MEBLARSTWO ANGIELSKIE W CZASIE I PO II WOJNIE ŚWIATOWEJ

Pierwsze trzy dekady XX wieku to w Anglii panowanie dwóch trendów - elitarnego Arts & Crafts inspirowanego romantycznym socjalizmem Ruskina i kultem rękodzieła Morrisa, oraz masowej produkcji meblarstwa historyzującego. Masowy odbiorca kupował meble jakubiańskie, Queen Mary i różne odmiany neo-gotyku, będące najczęściej, z pczyczyn ekonomicznych, dość niewyszukanymi podróbkami. Anachroniczna Anglia oddała prymat we wzornictwie Niemcom. Stało się tak dlatego, że skądinąd szlachetne koncepcje Arts & Crafts nie mogły być podstawą przemysłowego wzornictwa XX wieku.
W Niemczech wiodącą rolę propagandową odgrywały Werkbund i Bauhaus, a rzeczywiście produkowane i kupowane przez społeczeństwo meblarstwo powstawało w Hellerau. Rozwijające się w Stanach wzornictwo streamline w Anglii traktowane było jako pretensjonalna ekstrawagancja. Mimo prób promocji nowoczesnego meblarstwa, które mogło liczyć na powodzenie jedynie w wydaniu skandynawskim (w połowie lat 30-tych firma Isokon próbowała produkować meble z drewna formowanego wzorowane na projektach Alvara Aalto) oraz działalności kilku projektantów modernistycznych, Anglia w gruncie rzeczy tkwiła jeszcze w epoce wiktoriańskiej.
Zmiany wymusiła wojna. Bezpośrednie walki toczyły się poza wyspą, dlatego życie w znacznej mierze zachowało swój normalny rytm, i w okresie wojny rocznie zawierano około pół miliona małżeństw. Bombardowania spododowały zniszczenie ogromnej ilości domów i ich wyposażenia. Te dwa czynniki spowodowały wzrost zapotrzebowania na meble, ale produkcję hamował dotkliwy brak drewna i innych potrzebnych materiałów. W tych warunkach w 1942 r. stworzony został program nazywany Utility Furniture, nadzorowany przez komitet złożony z projektantów Johna Gloaga, Hermana Lebusa i Gordona Russela. Zadaniem komitetu było stworzenie mebli łączących racjonalne wykorzystanie deficytowego materiału z wysokimi walorami użytkowymi i estetycznymi. Ponieważ program realizowało ok. 700 niewielkich firm, rzeczywisty poziom produkcji był bardzo zróżnicowany, a skutkiem ubocznym wprowadzenia meblarstwa oszczędnościowego był rozwój czarnego rynku oferującego bardzo poszukiwane meble historyzujące.
Program Utility Furniture podzielono na pięć części - pokój dzienny, sypialnia, kuchnia, meble dla dzieci i meble uzupełniające (np. półki na książki) i przygotowano katalogi z projektami wzorcowymi, przeznaczonymi do powielania przez małych producentów. Ichstylistykę można określić jako uproszczony, całkowicie pozbawiony dekoracji styl Arts & Crafts. Proste wzornictwo nie wywołało zapewne zachwytu szerokiego kręgu odbiorców, ale w warunkach wojennej konieczności przez kilka lat Anglicy mieli możliwość oswojenia się z prostymi formami. Paradoksalnie angielskie meble programu Utility były przykładem skrajnego, ale nie doktrynalnie, lecz racjonalnie interpretowanego funkcjonalizmu, a warunki wojenne zmusiły Anglików do odebrania długiej lekcji tego stylu.
Pod koniec wojny, w 1944 r. powstała angielska Rada Wzornictwa Przemysłowego, która w 1946 r. zorganiowała w Londynie wystawę pn. Britain Can Make it (Anglia potrafi). W jej trakcie zaprezentowano trzy zmodyfikowane serie meblarskie Cotswold, Chiltern i Cockaigne, które mimo dobrego wzornictwa nie zmieniły oczekiwań publiczności odreagowującej lata wojennej biedy i spragnionej odrobiny radości i luksusu. W 1948 r. wprowadzono jeszcze do produkcji serię Diversified utrzymaną w stylu wzornictwa skandynawskiego, ale w 1952 r.program Utility został formalnie zamknięty.

