Klasycyzm w meblarstwie oznacza przejście od emocjonalnego baroku i frywolnego rokoka do eleganckiej klarowności formy, czytelności kompozycji, tradycji antycznej w wydaniu pompejańskim (nie cesarskim) i szlachetnej powściągliwości. W rozumieniu szerszym obejmuje wszystkie nurty meblarstwa charakteryzujące się uproszczoną formą i zdobnictwem nawiązującym do kultur antyku (Egipt, Grecja, Rzym), a więc od angielskiego palladianizmu przez Ludwika XVI, dyrektoriat do empiru, stylu regency i niemieckiego biedermeieru, a nawet elementy stylu II cesarstwa. W znaczeniu precyzyjniejszym klasycyzm w meblarstwie francuskim obejmuje styl Ludwika XVI, w angielskim zaś style braci Adamów, Georga Hepplewhite'a i Thomasa Sheratona. Ponieważ angielski klasycyzm rozwinąl się za panowania Jerzego III, styl ten nazywa się stylem późnogeorgiańskim (w odróznieniu od wczesnogregoriańskiego stylu Queen Anne i średniogregoriańskiego stylu Chippendale).
W Stanach Zjednoczonych miejscowa odmiana angielskiego klasycyzmu jest określana jako styl federalny (1780-1820).
W Niemczech styl przejściowy od rokoka do klasycyzmu nazywa się Zopfstil i łączył rokokową bryłę z klasycystycznym ornamentem.
Jego austriackim odpowiednikiem był styl józefiński, który zastąpił rokokowy styl terezjański.
Pojęcie klasycyzmu kryje w sobie taką samą pułapkę, jak generalizujące pojęcie sztuki klasycznej. Mimo istotnych formalnych pokrewieństw między sztuką klasycznej Grecji, a sztuką imperialnego Rzymu (nie wspominając o "magicznej" sztuce egipskiej) istnieje głębokie przeciwieństwo - Grecja klasyczna była państwem zaborczym, Rzym cesarski natomiast państwem imperialnym. Sztuka grecka była sztuką prostoty, sztuka rzymska sztuką patetycznego efektu. Z tego względu klasycyzm w meblarstwie trzeba podzielić na dwa nurty. Jeden to "grecki" klasycyzm lekkich form i jasnych kolorów, drugi to "egipsko-rzymski" klasycyzm ciężkich brył, kontrastu i złota (z tym, że Pompeje zaliczyć należy do fazy greckiej, bo nie ma w nich jeszcze śladów cesarstwa). Cezurą dzielącą okresy dominacji tych dwóch różnych klasycyzmów były style francuskiego Dyrektoriatu i angielskiej Regencji, w których klasycyzm nabierał cech barokowych (zjawisko odwrotne do klasycyzującego baroku Ludwika XIV). Będą one przedstawione w następnym rozdziale.

Etienne Avril (1723-1796)
Nicolas Pierre Séverin (1728-1798)
Roger Vandercruse (1728-1799)
Jean-François Leleu (1729-1807)
Martin Carlin (1730-1785)
Louis Delanois (1731-1792)
Nicolas Petit (1732-1791)
Jean Charles Delafosse (1734-1791)
Jean Henri Riesener (1734-1806)
Jean-Jacques Caffieri (1735–1792)
Claude Charles Saunier (1735-1807)
René Dubois (1737-1799)
Georges Jacob (1739-1765)
Pierre Gouthiere (1740-1806)
David Roentgen (1743-1807)
Adam Weisweiler (1744-1820)
Jean Baptiste Huet (1745-1811)
Peter Kinzing (1745-1816)
Guillaume Beneman (1750-1811)

Robert Adam (1728-1792)
James Adam (1732-1794)
George Hepplewhite (1727-1786)
Thomas Sheraton (1751-1806)
Thomas Hope (1769-1831)
John Mayhew (1736-1811)

