Włochy nie miały w XVI wieku ani siły politycznej ani militarnej, były teren ciągłych najazdów, ale kultura włoska miała nagromadzony ogromny kapitał i stać ją było jeszcze na stworzenie nowego stylu - baroku, będącego właściwie kontrreformacyjną wersją stylu renesansowego. W XVII wieku w pełni ujawnił się renesansowy podział świata na katolicki i protestancki, co w sztuce skutkowało różnym stopniem akceptacji wskazań Soboru Trydenckiego stanowiącego ideologiczną bazę baroku. Rozbite na niezależne republiki Włochy nie były w stanie konkurować z państwami, w których formujący się absolutyzm sprzyjał tworzeniu potęgi gospodarczej i militarnej i traciły znaczenie na rzecz wyrastającej na europejskiego hegemona Francji. Przyszłość polityczna należała do Francji, ale w dziedzinie sztuki Włochy dominowały nadal, ponieważ wpływy francuskiego gotyku zdążyły już znacznie osłabnąć pod wpływem włoskiego renesansu.

Od lewej: Giacomo della Porta, Fasada Kościoła Il Gesu, Rzym, 1580;
Francesco Borromini: San Carlo alle Quattro Fontane, 1634
Gian Lorenzo Bernini: Baldachim św. Piotra w Bazylice Watykańskiej, 1624
Ekstaza św. Teresy w Santa Maria della Vittoria, 1647,
Tron św. Piotra, 1657

FRANCJA

Wpływy włoskie we Francji były bardzo silne. Żoną Henryka II była Katarzyna Medycejska, a Henryka IV Maria Medycejska, matka Ludwika XIII, rządząca jako regentka w okresie małoletności syna. Już Henryk IV wysyłał rzemieślników francuskich na studia do Holandii, aby uwolnili się od przemożnego wpływu sztuki włoskiej, a po ich powrocie oddawał im do dyspozycji bezpłatne pracownie w galerii Luwru. Jednak za czasów Marii Medycejskiej włoski barok dotarł do Francji "tylnymi drzwiami". Sprowadził go Flamand Peter Rubens, zaproszony w 1622 r. przez Marię Medycejską do Paryża, gdzie wykonał szereg malarskich apoteoz jej rządów, przy okazji popularyzując nowy styl urządzania wnętrz. Rubens już jako dobrze wykształcony artysta wyjechał do Włoch, gdzie był m.in. nadwornym malarzem mantuańskich Gonzagów, poza tym wiele podróżował, był dyplomatą i człowiekiem światowym, a przede wszystkim jednym z mistrzów malarstwa barokowego, znającego dobrze tradycję weneckiego renesansu. Jego gęsty, niespokojny styl stanowił istotny składnik mieszanki, jaką była francuska sztuka epoki Ludwika XIII.
Rządzący faktycznie za panowania Ludwika XIII kardynał Richelieu stworzył podstawy francuskiego absolutyzmu, a jego dzieło kontynuował kardynał Mazarini. Mazarini był Włochem i wyznaczonym przez Richelieu współregentem Anny Austriaczki, z którą rządził w okresie małoletności jej syna Ludwika XIV, a faktycznie aż do swojej śmierci w 1661 r. Można powiedzieć, że kiedy Ludwik XIV obejmował realne rządy, we Francji panował styl będący mieszaniną najróżniejszych wpływów: włoskich, flamandzkich i hiszpańskich.

W 1622 r. Maria Medycejska sprawująca rządy regentki za małoletności Ludwika XIII sprowadziła do Paryża Petera Rubensa, który oprócz tego, że wykonał cykl malarskich apoteoz królowej, w znacznym stopniu przyczynił się do wprowadzenia również w meblarstwie "stylu Rubensowskiego" zwanego stylem Ludwika XIII.
Styl ten jest mieszanką wpływów włoskich i flamandzkich, w dziedzinie mebli skrzyniowych wyraźnie powraca do wzorców renesansowych, ale przez zastosowanie zaawansowanej tapicerki nadaje meblom komfortowy, wczesnobarokowy charakter.

