywołują z pamięci Kubusy Josefa Hoffmanna. Najprostsze skojarzenia nie musza być koniecznie najtrafniejsze, ale w tym przypadku zastosowanie tej formy ornamentu nie wydaje się przypadkowe, ponieważ barceloński komplet powstał we współpracy van der Rohe z Lilly Reich, która wyszła ze szkoły Hoffmanna.
Szczegółowe autorstwo tych mebli pozostanie tajemnicą.

Krzesło brneńskie i fotel Tugendhat z 1929 r.

Fotel Barcelona, 1929

Sofa Barcelona, 1929

Ottoman Barcelona, 1929

Ławka Barcelona, 1929

Leżanka Barcelona, 1929
(swoją drogą dziwi, dlaczego w ławce i leżance nie zastosowano takich samych krzyżaków jak w meblach do siedzenia)

Stół Barcelona, 1929

Szezlong/fotel M-40, 1932

CHARLOTTE PERRIAND I LE CORBUSIER

Charlotte Perriand (1903-1999) starała się o posadę w pracowni Le Corbusiera w 1927 r., ale po pokazaniu szkiców projektowych została odesłana z kwitkiem zimnym stwierdzeniem "poduszek tu nie haftujemy". Tego samego roku Le Corbusier odwiedził na Salonie Jesiennym wypełnioną meblami ze stalowych rur instalację Perriand zatytułowaną "Bar pod dachem" i natychmiast sam zaprosił ją do współpracy. Rok później zaprezentowano projekty mebli firmowanych nazwiskami Le Corbusiera, Pierre'a Jeanneret i Charlotte Perriand. Seria była kontynuowana i w 1929 r. liczyła ok. ośmiu mebli. Daty powstawania, symbole i autorstwo poszczególnych modeli nie są pewne, ale nikt nie protestuje, jeśli są one prezentowane jako dorobek Perriand.
Perriand jest trzecią (obok Eileen Gray i Lilly Reich) wybitną projektantką zaliczaną bez zmrużenia oka do klasycznego modernizmu i, podobnie jak Reich, pozostającą w cieniu nazwiska swojego... patrona.
Najsłynniejszy jej projekt, oznaczany symbolami B306 lub LC-4 szezlong o świetnie wyważonym, kołyskowym zawieszeniu, podobnie jak projektantka zaliczany do modernizmu nie wydaje się należeć do tego nurtu, mimo złudzenia wywołanego wyeksponowaniem giętych, niklowanych rur. Pod tym względem jest on niewątpliwie "maszyną do leżenia", ale cała reszta, organiczna forma, płynność linii i demonstracyjna wręcz obietnica komfortu są całkowicie obce duchowi modernizmu, który rozwiązań szukał raczej w geometrycznej prostocie i typizacji elementów.

Wystawa meebli zaprojektowana przez Charlotte Perriand, 1929

B-301, 1928 (numeracja i datowanie mebli są wątpliwe)

LC-2 Grand Comfort, 1929

B-306, LC-4, 1928

Charlote Perriand na zaprojektowanym przez siebie szezlongu (poza tym ładne zdjęcie)

LC-2, 1929

LC-3, 1929

LC-5

LC-6, 1929

B-302, LC-7, 1929

MARCEL BREUER I STYL BAUHAUSU

Jeśli w wyszukiwarce internetowej wpiszemy hasło "bauhaus style", to otrzymamy szokujący wynik. Wyrzucone zostaną wszystkie pokazane wyżej meble Rietvelda, Le Corbusiera, Miesa van der Rohe, a nawet Eileen Gray, chociaż większość z tych projektantów nie miała z Bauhausem nic wspólnego. Świadczy to o skuteczności akcji marketingowej, jaką od stu lat (czyli od czasów Muthesiusa i Werkbundu) prowadzą niemieccy menedżerowie dla wypromowania niemieckiego wzornictwa. Efektem tych działań jest ugruntowane w powszechnej świadomości przekonanie, że wszystko co może kojarzyć się z dorobkiem międzynarodowego modernizmu miało swoje źródło w Bauhausie.
Meble Rietvelda pokazano w Bauhausie w 1923 r., gdy były już gotowe wszystkie jego ważne projekty, a w Weimarze otwierano dopiero Haus am Horn - modelowy budynek, w którym zorganizowano pierwszą wystawę dorobku szkoły. W 1925 r., gdy w Dessau dopiero budowano nową siedzibę Bauhausu, Eileen Gray miała już zaprojektowany fotel Bibendum, a Le Corbusier pokazywał w Paryżu pawilon l'Esprit Nouveau. Mies van der Rohe w 1927 r. współorganizował wystawę w stuttgarckim Weissenhof i pokazywał projekty krzeseł wykonane wspólnie z Lilly Reich, ale dyrektorem Bauhausu został dopiero w 1930 r., kiedy miał już zrealizowany dom Tugendhatów i barceloński pawilon. Jednym słowem - większość projektów kojarzonych powszechnie ze stylem Bauhausu nie miała z tą instytucją nic wspólnego.
Czy wobec tego można w ogóle mówić o "stylu Bauhausu"? Wydaje się, że tak - i to nawet o dwóch zupełnie odmiennych stylach, a raczej o dwóch wydaniach jednego stylu stworzonego przez Marcela Breuera.