Edmund Johnson (1722-1811)
John Goddard (1723-1785)
David Rittenhouse (1732-1796)
Thomas Harland (1735-1807)
John Seymour (1738-1818), En
John Shaw (1745-1829)
Townsend Goddard (1750-1790)
Elijah Sanderson (1752-1825)
Samuel McIntire (1754-1811)
Jacob Sanderson (1758-1810)
Daniel Oyster (1764-1845)
Stephen Goddard (1764-1804)
William Appleton (1765-1840)
Thomas Goddard (1765-1858)
Holmes Weaver (1767-1848)
Duncan Phyfe (1768-1854)

POMPEJE I HERCULANUM

Skłonności klasycyzujące w sztuce europejskiej od czasu renesansu nigdy nie zanikły, a ich symbolami w sztuce francuskiej byli Nicolas Poussin (nadworny malarz Ludwika XIII) czy Jacques-Louis David (nadworny malarz Rewolucji i Napoleona). W sztuce angielskiej ich wyrazem był palladianizm Inigo Jonesa i Williama Kenta.
Poszukiwania alternatywy dla stylu rokokowego pojawiły się wcześniej. Miały one początkowo amatorski charakter, jak organizowane od 1750 r. przez londyński Klub Dyletantów wyprawy do Aten (ich efektem była publikacja rysunków przedstawiających antyczne ruiny), ale skutecznie obudziły upodobanie do "greckiego smaku" (gout grec). Jednak iskrą, która wywołała eksplozję klasycyzmu w meblarstwie była publikacja dzieła Antichita di Ercolano (wydawanego stopniowo w latach 1744-92), z rycinami prezentującymi raczej wizję, niż wynik naukowej dokumentacji architektury Herculanum.

Na ślady Herculanum natrafiono przypadkowo w 1709 r., a poważniejsze wykopaliska (również w Pompejach) rozpoczęto w połowie XVIII wieku. XVIII-wieczne wyobrażenie na temat antyku bardzo różniło się od współczesnego. Opierało się ono na pozbawionym ilustracji dziele Witruwiusza i na inwentaryzacjach antycznych ruin dokonywanych przez artystów renesansowych, jakich przykładem jest praca Andrea Palladio Le antichita di Roma (1544), a także na architektonicznych traktatach, z których najsłynniejszym jest również dzieło Palladio I Quattro Libri dell'Architettura (1570), wydane we Francji w 1650 r. a w Londynie dopiero w latach 1715-20.
Traktat Palladio znany był kolejnym angielskim architektom Inigo Jonesowi, Christopherowi Wrenowi, Williamowi Kentowi i stał się podstawą długo ewoluującego nurtu zwamego palladianizmem, ale odwoływał się przede wszystkim do architektury Rzymu cesarskiego. Herculanum zniszczone zostało wprawdzie w 79 A.D., ale było rzymskim kurortem, jego architektura (i zdobnictwo) była odmienna i kolejne odkrycia odsłaniały przed badaczami i artystami XVIII zupełnie inne oblicze sztuki antycznej.
Ta nowa wizja antyku zmodyfikowała zarówno meblarstwo francuskie jak i angielskie, ale w obydwu przypadkach wynik był tak różny, jak różne były style wyjściowe.

Nie ma stylu w sztuce oderwanego od rzeczywistości. Klasycyzm był emanacją oświecenia. We Francji XVIII wieku rodziło się oświecenie jako nurt intelektualny, ale Francja jako państwo pogrążała się w kryzysie, a ani Ludwik XVI z Marią Antoniną, ani ich dwór nie byli w stanie zrozumieć, że ich czas minął na długo przed rewolucją. Jest to tym bardziej zadziwiające, że Francja zrujnowała się finansowo między innymi pomagając angielskim koloniom w uniezależnieniu się od Anglii i przyczyniła się do powstania USA.
Dlatego klasycyzm francuski w meblarstwie, nazywany stylem Ludwika XVI jest elegancki, ale bardzo powierzchowny - w gruncie rzeczy zachował wszystkie cechy stylu rokokowego, w którym dokonano dwóch zmian - wyprostowano nogi i zamieniono ornament roślinno-fantastyczny na antykizujący. Wymyślono również wiele odmian mebli bardziej dostosowanych do stylu dworskiego życia, które - prawdopodobnie w przeczuciu rychłego końca - koncentrowało się na hazardzie i zabawach.
Ludwik XVI wstąpił na tron w 1774 r., ale styl klasycystyczny rozwijał się już od połowy lat 60-tych XVIII wieku. Początkowo zaznaczył się w znacznie oszczędniejszym zdobnictwie i przez dwie dekady powstawały meble należące do kolejnego "stylu przejściowego".
Koniec klasycyzmu dworskiego jest za to łatwy do określenia, bo wyznacza go nie wybuch rewolucji (która miała inne problemy niż kształt krzeseł), ale powołanie do życia dyrektoriat będącego wstępem do imperialnej kariery Napoleona.