Styl Ludwika XIII jest mieszanką wpływów włoskich i flamandzkich, w dziedzinie mebli skrzyniowych wyraźnie powraca do wzorców renesansowych, ale przez zastosowanie zaawansowanej tapicerki nadaje krzesłom i fotelom komfortowy, wczesnobarokowy charakter.
Meble mają zdecydowanie ciemną tonację, zdobi ją markieteria wykonana z drewna, metalu i skorupy żółwiej, a głównymi elementami dekoracyjnymi są zaokrąglone, głęboko rzeźbione kartusze, masywne balustrady i spiralne nogi traktowane jako elementy dekoracyjne. Ich forma pozostaje geometryczna z dominacją układów poziomych. Korpus kabinetów spoczywa zwykle na ramie spinającej toczone nogi tworząc górną, zamkniętą kondygnację opartą na otwartej kondygnacji dolnej. Jest to więc jeszcze układ renesansowy, wywodzący się ze skrzyni na stojaku. Otwarte części górne pojawią się później, gdy potrzebne staną się meble umożliwiające eksponowanie cennej zastawy stołowej.
Głęboko rzeźbione panele z motywami biblijnymi, mitologicznymi lub alegorycznymi, ciężkie girlandy owoców, proste lub spiralne podpory i spłaszczone nogi poduszkowe to typowe elementy kabinetów Ludwika XIII.
Materiałem na kabinety i komody był dąb, zdobywający coraz większą popularność orzech i dość rzadki jeszcze i drogi heban.
Meble włoskie, do których nawiązuje styl Ludwika XIII były meblami wystawnymi, wykonanymi z najdroższych materiałów, zdobionymi pilastrami z lapis-lazuli, tłoczonym srebrem oraz umieszczanymi w panelach malowidłami i miniaturami.

Do czasu objęcia realnej władzy przez Ludwika XIV (śmierć Mazariniego w 1661 r.) Francja nie była w stanie prowadzić samodzielnej, imperialnej polityki kulturalnej, stworzonej dopiero pod królewską egidą przez ministra-od-wszystkiego Jeana Baptysty Colberta. Znaczenie wpływów włoskich podtrzymywał fakt, że większość liczących się artystów francuskich, angielskich a nawet niderlandzkich artystyczne szlify zdobywała we Włoszech. W ten sposób wprawdzie centrum polityczne i gospodarcze ówczesnej Europy przesuwało się ma północ, ale jednocześnie docierały tam (chociaż innymi kanałami) doświadczenia sztuki włoskiej.
Niesłychanie sprawna maszyneria propagandowa, jaką stały się we Francji akademie (Akademia Inskrypcji i Literatury - 1663, Akademia Nauk - 1666, Akademia Architektury - 1671, Akademia Muzyki - 1672) potrafiła wprzęgnąć w służbę absolutyzmu wszystko, co było w Europie wartościowego, a np. Charles Le Brun, późniejszy dyrektor manufaktury Gobelin i kanclerz królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, zanim objął te ważne stanowiska przez kilka lat studiował w Rzymie.
Można powiedzieć, że barok wymyślony został we Włoszech i przez Włochów, ale rangę dominującego stylu osiągnął we Francji, gdzie "trydencki" styl barokowy został zaadaptowany do propagandowych potrzeb absolutyzmu dopiero po zużyciu się arsenału środków renesansowych (a właściwie manierystycznych) i zaprezentowany światu w klasycystycznej wersji baroku Ludwika XIV-go.