Węgierski projektant Marcel Breuer zanim został wykładowcą Bauhausu sam w nim studiował i do połowy lat 20-tych XX wieku poszukiwał własnego stylu nawiązując zarówno do ekspresjonistycznego art-deco jak i do neoplastycysty Rietvelda. Pierwsze meble wykonał dla ekspresjonistycznych budynków projektowanych w latach 1920-21 przez Waltera Gropiusa i Adolfa Meyera dla niemieckiego osiedla Sommerfelda. Art-deco-wskie inklinacje widoczne są jeszcze w meblach zaprojektowanych w 1923 r. do wzorcowego domu "Am Horn".

Wnętrze Haus am Horn z meblami Macela Breuera, 1923, (z prawej strony lepiej widoczna toaletka)

Zestaw mebli Marcela Breuera z Haus am Horn (1923), z "rietveldowskim" krzesłem

W 1925 r. Marcel Breuer rozpoczął współpracę z fabryką samolotów Junkersa, co umożliwiło mu dostęp do nowej wówczas technologii gięcia rur stalowych. Pierwsze konstrukcje, do których należy krzesło B5 i słynny fotel B3 nazwany później "Wassily" łączyły kilka giętych elementów za pomocą zwykłych złączy śrubowych. Jednak kształt elementów giętych nie miał żadnego znaczenia konstrukcyjnego i określał wyłącznie wyraz estetyczny mebli.

Krzesło B5, 1925

Seria stołów B9, 1925

Krzesło skladane D4, 1926

Krzesło B3 "Wassily", 1925-26

1927-28

Salon w prywatnym mieszkaniu Gropiusa w Dessau (1926) z krzesłami Marcela Breuera

Mieszkanie słynnego reżysera teatralnego Erwina Piscatora wyposażone przez Marcela Breuera, 1927-28

Przełomem było zastosowanie nowej technologii do wykonania krzesła wspornikowego, czyli krzesła z siedziskiem podpartym tylko dwiema nogami ustawionymi poza środkiem ciężkości mebla. Krzesło takie można wykonać jako konstrukcję sztywną, ale zastosowanie giętych rur mających znaczną sprężystość stworzyło nową jakość - nawet twarde (pozbawione tapicerki) siedzisko dzięki elastyczności zawieszenia tworzyło mebel znacznie bardziej komfortowy. Dyskusyjne jest jednak autorstwo tego pomysłu, ponieważ przypisuje się je również holenderskiemu architektowi Martowi Stamowi, który wygrał proces o prawa autorski z firmą Thonet, oraz Miesowi van der Rohe, który udowodnił w sądzie w 1936 r., że na swoje słynne krzesło M-20 otrzymał patent już w 1926 r., jeszcze przed jego oficjalną prezentacją. Mimo tych prawnych wątpliwości produkowane do dzisiaj wspornikowe, sprężynujące krzesła z giętych rur stalowych określa się jako "krzesła Breuera".

Wykonany z rur gazowych prototyp krzesła Marta Stama z 1926 r. i jego krzesło S-33

Krzesła B32 i B64 zaprojektowane przez Marcela Breuera dla firmy Thonet, 1928

Marcel Breuer, Leżanka, 1928

Spory o autorstwo krzesła wspornikowego nie są istotne, ponieważ ani Mart Stam ani Mies van der Rohe nie uczynili z giętych rur głównego elementu serii meblarskiej, jak uczynił to Breuer, który już w 1925 r. zaprojektował nie tylko krzesła i fotele, ale i serię modułowych stolików B9, a w kolejnych latach uzupełnił ją o modele biurek i innych, czasami dość dowcipnych obiektów.

