Ruch powstał w Zurychu i rozwijał się w latach 1916 – 1922. Nie miał żadnego pozytywnego programu, ponieważ stanowił wyraz anarchistycznego chaosu pojęć i zagubienia sztuki po zakończeniu I wojny światowej. Eksploatował brednię, sprowadzał artystyczny dyskurs do poziomu gaworzenia niemowlaka (stąd nazwa). Formalnie atrakcyjny, stanowił świadectwo pierwszego, całkowitego rozpadu świadomości artystycznej, zwątpienia samych artystów co do sensu twórczości (poza aspektem komercyjnym). Jedynym stawianym serio i skutecznie realizowanym postulatem był nihilizm. Trudno dzisiaj osądzić obiektywnie, czy był rezultatem własnej pracy myślowej artystów, czy nieświadomą realizacją politycznego planu anarchistycznego. Wywarł ogromny wpływ na demontaż tradycyjnego pojęcia sztuki i powstanie tzw. anty-sztuki. Nie zmienia tego fakt, że tworzony był przez wyjątkowo inteligentnych i dowcipnych ludzi. Na tym jednak wyczerpuje się jego potencjał intelektualny. Jest to szczególnie rażące, ponieważ ruch powstał w czasach, gdy publikowane były prace socjologa Vilfreda Pareto, podważające racjonalność ludzkiego działania, jednak starające się badać jego strukturę.
Bezspornym, chociaż negatywnym dokonaniem dadaizmu (pozytywnych nie stwierdzono) było zakwestionowanie dzieła sztuki jako materializacji procesu twórczego. W tym sensie dadaizm otworzył proces zakończony powstaniem happeningu i konceptualizmu.
Negatywna ocena dadaizmu jako nurtu sztuki nie wynika z zastrzeżeń co do celowości czy wartości poznawczej samych działań dadaistów, mają (a raczej miały, bo dzisiaj cała sprawa trąci myszką) one zapewne pewien sens (niechby i rozrywkowy), należą jednak do innej sfery działalności niż sztuka. To pomieszanie pojęć jest najgorszym skutkiem zjawiska.
1916 r. - Cabaret Voltaire
1917 r. - Fontanna Duchampa – ready-made.
W odróżnieniu od komunistycznego surrealizmu miał korzenie anarchistyczne.
Ilustr.: Marcel Duchamp, Fontanna, 1917

Rosyjska awangarda pojawiła się w czasach, gdy w sztuce rosyjskiej dominowały kierunki pokrewne stylom europejskim – socjalno-krytyczny, historyzujący realizm Pieredwiżników (Wiktor Wasniecow, Iwan Nikołajewicz Kramskoj, Wasilij Surikov), symbolizm zabarwiony specyficznie rosyjskim, fatalistycznym mistycyzmem (Mikhail Nesterov), oraz rosyjska odmiana mieszczańskiego realizmu, reprezentowana przez takich artystów, jak Borys Kustodijew, Kuźma Pietrow-Wodkin, Michaił Wrubel, Mikołaj Roerich.