Jeśli przyjąć, że klasycyzm w angielskim meblarstwie zaczyna się od projektów Roberta Adama z ok. 1760 r. (chociaż działali już wówczas James Wyatt i William Chambers), to miał on w Anglii ogromną tradycję sięgającą Ingo Jonesa, a w bezpośredniej przeszłości palladianizm Williama Kenta.
Nie ulega wątpliwości, że inspiracje antyczne były bardzo czytelne w twórczości Adamów i stosowane przez nich niemal dosłowne cytaty z dokumentacji odkryć herkulańskich określały charakter ich dekoracji wnętrzarskich i mebli. Jednak większość ich konkurentów albo uczniów wzięła ze sztuki antycznej ornament i pewną (może najważniejszą) koncepcję estetyczną, której istotę stanowi prostota. Cała reszta to całkowicie własne poszukiwania formy mebla współczesnego (jak na owe czasy).
Różnicę w traktowaniu antyku między Adamem a resztą najlepiej ilustruje zestaw nóg stosowanych przez angielskich klasycystów. Noga piąta od prawej strony to fragment mebla Roberta Adama, pozostałe to różne fragmenty mebli Hepplewhite'a, Sheratona i ich naśladowców.

STYL ADAMÓW

Publikowana stopniowo dokumentacja odkryć W Herculanum i Pompejach musiała wywrzeć na projektantach ogromne wrażenie, jeśli w wydawanym od 1773 r. przez Robeta i Jamesa Adamów wzorniku The Works in Architecture pojawiły się wykonane znacznie wcześniej projekty m.in. Kedleston Hall (1759–1765) czy Osterley Park (1761–1780) noszące wyraźne ślady nowego stylu.
Ornamentyka Adamów to często niemal dosłowne cytaty z publikowanych rycin, ale meble to już wynik ich własnej inwencji - większości rodzajów mebli współczesnych w starożytności po prostu nie było.

Robert Adam: Pokój etruski i biblioteka w Osterley House
(zwraca uwagę dekoracja biurka: feston, woluta witruwiańska, aplikacje, a także biblioteka, o której trudno powiedzieć,
czy należy do dzieła architektury czy meblarstwa...)

Robert Adam, Kedleston Hall, Derby

Kabinet Roberta Adama
(ornamenty w jego meblach były najczęściej malowane)

Komody Roberta Adama

Stół, 1760-1780

Te meble przypisywane są również Adamom. Jeśli trafnie, to oznacza, że przynajmniej przez pewien okres ulegali wpływom klasycyzmu francuskiego. Fotel z prawej strony ma oparcie w kształcie typowym dla Hepplewhite'a i Sheratona.

Krzesła braci Adamów

Bracia Robert i James Adamowie stanowili zgrany tandem i trudno jest dokładnie określić ich indywidualny wkład w stworzenie własnego stylu. Obydwaj byli architektami, synami architekta (William Adam był angielskim palladianistą) i prowadzili od 1758 r. pracownię projektującą budynki i ich kompletne wyposażenie. Zapewne dlatego meble stanowiły dla nich jeden z elementów podporządkowanych jednorodnej stylistycznie, architektonicznej całości.