Marcel Breuer, biurko D-65, 1929-30

Marcel Breuer, biurko B-21, 1930

Marcel Breuer, biurko S-285, 1930-31

Marcel Breuer, Szezlong, 1932

Istota stylu Marcela Breuera polega na tym, że specyficznie kształtowany element konstrukcyjny określa w sposób decydujący efekt estetyczny jego mebli. Na dodatek w przypadku mebli tego projektanta konstrukcja jest tak pomyślana, że staje się "totalnym" połączeniem wszystkich funkcjonalnych płaszczyzn i kubatur (co już próbował realizować w swoich biurkach Gropius).
Te cechy stają się czytelne dopiero po zestawieniu mebli "breuerowskich" z meblami, których tak określić się nie da.

1931

Fotel S411 dla firmy Thonet, 1932

Zarówno kanapa Marcela Breuera z 1931 r. jak i zaprojektowany przez niego dla firmy Thonet fotel S-411 z 1932 r. mają konstrukcję wykonaną z giętych rur stalowych, ale w żadnym z nich konstrukcja ta nie dominuje nad art-decowskimi elementami funkcjonalnymi, zdecydowanie silniej określającymi formę całości.
Marcel Breuer odszedł w 1928 r. z Bauhausu i związał się jako niezależny projektant z firmą meblarską Thonet. Projekty krzeseł wspornikowych B-32, B-64 i kolejne wykonane zostały już dla tej firmy, która przejęła prawa autorskie i produkuje je do dzisiaj. Jednak meblarska seria rozpoczęta przez Breuera w 1925 r. (nawet jeśli technologię zawdzięcza Junkersowi) jest jedynym przykładem samodzielnego stylu, który słusznie można wiązać z Bauhausem. Trzeba jednak podkreślić, że jest to wybitna zasługa jednego projektanta i nikt z projektantów związanych z tą szkołą nie stworzył w dziedzinie meblarstwa porównywalnej jakości.
Fakt, że Bauhaus cieszy się starannie podtrzymywaną renomą instytucji stylotwórczej powoduje, że firma o znacznie dłuższej tradycji, jaką jest Thonet, prezentując serie mebli zaprojektowanych przez Marcela Breuera określa je jako styl Bauhausu.

Współcześnie produkowane meble Marcela Breuera

To jest akurat krzesło Marta Stama, a biurko "doprojektowano" w jego stylu

DRUGA TWARZ BAUHAUSU - HELLERAU

Drugą twarzą stylu Bauhausu jest tzw. meblościanka, również wiązana z Bauhausem tylko dlatego, że jedna z pierwszych wyprodukowanych meblościanek wystawiona została w Muzeum Bauhausu. Pojęcie to obejmuje dwa rodzaje mebli: stojący samodzielnie pod ścianą szereg modułów połączonych wspólnymi podporami pionowymi, albo meblościankę "właściwą", czyli podobnie skonstruowany zestaw meblowy dzielący jedno pomieszczenie architektoniczne na funkcjonalnie i przestrzennie odrębne części.
Meblościanki nie wymyślono w Bauhausie, ale jej wystawienie w Muzeum Bauhausu nie jest przypadkowe, ponieważ stanowiła ona odpowiedź na problem, z jakim borykało się (i boryka do tej pory) całe ówczesne wzornictwo europejskie - problem tanich mebli do małych mieszkań w powstających wówczas osiedlach dla wielkomiejskiego proletariatu.
Pierwszy system mebli ściennych zaprojektował w 1921 r. wiedeński architekt Franz Schuster dla istniejącej do dziś fabryki Erwina Behra. Schuster ukończył studia w 1919 r. (rok powstania Bauhausu), a potem przyłączył się do wspólnoty rzemieślniczej w Hellerau.

Czym było Hellerau w niemieckim meblarstwie...