W dojrzałym baroku Ludwika XIV dominuje prostokąt i linia prosta w formach siedzisk i oparć krzeseł i foteli,bryłach mebli skrzyniowych i profilach nóg. Geometryczna linia krzywa pojawia się dość późno w marmutowych blatach konsolowych i wolutowych nogach kabinetów, ale nawet te wolutowe nogi mają przekrój kwadratowy.
Typową nogą stylu jest prostopadłościenna lub rozszerzająca się ku górze noga o przekroju kwadratowym zwieńczona wyraźnie zaakcentowaną głowicą. Stopy nóg mają formę spłaszczonej kostki, kanelowanej kuli, odwróconej filiżanki, ściętego ostrosłupa, a także lwich łap. Elementów toczonych jest niewiele, zdarza się toczenie stożkowe, nie ma zupełnie toczeń spiralnych. Krawędzie blatów stołów oraz główne podziały brył mebli skrzyniowych są najczęściej profilowane.
Ulubionym drewnem epoki jest heban, poza tym orzech, dąb, brzoza i wiśnia. Najdroższy heban używany jest w postaci fornirów w markieterii. Poza tym stosowano marmury na blaty konsolowe oraz czarnego granitu na blaty stołów dekorowanych inkrustacją.
Kamienne blaty w technice pietra dura wykonywano z agatu, ametystu. lapislazuli, onyksu, karmelianu, jaspisu i chalcedonu.
Bardzo popularne były motywy chińskie, tzw. chińszczyzna, nie mająca związku z oryginalną sztuką chińską, ale stanowiąca fantazyjną interpretację motywów wschodnich. We Francji modę tę wprowadził Jean Berain. Ze zdobnictwem chińskim związana jest technika imitująca pokrycia lakowe uzyskiwane z wielokrotnego nakładania żywicowych werniksów.
Obok markieterii i intarsji najpopularniejszą techniką zdobniczą była snycerka i związane z nią upodobanie do złoceń. Niemal wszystkie elementy rzeźbione w drewne oraz aplikacje wykonywane w brązie były bogato złocone. Technikę złocenia form brązowych nazywano ormolu.
Bogata oprawa rzeźbiarska francuskiego baroku wywodzi się ze sztuki włoskiej i jest komponowana symetrycznie. Stosowano w niej motywy rzymskie, arabeskę, foliaż (ornamenty wykonane z liści) lambrekiny, kartusze, rozety, rollwerki, muszle, woluty C i S.
Powszechnie stosowano maski nimf, satyrów, skrzydlate bóstwa, gryfony, chimery, oraz motywy zwierzęce - łby lwa, barana, smoki, delfiny itp. Rzadzej pojawiały się elementy broni, trójzębów, harpunów a nawet instrumenty muzyczne.
Motywy liści akantu, tryglif dorycki oraz różne profile belkowania czerpano z antycznej architektury.
W schyłkowym okresie w rzeźbie meblowej dominują wyraźnie wyeksponowane półpostaci nimf, grupy dzieci oraz postaci kariatyd zastępujących nogi mebli skrzyniowych.
W meblarstwie barokowym powszechnie stosowano tapicerowanie. Początkowo preferowano kolory jasne i żywe, dobrze kontrastujące z ciemnym drewnem - dominował kolor karmazynowy (crimson). Z czasem tonacja uległa złagodzeniu.
Draperie i baldachimy łóżek wykonuje się z chińskich jedwabi malowanych w motyle, ptaki i kawiaty. Pojawiają się wszystkie cenne tkaniny - adamaszki, brokaty, satyny, tafty i jednokolorowe lub wzorzyste aksamity. Od 1680 r. importuje się bawełniany perkal i muślin.
Najwykwintniejszym pokryciem mebli są tapiserie - jednostronne tkaniny dekoracyjne od 1662 r. wykonywane wyłącznie we francuskich manufakturach.

Styl Ludwika XIV jest bogaty, wspaniały i niewątpliwie luksusowy, ale ciężki i majestatyczny. Nie był stylem mebli do życia, ale do reprezentowania powagi monarchii i monarchy. Poza wyraziście usłojonymi płytami marmurowymi, z których wykonywano blaty niektórych stołów i konsoli, w meblach Ludwika XIV nie widać naturalnych materiałów. Nawet drewno nigdzie nie pokazuje swojego koloru i struktury - jest wykorzystywane niemal wyłącznie jako surowiec do misternych markieterii i jako element kontrastujący z bogactwem złoceń. Ludwikowski barok "wersalski" jako styl imperialny (bo taki wymiar miały ambicje Ludwika XIV) musiał ciągle coś udowadniać. Skutki tego procesu ilustruje porównanie czterech pokazanych niżej kabinetów.

