SKANDYNAWOWIE

SKANDYNAWIA

Można powiedzieć, że skandynawskie wzornictwo eksplodowało nagle w połowie XX wieku - nie wiadomo właściwie z jakiego powodu - i olśniło świeżością podejścia do projektowania mebli. Na czum polega to spojrzenie i jak Skandynawowie do niego doszli, to już trudniejsza sprawa, bo trudno dopatrzeć się w tym wzornictwie jakiejś nadrzędnej myśli. Może jednak właśnie dlatego jest ono tak zaskakujące i odświeżające, że nie starało się realizować jakiejś wcześniej sformułowanej teorii. Nie wzięło się ono jednak z niczego, ale droga skandynawskiego designu do Europy była okrężna i wiodła przez Amerykę.
Rodowód ideowy oszczędnego wzornictwa skandynawskiego jest dość skomplikowany, bo obejmuje rozwijający się w latach 1910-1930 północny klasycyzm będący połączeniem narodowego romantyzmu i funkcjonalizmu, żywe związki między krajami skandynawskimi a Niemcami, gdzie od 1907 r. działał Mutehsiusowski Werkbund, a później pracownia projektowa Petera Behrensa będącego artystycznym cenzorem produkcji koncernu AEG, a wcześniej jeszcze wpływy klasycyzmu, który przywędrował do Skandynawii różnymi drogami - od zachodu i przez Petersburg od wschodu. Jednak praktyczne początki temu zjawisku dał jeden człowiek.

Fiński architekt Eliel Saarinen (1873-1950) po zdobyciu w 1923 r. drugiej nagrody w słynnym konkursie na budynek Chicago Tribune przeniósł się do Stanów Zjednoczonych, gdzie w 1925 r. otrzymał zamówienie na projekt campusa Cranbrook Educational Community, która w zamyśle miała być amerykańskim odpowiednikiem Bauhausu. Wkrótce Saarinen został docentem tej uczelni, a od 1932 r. rektorem tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych.
Oprócz projektowania architektury Saarinen zajmował się również projektowaniem mebli, pozostając wierny stylowi art-deco.

Syn Eliela Saarinena - Eero przyjaźnił się ze studentami ojca, Charlesem Eames i Ray Eames, oraz z Florence Schust, studentką Miesa van der Rohe i współpracownicą przebywających na emigracji w USA Waltera Gropiusa i Marcela Breuera, przyszłą żoną właściciela znanej fabryki mebli Hansa Knolla. Eero studiował w Paryżu, a potem przez rok (1935) przebywał w ojczystej Finlandii. Po powrocie so Stanów Zjednoczonych wraz Charlesem Eames zdobył nagrodę w konkursie na meble do nowojorskiego Museum of Modern Art, a projekt wykorzystywał technikę modelowania sklejki, którą wcześniej opracował inny fiński projektant Alvar Aalto. Technikę tę miał rozwijać przez lata Charles Eames, stając się w latach 50-tych bożyszczem amerykańskiego designu promowanym przez mass-media równie nachalnie, jak wcześniej Jackson Pollock. Nie ulega wątpliwości, że będąc wielbicielem i uczniem Eliela Saarinena oraz przyjacielem i wspólnikiem jego syna, technikę i styl Aalto poznał on właśnie za ich pośrednictwem.

Alvar Aalto (1898-1976) już w 1923 r. założył swoje pierwsze biuro architektoniczne, a w 1933 r. otworzył z żoną projektującą m.in. szkło użytkowe, firmę Artek produkującą m.in. meble. lampy i inne artykuły wyposażenia wnętrz. W 1928 r. Aalto z żoną odbyli podróż po Europie, poznając wielu czołowych modernistów, m.in. Le Corbusiera, którego wpływy widać już we wcześniejszych pracach architektonicznych Aalto (Turku, 1927). Jednak wpływy modernistów geometrycznych, zarówno Le Corbusiera jak i Bauhausu nie były zbyt głębokie, ponieważ po okresie funkcjonalistycznym (Biblioteka Viipuri 1927-30) w latach 40-tych Aalto zwrócił się ku tzw. architekturze organicznej.
Meble Aalto są interpretacją w drewnie mebli Marcela Breuera. Aalto opanował technikę gięcia sklejki, stworzył z niej prosty element nośny i powtarzał go we wszystkich najsłynniejszych projektach. Dzięki budzącemu się już w tym czasie zainteresowaniu architekturą organiczną i ekologią stworzył kilka mebli dość chropawych w proporcjach i formie, ale ciepłych i bezpretensjonalnych, stanowiących przeciwieństwo racjonalnych, niemal laboratoryjnych konstrukcji Breuera.