Wiktor Wasniecow, W świat, 1876

Michaił Niestierow, Na Rusi, 1914

Borys Kustodijew, na kupca, 1912

Natalia Gonczarowa, Żniwa, 1910

Natalia Gonczarowa, Chrystus, 1910

Łarionow, Odpoczywający żołnierz, 1909

Wasilij Kandinsky, kompozycja abstrakcjonistyczna, 1912

Termin awangarda obejmuje kierunki, jakie pojawiły się w sztuce rosyjskiej ok. 1910 r. i rozwijały się do lat 30-tych, kiedy to rozwiązano wszystkie związki twórcze i rozpoczął proces wprowadzania realizmu socjalistycznego.
Pojęcie awangardy rosyjskiej obejmuje neo-prymitywizm, futuryzm, kubo-futuryzm, ego-futuryzm, rajonizm. suprematyzm, konstruktywizm, ale zaliczyć należy do niego również twórczość Kandinskyego, który ok. 1910 r. stworzył podstawy teoretyczne ekspresjonizmu abstrakcyjnego.
Trudno dokładnie ustalić, co spowodowało eksplozję awangardy w społecznie i ekonomicznie zacofanym kraju, jakim była Rosja początku XX wieku. Okolicznością sprzyjającą był niewątpliwie rozkład struktury władzy, który w okresie rewolucji otwierał szerokie pole do eksperymentów artystom poszukującym nowych środków wyrazu. O ile jednak ich twórczość do wybuchu wojny i rewolucji stanowiła margines rosyjskiej sztuki, to po rewolucji „futurystyczne” kierunki definitywnie zrywające z jakąkolwiek tradycją stały się na krótki czas sprzymierzeńcem nowej władzy. Obydwie awangardy  - zachodnia i wschodnia z entuzjazmem włączyły się w demontaż starego, znienawidzonego świata kultury mieszczańskiej i budowę nowego społeczeństwa bezklasowego i obydwie zostały krwawo zlikwidowane, gdy elita tego nowego bezklasowego społeczeństwa weszła w rolę wytępionego mieszczaństwa – co znakomicie opisał czołowy awangardysta rosyjski Włodzimierz Majakowski, zanim popełnił samobójstwo.
Zanim to nastąpiło, w latach 1917 – 1925 kierunki awangardowe cieszyły się poparciem czynników oficjalnych, które starały się wprząc awangardę w działalność propagandową i w tworzenie kadr dla sztuki nowego, radzieckiego społeczeństwa. Czołowi przedstawiciele awangardy, jak Malewicz czy El Lissitzky obejmowali katedry wyższych uczelni artystycznych i na ok. 10 lat awangarda stała się oficjalną sztuką rewolucji. Swoją historię zakończyła podobnie, jak o ponad sto lat wcześniejsza sztuka rewolucji francuskiej. Malewicz otrzymał zakaz pracy i publikacji. Rozpoczął się masowy odpływ na zachód artystów, którzy nie zostali wcześniej fizycznie zlikwidowani.

PRYMITYWIZM I NEOPRYMITYWIZM

Zanim wybuchła awangarda europejska istotnym elementem (nie tylko w sztuce) stał się prymitywizm, którego istotą była fascynacja kulturami ludów pierwotnych. Mająca swój początek w kontaktach z tymi kulturami z okresu wielkich odkryć geograficznych, które przyczyniły się do powstania oświeceniowego mitu “dobrego dzikusa”, odżywającego zawsze w chwilach kryzysów istniejącego porządku rozwiniętych cywilizacji. Właśnie dlatego wielka wystawa zbiorów sztuki prymitywnej pokazana w paryskim Muzeum Etnografii i Antropologii w 1882 r. nie wywołała natychmiastowego skutku (poza wyjątkowym przypadkiem Gauguina, który inspiracje czerpał z własnych doświadczeń – pierwsze lata życia spędził w Peru), a pierwszym wyraźnym świadectwem fascynacji sztuką afrykańską jest twórczość fowistów i Panny z Awinionu Picassa namalowane w 1907 r., a więc w czasach, gdy Europa zbliżała się do wojny światowej (trzeba zaznaczyć, że prymitywizm w sztuce odnosi się nie do sztuki ludów pierwotnych, ale do sztuki nowoczesnej, inspirowanej jej wpływami).
W 1913 r. w Rosji ukazała się książka Aleksandra Szewczenki Neo-prymitywizm, w której postulował on połączenie cezzanneizmu, kubizmu i futuryzmu z rosyjską sztuką ludową, tradycją ikony i łuboka – ludowej grafiki rosyjskiej.

Przez doświadczenie neoprymitywizmu przeszli niemal wszyscy artyści późniejszej skrajnej awangardy abstrakcjonistycznej, w tym Kazimierz Malewicz, twórca suprematyzmu i Michaił Łarionow, twórca rayonizmu.

Aristarch Lentulow, Kobieta z gitarą, 1913

Michaił Larionow, Rayonizm, 1913

Kazimierz Malewicz, Ostrzyciel noży, 1912

Kazimierz Malewicz, Żniwa, 1912-13

Natalia Gonczarowa, Rowerzysta, 1912

Władimir Tatli, Pomnik III Międzybnarodówki, 1919

Władimir Lebiediew, Okna ROSTA, 1921

El Lissitzky, Bij białych czerwonym klinem, 1919

LEF

wychodzące w latach 23-25 i 27-29 pismo LEF (lewy front sztuki) związane było z produktywistycznym skrzydłem konstruktywizmu – Rodczenką i Tatlinem. Wydawcami byli Osip Brik i Włodzimierz Majakowski.

Aleksander Rodczenko, okładka pisma LEF

Borys Jofan, Projekt Pałacu Sowietów, 1932

POCZĄTKI - WALET KAROWY 1909

Niewątpliwie impulsem dla powstania rosyjskiej awangardy był kontakt z rodzącym się na zachodzie futuryzmem i kubizmem.
Jako początek rosyjskiej awangardy przyjmuje się wystawę Walet Karowy w 1910-1911 r. od której przyjęła nazwę sformowana w 1909 r. grupa artystów, do której należeli m.in. Robert Falk, Aristarch Lentulov, Ilya Maszkow, Aleksander Kuprin, Alexander Osmerkin, Władimir Burliuk, Piotr Konchałowski, Michaił Łarionow, Kazimierz Malewitcz Natalia Gonczarowa, Wystawa łącząca fowistyczną kolorystykę z rosyjską sztuką ludową stała się skandalem, a grupa, do której dołączyło wielu artystów stała się wpływowym ośrodkiem kształtowania opinii w środowisku artystycznym (które zresztą w ówczesnej, tradycyjnej Rosji stanowiło margines marginesu)