W dwóch pierwszych kabinetach wykonanych przez pochodzącego z Holandii Pierre'a Golle zachowany jest jeszcze układ kabinetów typowy dla stylu Ludwika XIII, a nogi wspierające korpus, współtworząc kompozycyjną całość pozostają elementami o pięknej formie, ale całkowicie czytelnej funkcji, a wraz z podstawą, bazą korpusu i fartuchami (to "falbany" zwisające pod skrzynią między kolumnami) tworzą niezależną kondygnację mebla traktowanego jako dzieło architektoniczne. W o kilka lat późniejszych kabinetach Domenico Cucciego i tego samego Golle kolumny zamieniły się w mniej (Cucci) lub bardziej (Golle) banalne kariatydy, w ostatnim przypadku nie mające już z górną częścią mebla żadnego związku. Podpierają korpus tylko dlatego, że postawiono go na ich głowach. Pierwsze dwa kabinety Golle'a powstały ok. 1660 r., a więc zanim Ludwik XIV objął samodzielne rządy, zanim powstały manufaktury Gobelin i zanim ruszyła budowa pałacy Wersalskiego.
Pierre Golle (1620-1684) był francuskim ebenistą pochodzenia holenderskiego pracującym najpierw dla kardynała Mazarin, od 1656 r. zaliczanym do królewskich ebenistów Ludwika XIV, a od 1681 r. mającego własną pracownię w manufakturze Gobelin, jednak jego wzornictwo długo zachowało wiele cech stylu Ludwika XIII.
Wcześniejsze z przedstawionych kabinetów powstały w okresie, gdy barok ludwikowski dojrzewał. W tym czasie kończono już pałac Fouqueta w Vaux-le-Vicomte (1658-61), gdzie wnętrza projektował Le Brun. Później jednaki wszyscy twórcy tego pałacu zatrudnieni zostali przy wznoszeniu Wersalu, który zgodnie z zamysłem Ludwika XIV przyćmił rezydencję Fouqueta, ale nie przebił jej finezją stylu.
Późniejsze kabinety to właściwie barok dojrzały, ale sprawia on wrażenie, jakby projektanci znużeni klasycyzującą szlachetnością stylu zapamiętali się w zdobnictwie nie znajdując rozwiązania, jakie przyniosło rokoko, które nie było zresztą kontynuacją baroku, ale jego likwidacją.