W 1898 r. stolarz, fabrykant i reformator Karl Schmidt-Hellerau założył Drezdeńskie Warsztaty Rzemiosła Artystycznego, których celem miało być projektowanie mebli łączących prostotę, niskie koszty i szlachetność formy. Do projektowania mebli zapraszał renomowanych artystów - właśnie dla jego fabryki projektował Charles Rennie Mackintosh po wystawie w Wiedeńskiej Secesji w 1900 r., a w latach 1904-05 Richard Riemerschmied wymyślił tzw. meble maszynowe, przystosowane do produkcji seryjnej.
W 1907 r. Schmidt stał się współzałożycielem niemieckiego Werkbundu, a przy fabryce otwarto szkołę zawodową z warsztatami. W latach 1911-12 meble Riemerschmieda tworzące tzw. Dresdner Hausgerät (Meble Drezdeńskie) zostały zmodyfikowane przez wprowadzenie ścisłej typizacji, tworząc program o nazwie Deutsches Hausgerät (Meble Niemieckie).
Wszystko to działo się zanim w Weimarze powstał słynny Bauhaus. Kiedy uczelnia Gropiusa przeniosła się do Dessau, w Hellerau Adolf Gustav Schneck opracowywał nowy program mebli typowych wprowadzony do produkcji w latach 1926-27 pod nazwą Die billige Wohnung (Tanie Mieszkanie), a w 1935 r. Bruno Paul uruchomiono produkcję systemu mebli do samodzielnego montażu.
Z powyższych faktów wynika, że o ile w latach 20-tych w Bauhausie próbowano sformułować problem typizacji mebli i przystosowania ich do produkcji przemysłowej, to w tym samym czasie w Hellerau problem ten po prostu rozwiązano, przy okazji starając się nie zmienić mebli w maszyny do siedzenia. To jednak nie koniec historii Warsztatów w Hellerau.
Po II wojnie światowej warsztaty znajdujące się w NRD znacjonalizowano, ale meble Bruno Paula produkowane były aż do 1958 r. W tym czasie głównym projektantem zakładów w Hellerau był Rudolf Horn próbujący połączyć "gospodarkę niedoboru" z estetycznymi aspiracjami zawodowego designera. Wynikiem jego pracy był uruchomiony w 1967 r. i produkowany aż do 1991 r. Möbelprogramm Deutsche Werkstätten (Program Meblowy Niemieckich Warsztatów), składający się początkowo z 24 elementów - białych ścianek nośnych i półek oraz pokrytych ciemnym fornirem frontów, pozwalających na wielowariantowy montaż zestawów dostosowanych do miejscowych potrzeb (taka właśnie NRD-owska meblościanka była w latach 70-tych obiektem westchnień wszystkich młodych małżeństw w całym obozie państw socjalistycznych, osiągalnym tylko za łapówki albo po znajomości). W warunkach socjalistycznej gospodarki system Horna ograniczono do 12 elementów, fornir zastąpiono folią drewnopodobną a z czasem elementy do samodzielnego montażu sklejano fabrycznie likwidując samą ideę serii przeznaczonej do wariantowego montażu. Taka socjalistyczna - na dodatek trudno osiągalna - tandeta wyrobiła w kilku pokoleniach negatywny stosunek do meblościanki. Jednak ta niechęć nie wynika z właściwości meblościanki, bo sama jej koncepcja zakłada tylko unifikację elementów składowych, a nie efektu końcowego, ale z deprymującej monotonii monokultury, która jest elementem socjalistycznej nędzy.
Meblościanka nie była ani produktem ani specjalnością socjalistyczną. Pierwszą konstrukcję Franza Schustera z 1921 r. zastąpił zaprojektowany w 1955 r. dla firmy Behr przez Johana Busa system mebli zwany BMZ - Behr Möbel Zerlegbar (Rozkładane meble Behra) produkowany w Niemczech Zachodnich jeszcze w latach 80-tych XX wieku, a podobne systemy wprowadziły na rynek znane firmy Interlubke i Hulsta i są one do dnia dzisiejszego ulubionym rodzajem mebli nie tylko w niemieckich mieszkaniach. Idea typizacji objęła również meble kuchenne, co było tym istotniejsze, że są one uzupełnieniem wyposażenia technicznego kuchni (zlewy, trzony kuchenne, lodówki itp.) produkowanego zwykle przez inne branże stosujące również ujednolicone systemy modularne.

Jeśli w Muzeum Bauhausu eksponowana jest meblościanka, której wprawdzie w Bauhausie nie wymyślono, ale która jest przykładem sposobu rozwiązania problemu typizacji seryjnie produkowanych mebli przeznaczonych do małych mieszkań to dlatego, że była ona rozwiązaniem jednego z głównych zadań, jakie postawiła sobie szkoła z Dessau i jakie rozwiązać próbowało wzornictwo niemieckie jako całość. Bauhaus i jego styl jest tylko symbolem tej całości, a fakty nie mają już większego znaczenia.

Bauhausowska kuchnia w Haus am Horn wg projektu Marcela Breuera z 1923 r.

NRD-owska seria MDW Rudolfa Horna produkowana od 1967 r. w znacjonalizowanych Warsztatach Hellerau

Meblościanka ze współczesnej oferty firmy Hulsta