HEPPLEWHITE i SHERATON

Klasycystyczną kontynuacją ściśle meblarskiego stylu Chippendale'a był styl George'a Hepplewhite'a i Thomasa Sheratona, warto jednak wspomnieć, że jeszcze na przełomie XIX i XX wieku "wszystko, co nie było Chippendalem było Sheratonem, a wszystko, co nie było Sheratonem musiało być Chippendalem" (Artur Hayden, 1905 r.). Dopiero z czasem dostrzeżono indywidualne cechy wzornictwa Hepplewhite'a. Wnikało to z faktu, że o popularności stylu i renomie projektanta decydowały wówczas publikacje projektów.
George Hepplewhite był najstarszym z trójki angielskich klasycystów i zmarł w 1786 r., a album z jego projektami The Cabinet Maker and Upholsterers Guide opublikowany został dwa lata po jego śmierci (1788). Jednak już 1791 r. na rynku pojawił się firmowany przez Thomasa Sheratona wzornik The Cabinet Maker's and Upholsterer's Drawing Book, ktory "przykrył" publikację Hepplewhithe'a, co było tym łatwiejsze, że na pierwszy rzut oka style obydwu projektantów niewiele się różnią. Właśnie dlatego przez cały XIX wiek formy typowe dla Hepplewhithe'a kojarzone były z Sheratonem.
Tymczasem różnice między meblami tych projektantów są dość wyraźnie, co najlepiej przedstawia ich zestawienie, ale uwaga: przedstawione przykłady to w większości meble utrzymane w stylu, ale wykonane na początku XIX w., najczęściej w USA. Fotografie oryginalnych mebli mają słabą jakość techniczną i zamieszczone są na końcu działu.

Oprócz różnic szczegółowych dotyczących stosowanego zdobnictwa, które trudno jest ocenić bez dostępu do mebli oryginalnych, można wskazać dwie różnice podstawowe dotyczące nóg, siedzisk i oparć:
- Sheraton stosował najczęściej proste nogi toczone, zwężające się ku dołowi, kanelowane lub żłobione, bardzo rzadko gładkie, zakończone stopą cylindryczną lub strzałkową (odwrócony ostrosłup ścięty), natomiast Hepplewhite preferował proste nogi kwadratowe, często zwiążające się, gładkie lub zdobione wąskim pasem intarsji w górnej części, zakończone stopą rydlową (owrócony graniastosłup ścięty); tylne nogi krzeseł i foteli u obydwu projetaktów dośc częśto były wygięte skośne do tyłu,
- Sheraton projektował głównie oparcia i siedziska prostokątne (siedziska czasami zwężające się ku oparciu), oparcia i siedziska Hepplewhite'a był zaokrąglone - siedziska zwężały się ku oparciu a oparcia miały najczęściej kształt tarcy herbowej, serca, owalu lub obręczy. Oparcie "sercowe" widoczne na pierwszych dwóch przykładach to najbardziej charakterystyczna cecha krzeseł Hepplewhite'a.
Poza tym ramy siedzisk tapicerowanych w krzesłach Sheratona częściej były widoczne, podcza gdy w kresłach Hepplewhite'a tapicerka zwykle zakrywa konstrukcję, a w meblach skrzyniowych (bufety, biurka) Hepplewhite częściej stosował fronty serpentynowe (skrzydła wklęsłe, środek wypukły), a Sheraton wypukłe albo ze środkową częścią wypukłą i skrzydłami płaskimi. Sheraton przejął również od Ronerta Adama mosiężne relingi umieszczane wzdłuż tylnej krawędzi blatów mebli skrzyniowych.

Dokonania Hepplewhite'a i Sheratona wyrwane z kontekstu nie wydają się mieć epokowego znaczenia. Ot, zwykła modyfikacja form krzeseł Chippendale'a. Jednak w sumie storzyły one bardzo łatwo rozpoznawalny typ krzesła angielskiego bądącego czymś zupełnie nowym w porównaniu z rzeźbionym krzesłem holenderskim. Do lat 20-tych XX wieku (z późniejszym giętym krzesłem Thoneta) krzesło to było synonimem mebla klasy średniej. Jeśli prosty projekt zachowuje świeżość przez półtora wieku (rokoko trwało trzy dekady, a francuski klasycyzm jeszcze krócej) to świadczy to o ogromnym potencjale jego twórców.

STOPY NÓG MEBLOWYCH

w opracowaniu