Przykłady biurek nazywanych biurkiem Mazarina i stołów pokazują kilka etapów ewolucji stylu Ludwika XIV.
Jednym z nich jest zastąpienie nóg o przekroju okrągłym nogami o przekroju kwadratowym zarówno w meblach skrzyniowych jak krzesłach i fotelach.
Drugim wprowadzenie płaskich, profilowanych stężeń nóg. W meblach czteronożnych miało ono kształt litery H (czasami X), w meblach ośmionożnych powstawała forma zdublowanego H. Wydaje się przy tym, że - szczególnie w meblu skrzyniowym, na którym się nie siedzi - wprowadzenie tak rzucającej się w oczy konstrukcji miało funkcję przede wszystkim estetyczną. Prawdopodobnie w oczach ówczesnych projektantów mebel pozbawiony solidnego stężenia nie ył meblem "kompletnym".
Trzecim było zastąpienie stężeń oszczędnie profilowanych formami o znacznie płynniejszych krzywiznach, przypominających nieco nożycowy krzyżak stołka kurulnego. W meblach bardziej reprezentacyjnych niż biurko taki rodzaj krzyżującego się stężenia będzie miał znaczenie praktyczne (o tym dalej).
Czwartą innowacją było wprowadzenie nogi wolutowej o przekroju kwadratowym, którą można traktować jako zapowiedź kabriolowej nogi rokokowej.
Piątą - zastosowanie krzywizny w elewacji mebla - tu w postaci wypukłych frontów szuflad.
Szóstą - do granic absurdu doprowadzona sztuka markieterii, a właściwie pokrywanie mebla od blatu do podłogi wszystkimi technikami zdobniczymi powodującymi, że mebel mieni się kolorami, błyszczy, migocze. Biurko z nastawą dzięki fartuchom sprawia wrażenie przykrytego drogocenną, wzorzystą tkaniną.
Ebeniści mieli do zagospodarowania powierzchnię bryły, natomiast rozpasana dekoracja rzeźbiarska była siódmym wyróżnikiem późnych mebli renesansowych. Ponieważ blat stołu - na nieszczęście dla dekoratorów - powinien być w miarę płaski, opracowywano fronty oskrzyni stołów i konsoli oraz nogi i ich stężenia. Powstawały w ten sposób formy wspaniałe, imponujące techniką i wyobraźnią artystów, ale na pewno nie wyrafinowane. Wbrew pozorom nadmierne zdobnictwo nie było cechą rokoka, ale baroku.
W stołach i konsolach barokowych (i późniejszych) na skrzyżowaniu stężeń nóg umieszczano różnego rodzaju ozdobne naczynia stylizowane na urny, kosze, wazy itp. Były one nie tylko dekoracją, ale napełniano je ziołami lub perfumami poprawiającymi "atmosferę", ponieważ barokowy high life lubił ładnie pachnieć, ale myć się - niekoniecznie.

Do Anglii styl barokowy dotarł z Francji i Niderlandów w dwóch etapach i miał tam dwa wyraźnie różne oblicza.
Pierwszym etapem była restauracja angielskiej monarchii.
Po śmierci Cromwella w 1658 r. i krótkich rządach jego syna parlament angielski restaurował monarchię w 1660 r. wybierając na tron Karola II. Karol II spędził na wygnaniu 11 lat, z czego część na dworze Ludwika XIV. utrzymywany ze środków ofiarowanych przez Mazariniego. Zmuszonemu do egzystencji w skromnych (jak na króla) warunkach, ale mającemu skłonności do luksusu i rozrzutności Karolowi II prawdopodobnie bardzo przypadł do gustu rodzący się na jego oczach bogaty i wygodny styl Ludwika XIV. Kiedy Karol II powrócił do Londynu, obowiązująca skromna obyczajowość (i umeblowanie) purytańska zapewne wydała mu się odpychająca, a i sami Anglicy mieli ochotę na nieco swobodniejszy i przyjemniejszy styl życia.
Okazją do radykalnej zmiany architektury i wyposażenia wnętrz stała się katastrofa. W 1666 r. wielki pożar strawił 2/3 Londynu, kilkanaście tysięcy budynków z dobytkiem i niemal wszystkie kościoły. W ciągu krótkiego czasu powstało nowe barokowe miasto, a największy udział w jego projektowaniu miał Christopher Wren, słynny z projektu katedry św. Pawła. Budowa nowych domów stworzyła zapotrzebowanie na kompletne wyposażenie, produkowane już w nowym stylu. Ten etap meblarstwa angielskiego naznaczony najsilniejszymi wpływami holenderskimi nazywany jest stylem angielskiej restauracji, albo stylem karoliańskim.

