Mimo iż od dobrych trzydziestu lat na całym świecie stosunek do akademizmu zmienia się w kierunku jego rzetelnej oceny, w Polsce w dalszym ciągu jest on traktowany z zażenowaniem - wprawdzie podobają się (i imponują fenomenalnym warsztatem) cudowne nimfy Bouguereau, jednak wypada zachować wobec nich dystans, a nawet uśmiechnąć się z pobłażliwą wyższością. Wiele w tym "zasługi" Clementa Greenberga - mrocznej postaci światowej krytyki artystycznej, który w 1939 r. przygotowując detronizację Picassa utożsamił akademizm z kiczem.
Dlatego należy się akademizmowi kilka słów.

Pierwsze akademie sztuki powstały we Florencji (Cosimo I Medyceusz  w 1563 r.) Rzymie (Akademia św. Łukasza ok. 1573 r.) i w Bolonii (Annnibale Carracci w 1582 r.). Akademia rzymska była wzorcem dla założonej we Francji w 1648 r. Académie royale de peinture et de sculpture, która później przekształciła się w Académie des beaux-arts. Przez niemal 400 lat akademie były miejscem, gdzie toczyły się najistotniejsze spory artystyczne (słynna wojna między rubensistami a poussinistami, która później odżyła w konflikcie między ingresistami a zwolennikami Delacroix) i wykluwały nowe style. Model francuskiej akademii przyjął się w całej Europie – w Anglii powstała Royal Academy, a np. w Danii założona w 1754 r. Royal Danish Academy of Fine Arts, z której wyszli mistrzowie tzw. “złotej ery malarstwa duńskiego”.
Mimo różnego charakteru konfliktów narastających wokół każdej instytucji kreującej m.in. prestiż i kariery, akademie były raczej przedmiotem zawiści niż pogardy.

Karykatura Daumiera przedstawiająca damy wychodzące z wystawy malarstwa z komentarzem "W tym roku znowu same Venusy..."

O losie akademii zadecydowały dwa czynniki: jeden pozaartystyczny – rozwijająca się metoda studiowania z natury nagiego modela na długie dziesięciolecia wyeliminowała z akademii kobiety (które stały się już znacznie wcześniej pełnoprawnymi uczestniczkami życia artystycznego), co w połączeniu z rodzącym się ruchem emancypacyjnym musiało postawić akademie pod pręgierzem.
Druga przyczyna była istotniejsza a wynikała z faktu, że w początkach XIX w. pojawiły się pierwsze elementy sztuki “negatywnej”, to znaczy takiej, która w kreowanym obrazie rzeczywistości dostrzega, a nawet podkreśla jej cechy pospolite i negatywne, albo przynajmniej “dyskusyjne”. Np. pejzaż był wyrazem zachwytu nad pięknem (nawet groźnym) natury i nie był okazją do komentowania ekonomicznej sytuacji spacerujących po polu wieśniaków.

Wraz z pojawieniem się zwiastunów realizmu stało się oczywiste, że musi on zauważyć i podkreślić to, co w rzeczywistości było złego nie z artystycznego, ale społecznego punktu widzenia – przede wszystkim nędzę (również moralną) codziennego życia. Takie stanowisko nie mogło mieścić się w formule sztuki akademickiej, która ze swojej natury była sztuką (niezależnie od tego, co) afirmującą.
Akademicy tworzyli sztukę bez wątpienia rzetelną, ale przestała ona obejmować nowe możliwości i zadań, jakie zobaczyła przed nowa generacja artystów, a ponieważ żaden oficjalnie funkcjonujący autorytet nie znosi wyjątków od reprezentowanej reguły – konflikt między akademią a nową sztuką był nieuchronny i śmiertelny. Przy akademii pozostali wyłącznie ci, którzy w ideę sztuki pozytywnej wierzyli oraz ci, którym gwarantowała ona pewien status. Wszyscy inni traktowali ją jako godne wytępienia zło. To nastawienie zaś musiało się przenieść w sposób nieuchronny na samą sztukę.

W XIX-wiecznej Francji synonimem pojęcia akademia był paryski Salon.
Założony w 1667 roku za czasów Ludwika XIV najpierw prezentował wyłącznie prace członków i studentów akademii, potem również inni artyści mogli zgłaszać prace, które oceniało specjalna komisja. Działalność tych komisji budziła zawsze konflikty, czego aktualnym przykładem mogą być skandale wokół działalności Sir Nicholasa Seroty, szefa Tate Gallery, wprowadzającego do angielskiej akademii twórczość konceptualistów. Oficjalnie organizowane wystawy nie były jednak hermetycznie zamknięte, czego dowodem jest paryska wystawa powszechna w 1855 r., na której Gustave Courbet przedstawił swoje odrzucone przez jury dzieła w oddzielnym baraku z napisem “Realizm”.
Szczególne światło na życie artystyczne tamtych czasów rzuca tzw. Salon Odrzuconych w 1863 r., prezentujący ok. 3000 prac odrzuconych przez jury Salonu Paryskiego, zorganizowany na polecenie cesarza Napoleona III, który “pragnąc żeby publiczność oceniła słuszność tych reklamacji, postanowił, że dzieła artystów odrzuconych zostaną pokazane w innej części Palais de l'Industrie”.

Należy jeszcze zwrócić uwagę na inny, ważny aspekt akademizmu, miał on bowiem dwa wyraźnie różniące się okresy. Jeśli w pierwszej połowie XIX wieku wybór konwencji wypracowanej w akademiach można było potraktować jako przejaw skostnienia albo oportunizmu, to już kilkadziesiąt lat później artyści zaliczani dzisiaj do akademików dokonywali takiego samego wyboru, jakiego dokonali nazareńczycy, symboliści czy prerafaelici, to znaczy że odrzucali tę drogę rozwojową malarstwa, która od prapoczątków realizmu wiodła nie do Picassa (który był z krwi i kości klasycystą), ale do anarchistycznego dada i jego postmodernistycznych konsekwencji.
Można dyskutować czy był to wybór słuszny, w tym cała przyjemność, ale ktokolwiek chce bez dyskusji rzucić kamieniem, niech najpierw narysuje konia.

XIX-wieczy akademizm, jak to wówczas formułowano, łączył w sobie „linię klasycyzmu” z „kolorem romantyzmu”.
Jego najwcześniejszymi przedstawicielami byli m.in.:

Francesco Hayez (1791 – 1882)

Pocałunek, 1859

Rodzina, 1807 >

Ary Scheffer (1795 - 1858)

Francesca da Rimini i Paolo Malatesta Dante en Vergilius, 1854

Kuszenie Chrystusa, 1854 >

Proszę przyjrzeć się proporcjom ludzi i konia - tego nie wymyśliłby nawet Giotto

Thomas Couture (1815 – 1879)

Dekadencja 1847

< Ciernista droga czyli
nowoczesna kurtyzana, 1873

Théodore Chassériau (1819 – 1856)

Śpiąca u źródła, 1850

< Esther, 1841

Alexandre Cabanel
(1823 – 1889)

Ofelia, 1883

i oczywiście William-Adolphe Bouguereau (1825 – 1905)

Monsier M., 1850

Skrucha, 1895