FESTIWAL BRYTYJSKI 1951

W 1951 r. odbył się Festival of Britain, na którym zaprezentowano meble aerodynamiczne, m.in. stół o nazwie Bumerang, zaprojektowany przez A.M.Lewisa dla domu handlowego Liberty. Stół ten, w Niemczech i w Polsce nazywany "nerkowcem" stał się symbolem wzornictwa lat 50-tych w całej Europie, ale zaczątki nowego wzornictwa pojawiły się już w kręgach projektantów przemysłowych w 1946 r., kiedy Misha Black zaprojektował model aerodynamicznego roweru.

Misha Black, rower, 1946

A.M. Lewis, stół Bumerang, 1950

Ciepłe, miękkie formy mebli były jednocześnie nowoczesne i przyjazne i zostały znakomicie przyjęte przez publiczność - w wiekiej festiwalowej restauracji ustawiono trzysta krzeseł Jason zaprojektowanych przez Carla Jacobsa w latach 1950-51 i od tej pory rynek angielski zdominowało wzornictwo duńskie.

Carl Jacobs, krzesło Jason, 1951

Do tego samego nurtu należą projekty designerskiego duetu Robina i Lucienne Day, którzy w 1948 r. założyli pracownię projektową, a na Festival of Britain zaaranżowali wzorcowe stoisko meblarskie - tego samego roku otrzymali za nie nagrodę na Trienale w Mediolanie, czym ugruntowali swoją pozycję czołowych designerów angielskich.

Robin Day, krzesło Q (1953) i krzesło Polypropylene (1963)

Robin Day, telewizor CS 17 z 1957 r.

Mieszkanie wzorcowe w aranżacji Robina i Lucienne Day na Festival of Britain, 1951

MEBLARSTWO NIEMIECKIE PO WOJNIE ŚWIATOWEJ

Po II wojnie światowej Niemcy zostały podzielone. Warsztaty w Hellerau zostały upaństwowione i przemianowane na VEB Deutsche Werkstätten in Hellerau. Jednym z projektantów został absolwent przedwojennego Bauhausu Selman Selmanagic. Firma próbowała kontynuować programy taniego meblarstwa modularnego, ale względy natury systemowej proces ten wstrzymały. Krótka informacja o produkcji warsztatów w tym okresie znajduje się w cześci MODERNIZM.

W Niemczech Zachodnich również przedwojenny student Bauhausu Max Bill, wykorzystując amerykańskie kontakty Waltera Gropiusa doprowadził do uznania przez amerykańskie fundacje realizujące plan Marshala za priorytet stworzenie nowej wyższej szkoły wzornictwa. Uczelnia o nazwie Hochschule für Gestaltung otwarta została w 1953 r. w Ulm i miała być bezpośrednią kontynuacją idei Bauhausu.
Bill zgromadził znaczną część starych wykładowców, m.in. Johannesa Ittena, a jako wykładowców kontraktowych zatrudniał m.in. Gropiusa, Miesa van der Rohe i in. Czteroletni program studiów miał - podobnie jak w Bauhausie - obejmować kurs wstępny i specjalizację. W zamierzeniu Billa podstawą wyksztacenia miało być szerokie przygotowanie ogólne z naciskiem położonym na problematykę estetyczną. Szkoła nawiązała współpracę w przemysłem (m.in. projekty dla firmy Braun), a jej studenci zaczęli odnosić pierwsze sukcesy w konkursach designerskich, jednak z czasem doszło do znacznej zmiany profilu kształcenia i przesunięcia akcentow z problematyki estetycznej na techniczną i organizacyjną. Max Bill podał się do dymisji, po pewnym czasie wstrzymano dotacje dla uczelni i w 1963 r. została ona połączona z uczelnią techniczną.
W wyniku zmian programowych szkolnictwo zachodnioniemieckie kształciło znaczną ilość projektantów znakomicie współpracujących z przemysłem - co było również ideą Bauhausu - jednak nie wyrabiano w nich aspiracji stylotwórczych (o ile w ogóle coś takiego można zaprogramować). Prawdopodobnie z tego względu powojenny design niemiecki stał się synonimem solidnego, ale pozbawionego kreatywności profesjonalizmu.