STYL KAROLA II

Karol II był dość niezwykłą postacią. Był zwolennikiem Ludwika XIV i francuskiego baroku, ożenił się z katolicką księżniczką Katarzyną Bragança i na łożu śmierci nawrócił się na katolicyzm, uwielbiał również luksus, miał liczne kochanki (z których część podstawiona była podobno przez Francuzów), dla nich urządzał kosztowne rezydencje i wyposażał je w drogocenne meble, ale będąc królem angielskim był jednocześnie głową kościoła anglikańskiego i barok za jego panowania nie był prostym importem stylu Ludwika XIV, ale połączeniem wpływów francuskich, flamandzkich, holenderskich, a nawet hiszpańsko-portugalskich.
W meblarstwie angielskim zmiany następowały znacznie częściej i miały charakter bardziej radykalny niż we Francji, gdzie od Ludwika XIII do Ludwika XVI trwał dość konsekwentny rozwój stylistyczny. Kiedy we Francji nastawał wczesny barok w Anglii produkowano meble jakubiańskie, potem nastąpiło purytańskie interregnum i gdy na tron wstąpił Karol II wzornictwo angielskie tkwiło jeszcze w epoce renesansu. Katastrofa Wielkiego Pożaru (kończąca przy okazji kilkuletnią zarazę) ułatwiła i przyspieszyła wprowadzenie nowego stylu, na którego przyjęcie Anglicy nie byli przygotowani. Z tego względu przez kolejnych kilka dekad powstawały meble bardzo różne stylistycznie, a często w jednym meblu mieszały się elementy różnych epok. Ozdobny, patetyczny styl barokowy związany był z katolicką kontrreformacją i jeśli w epoce karoliańskiej styl ten dotarł wreszcie do Anglii, to znalazł wyraz przede wszystkim w kwiecistej snycerce, której mistrzem był Grinling Gibbons.
Grinling Gibbons był Anglikiem urodzonym w Rotterdamie, od 1871 r. pracował na dworze Karola II, a w 1680 r. obwołany został "królem snycerzy". Miał ogromną inwencję i wielką łatwość rzeźbienia w drewnie, a będąc protegowanym Christophera Wrena (który przedstawił go królowi) i pracując przy budowie katedry św. Pawła w Londynie znajdował się w oku barokowego cyklonu i niewątpliwie miał ogromny wpływ na kształt ówczesnego angielskiego baroku angielskiego. Kształt ten był pełen sprzeczności.
Przedstawiony niżej, japonizowany kabinet z 1680 r. wydaje się dobrym przykładem mebla w stylu Karola II - skrajnie prosta skrzynia kabinetu zdobionego motywami chińskimi spoczywa na podstawie o bogato rzeźbionych nogach i fartuchu - zestaw godny współczesnych postmodernistów (nogi mają kształt przełamanej woluty zwanej flamandzkim uchem). Przykładem podobnie paradoksalnego zestawienia jest drugi kabinet z 1690 r., w którym równie proste (chociaż zdobione wspaniałą markieterią) pudło wspierają spiralnie toczone nogi. Nogi te nie mają jednak toczonych stóp, ale stopy wolutowe i ekstrawaganckie, akantowe "podkolanówki" powodujące, że mebel wymyka się wszelkiej klasyfikacji stylistycznej.
Istotnymi cechami stylu były: wysokiej jakości markieteria i intarsja, szerokie zastosowanie orzecha jako materiału ułatwiającego opracowanie snycerskie, bogata snycerka o tematyce roślinnej, toczone spiralnie lub wolutowe nogi w podstawie mebli skrzyniowych, lustra i bogato rzeźbionych ramach w weneckim stylu, a także tzw. japanning czyli imitacja pokryć lakowych, której popularność wzrosła w wyniku działalności importowej Kompanii Wschodnioindyjskiej. Nowe potrzeby stworzyły lub spopularyzowały nowe rodzaje mebli: małe stoliki, leżanki (daybed), wolnostojące biblioteczki i biblioteczne nastawy na biurka, komody szufladowe, zegary kolumnowe i toaletki.