SKANDYNAWSKIE WZORNICTWO W AMERYCE

W latach 40-tych XX wieku w Ameryce rozwijała się jeszcze stylistyka streamline, ale charakterystyczne dla niej opływowe kształty miał zupełnie inne źródła, niż organiczne formy pojawiające się w projektach Alvara Aalto czy zmodyfikowanych, wykonanych z drewna meblach Marcela Breuera. Inspiracje odwiedzającego w 1935 r. Finlandię Saarinena wydają się oczywiste, a jego przyjaźń i współpraca z Charlesem Eamesem i niewątpliwy wpływ, jaki obydwaj Saarinenowie wywarli na styl tego projektanta powodują, że jego twórczość należy zaliczyć nie do wzornictwa amerykańskiego, ale do skandynawskiego.

FENOMEN WZORNICTWA DUŃSKIEGO

Saarinen i Aalto byli Finami, ale sukces wzornictwa skandynawskiego połowy XX wieku to w gruncie rzeczy sukces wzornictwa duńskiego.
Ponieważ wzornictwo to, chociaż wcale nie jest proste, sprawia wrażenie prostego, odruchowo kojarzone jest z (kojarzonym odruchowo z prostotą) Bauhausem. Nic błędniejszego. W interpretacji dzieł sztuki nie ma wprawdzie nic pewnego, ale źródła duńskiego wzornictwa biją gdzie indziej.
Pierwszym jest ekspresjonistyczny funkcjonalizm "własnej produkcji", którego symbolem może być nazwisko Klint.
Peder Vilhelm Jensen Klint jest autorem budowanego od 1919 r. ekspresjonistyczno-neogotyckiego Grundtvigskirche, a jego syn, Kaare Klint od 1924 r. nauczał projektowania mebli w Królewskiej Duńskiej Akademii Sztuk Pięknych w Kopenhadze. Sam miał inklinacje klasycystyczne, ale funkcjonalizm jakiego był wyznawcą rozumiał jako zgodność skali i proporcji mebla z zasadami ergonomii, ta zaś z samej swojej istoty podporządkowuje formę proporcjom ludzkiego organizmu. Jest to zupełnie inne podejście do problemu niż przyjęte w Bauhausie, gdzie funkcjonalizm rozumiany był jako podporządkowanie formy funkcji traktowanej jako pojęcie abstrakcyjne.
Kaare Klinta zalicza się wprawdzie do czołówki duńskich designerów, ale zmarł on w 1954 r., gdy sława duńskiego wzornictwa dopiero się gruntowała. Był więc nauczycielem całego pokolenia projektantów.
Drugim źródłem jest - podobno - tzw. późna industrializacja. Pojęcie to należy do teorii ekonomii politycznej i określa trzecią fazę industrializacji - pierwszą była industrializacja angielska w końcu XVIII w., drugą niemiecka w końcu XIX w., trzecią zaś ta, która nastąpiła w połowie XX wieku i dotyczyła krajów (w większości pozaeuropejskich) cywilizacyjnie zacofanych. Zgodnie z tą teorią podstawą pierwszej fazy uprzemysłowienia była wynalazczość, drugiej - innowacyjność, trzeciej zaś - zdolność uczenia się od innych. Można sobie dopowiedzieć, że uczenie się od innych przynosi największy pożytek, jeśli uczymy się na cudzych błędach.
Właśnie dzięki temu, że Dania po drugiej wojnie światowej znalazła się w fazie późnej industrializacji, jej projektanci mogli uczyć się (nawet na przykładzie Bauhausu) nie popadając w doktrynerstwo. Jednym słowem - brali nowoczesne technologie wypracowane przez innych, ale używali ich dla swoich celów, łącząc je z własną tradycją estetyczną i nie przejmując się specjalnie, czy pasuje to do jakichkolwiek obowiązujących -izmów.
Kiedy spokojnie analizuje się najlepsze dzieła duńskiego designu można dojść do prostego wniosku - wszędzie obowiązuje zasada "Bogu - boskie (formę), cesarzowi - cesarskie (funkcję)". Wszystkie płaszczyzny "pracujące", czyli te, na których się siedzi, leży czy o które człowiek się opiera znajdują się na optymalnym miejscu. Jednak to, co te płaszczyzny podtrzymuje, pod czym i w jaki sposób są podwieszone i czym podparte jest już całkowicie kwestią indywidualności artysty. W duńskiej szkole designu indywidualność wyraża się ekspresją formy.

W tym kontekście nasuwa się jeszcze jedna, dość istotna refleksja.
Z krzesłem wchodzimy w bezpośredni kontakt siadając określoną częścią ciała na jego siedzisku i opierając się inną częścią ciała o jego oparcie. Wysokość siedziska i kąt nachylenia oparcia opisuje ergonomia. Z niewytłumaczalnych powodów to, że człowiek wchodzi z krzesłem w kontakt jeszcze inną częścią ciała jaką jest oko - patrząc na ten mebel i odbierając różne wrażenia - nie jest traktowane jako składnik pojęcia "funkcja". Dlatego zasadne jest wprowadzenie rozróżnienia między funkcjonalizmem "funkcjonalistycznym" i funkcjonalizmem "ekspresjonistycznym".