BAROKOWE KRZESŁO KAROLIAŃSKIE

Najbardziej charakterystycznym meblem karoliańskim było krzesło o flamandzkim rodowodzie.
Było to właściwie krzesło renesansowe, w którym, poza pewną ilością elementów toczonych, zmieniono wszystko. Dominowały w nim motywy krzywoliniowe: tzw. woluta flamandzka o kształcie przełamanej litery "S", woluta "C". W kształcie woluty opracowane były również przednie nogi zakończone stopą flamandzką leżącą bezpośrednio na podłodze lub odsadzoną za pomocą podkładki, albo bardzo charakterystyczną stopą hiszpańską (pochodzącą jednak wbrew nazwie z Portugalii), wykonaną w kształcie wolutowego "pędzla". Krzesło miało siedzisko i wąskie ale wysokie oparcie wykonane najczęściej z plecionki (ale również tapicerowane lub płycinowe). Środkowa część oparcia, stężenie przednich nóg, a później również pozostałe stężenia były niezwykle bogato rzeźbione, a głównym motywem były woluty.
Krzesło flamandzkie pojawiało się już na dworze Ludwika XIII, a motyw przełamanej woluty stosowany był przez Charlesa Boulle w meblach projektowanych dla Ludwika XIV. Jednak dla angielskiego (a właściwie holenderskiego) gustu nowego władcy Anglii było ono zbyt wybujałą formą i dopiero z czasem linia krzywa weszła na stałe do angielskiego meblarstwa.

Wczesne krzesła karoliańskie miały konstrukcję wykonaną z elementów toczonych różnymi technikami, lekko pochylone oparcia. Oparcia i siedziska często wypełniane były plecionką trzcinową. Rama oparcia i stężenie przednich nóg było bogato rzeźbione, a najpopularniejszym motywem były różnie zestawiane woluty. Podłokietniki i stopy nóg kończyły zwykle woluty a w niektórych krzesłach bez poręczy przednie nogi były nieco przedłużone nad powierzchnię siedziska i zabezpieczały poduszkę przed zsunięciem.
W krzesłach późniejszych wyraźnie akcentowaną ramę coraz węższego i wyższego oparcia zastępuje misterna snycerka ażurowa, a całe przednie nogi i podpory poręczy modelowane są jak woluty. Zwieńczenie powielające motyw stężenia nóg nie jest już wstawione między przedłużone tylne nogi, ale nasadzone na ich szczyt, zamykając ju nie samo oparcie, ale krzesło jako całość.

STYL WILLIAM & MARY

Drugi etap wędrówki baroku do Anglii był nieco złożony.
W 1685 r. w Fontainebleau Ludwik XIV odwołał edykt nantejski wprowadzający zasadę tolerancji religijnej, co spowodowało emigrację znacznej ilości hugenockich rzemieślników - w niewielkim stopniu do Anglii i Niemiec, w większości do Holandii. Był wśród nich m.in. Daniel Marot, jeden z najbardziej wpływowych artystów dworu Ludwika XIV.
W tym samym roku w Anglii tron objął następca Karola II, katolik Jakub II. W 1687 r. przywrócił on prawa katolikom i dysydentom, czym wywołał sprzeciw anglikanów, którzy zmusili go do wyjazdu do Francji i w 1689 r. wprowadzili na tron Marię II Stuart i jej męża, holenderskiego księcia Wilhelma III Orańskiego. Za parą królewską z Holandii do Londynu przeniosło się wielu znakomitych artystów (w tym meblarzy) holenderskich i francuskich, którzy wcześniej opuścili Francję po uchyleniu edyktu nantejskiego. Artyści ci stworzyli w Anglii specjalną odmianę dojrzałego baroku zwanego stylem William & Mary, który jednak miał zupełnie inny od francuskiego, znacznie bardziej powściągliwy charakter.
Można zaryzykować stwierdzenie, że o ile barok karoliański był próbą wprowadzenia do Anglii katolickiego baroku kontrreformacyjnego, to barok Williama & Mary był reformacyjną wersją tego stylu i od baroku francuskiego różnił się tym, czym malarstwo Vermeera różniło się od malarstwa Rubensa.

Styl William & Mary panujący w Anglii w latach 1690-1710 był wyszlachetnionym stylem renesansowym - bardzo oszczędnym, sprawiającym czasami nawet wrażenie ubogiego, ale w gruncie rzeczy bardzo wysmakowanym.
Podstawowym materiałem był orzech, ale wprowadzano również drewno egzotyczne (akację, oliwkę) do produkcji fornirów i wykonywania intarsji. Właśnie fornirowanie i intarsja było najważniejszą techniką zdobniczą (dlatego meble te zyskują dopiero przy bliższym kontakcie). Często stosowany był tzw. japonning, ale nawet jeśli w modę wchodziło kolekcjonowanie oryginalnych mebli chińskich, nie naśladowano jeszcze zdobnictwa wschodniego (będzie to robił dopiero Chippendale). Meble miały formy proste i czytelne - zniknęło niemal zupełnie architektoniczne kształtowanie frontu jako elewacji. Brak wyraźnych podziałów nadawał im pewną przysadzistość, ale i przytulność (w przyszłości podobnie działać będzie post-empirowy biedermeier).
Nogi mebli są w dalszym ciągu toczone, ale różnicuje się sposób toczenia i obok tradycyjnych zestawów form (kula, pierścień, kostka, tralka) w modę wchodzi toczenie spiralne a z czasem stożkowe i trąbkowe.
Pierwszym elementem konstrukcyjnym jaki profilowano z zastosowaniem linii krzywej były płaskie, ale faliste w konturze stężenia nóg.
Nogi mebli skrzyniowych zakończone były stopami w kształcie regularnej lub nieco spłaszczonej kuli.
Coraz szersze uznanie zdobywały nowe rodzaje mebli powstałe w epoce karoliańskiej, a także tzw. lowboy, czyli niska stoliko-komódka na wysokich nogach używana jako toaletka, tzw. highboy, czyli spiętrzona komoda z szufladami, leżanka (daybed), biurko, biblioteka jako mebel samodzielny, ale częściej jako nastawa sekretery.

Lowboy to mały stolik z jednym lub dwoma pasami szuflad, używany najczęściej jako toaletka i do przechowywania drobnych sztuk odzieży lub bielizny. Przedstawione przykłady z 1695 r. (z lewej) i z 1710 r. pokazują charakterystyczną ewolucję detali. Stolik starszy ma nogi toczone z elementem zwanym "odwróconą filiżanką", natomiast stolik z prawej strony ma smuklejsze, zmniejszające ciężar optyczny mebla nogi trąbkowe i nowość stylu, zdobiącą skrzyżowanie stężenia iglicę i zamontowane pod fartuchem wisiory kroplowe.

Większość komód stylu William and Mary to krępe i nieefektowne, wsparte na kulowych nogach meble o bardzo prostej bryle. Czasami zdobione były mocniej zróżnicowaną intarsją z macicy perłowej tworzącą duże, geometryczne wzory, ale nawet pokazane przykłady zaskakują przy bliższym kontakcie wspaniałą i bardzo pracochłonną markieterią. To jeden z elementów odróżniających barok angielski od francuskiego. Trzeba wyjątkowej dyscypliny, aby włożyć mnóstwo pracy w dekorację, której szczegółów nie widać nawet z odległości kilku metrów.

Z wyjątkiem pierwszego z lewej strony (Holandia, 1690-1710), pozostałe meble to przykłady nowego rodzaju mebla nazywanego często zamiennie (a niesłusznie) highboy lub tallboy (ang. wysoki chłopak). Jest to mebel dwuczęściowy składający się na dole z części szufladowej (komody lub lowboya) , na górze zaś z drugiej komody szufladowej lub garderoby (szafy) zamykanej drzwiami.
Zestaw z drzwiami na górze nazywa się tallboy, a mebel z górnymi szufladami nazywa się highboy. Forma tych mebli ukształtowała się ostatecznie w następnej epoce georgiańskiej.

Ogromnie zróżnicowane były układy innego nowego rodzaju mebla - sekretery i szafy bibliotecznej, wyprawianego we wszystkich możliwych technikach zdobniczych. Wśród przedstawionych przykładów są widoczne są meble zdobione tradycyjną markieterią i bardzo modnym japanningiem imitującym pokrycie lakowe. Ostatni przykład z 1700 r. ma zwieńczenie z podwójnym łukiem, co zapowiada już następną epokę meblarstwa georgiańskiego.