OŚLI OGON 1912

W 1912 r. w wyniku programowych konfliktów radykalne jej skrzydło wystąpiło z grupy tworząc OŚLI OGON Michaił Łarionow, Natalia Gonczarova, Kazimierz Malevich, Marc Chagall, Alexander Szewczenko. Ta kubo-futurystyczna grupa zorganizowała jedyną wystawę w 1912 r.

RAYONIZM 1911

Pierwszym zdecydowanie awangardowym, chociaż efemerycznym zjawiskiem był stworzony pod wpływem Marinettiego przez Michaiła Łarionowa rayonizm, stanowiący dynamicznie i “futurystycznie” skomponowany obraz promieni świetlnych. W tej konwencji Łarionow i jego żona Natalia Gonczarowa projektowali również scenografię do awangardowych przedstawień teatralnych.

KUBO-FUTURYZM

Syntezą francuskiego kubizmu i włoskiego futuryzmu stał się na rosyjskim gruncie tzw. kubo-futuryzm charakteryzujący się tendencją do rozkładania obiektu na cylindryczne formy elementarne. Kubofuturyzm miał znacznie więcej pokrewieństw z malarstwem Cezannea i Legera niż z kubizmem Picassa i Brague, ponieważ koncentrował się na syntetycznym uproszczeniu przedmiotu, a nie na jego przestrzennej analizie.
Do tego nurtu należy obraz Malewicza Ostrzyciel Noży - Knife Grinder z 1912 r. Inni przedstawiciele to: Alexander Archipenko, Wladimir Baranoff-Rossine, Aleksandra Ekster, Olga Rozanova, Wladimir Burliuk, Natalia Goncharova, Alexander Bogomazov i Sonia Terk (później Delaunay)
Odżył w 1978 r. w twórczości Włocha Williama Tode.

SUPREMATYZM 1915

Teoria suprematyzmu została sformułowana przez Kazimiera Malewicza w 1915 r., gdy istniały już jego najważniejsze obrazy suprematystyczne. Styl stworzony pod wpływem doświadczeń kubistycznych i rosyjskiego mistycyzmu stanowił pierwszy całkowicie czytelny manifest abstrakcjonizmu geometrycznego, którego czystość zarzucił Malewicz w następnych latach tworząc układy abstrakcyjnych obrazów ekspresjonistycznych.
Okazją do sformułowania programu suprematystycznego był wykonany w 1913 r. przez Malewicza projekt kostiumów i scenografii do opery “Zwycięstwo nad słońcem”. Szkice do scenografii stanowią podstawę do pokazanego w 1915 r. obrazu Czarny kwadrat na białym tle.
Suprematyzm głosił supremację czynnika duchowego, odczuwania, które stanowiło istotę dzieła sztuki, wobec której jego temat przestawał być istotny i powinien być sprowadzony do absolutnego minimum – malarskich molekuł. Tak sformułowany program stanowił wyraz abstrakcyjnego symbolizmu, co podkreśla sprowadzenie wszystkich środków wyrazu do elementarnych form do koła, krzyża i kwadratu.
Po 1920 r. Malewicz stworzył szereg tzw. architektonów – kompozycji przestrzennych składających się ze spiętrzonych prostopadłościanów o przewadze układów poziomych lub pionowych, które miały istotny wpływ na powstanie nowej architektury wysokościowej – zarówno w socrealistycznym wydaniu radzieckim jak i nowojorskim wydaniu amerykańskim. Wbrew pozorom architektony niewiele miały wspólnego z istotą późniejszego konstruktywizmu, natomiast silnie wpłynęły na zachodni elementaryzm grupy De Stijl i na architektoniczną twórczość Geritta Rietvelda. Artyści tworzący pod wpływem Malewicza tworzyli działającą w latach 1915-16 grupę Supremus.

Kazimierz Malewicz, Kurtyna do opery Zwycięstwo nad słońcem

Kazimierz Malewicz, Czarny kwadrat na białym tle, 1915

KONSTRUKTYWIZM

Do rewolucji bolszewickiej 1917 r. ruchy awangardowe stanowiły autonomiczne, odrębne zjawiska, natomiast po jej zwycięstwie artyści awangardowi korzystając z poparcia władzy weszli w konkretne struktury organizacyjne i włączyli się w tworzenie nowej sztuki oficjalnej. Jej wyrazem był konstruktywizm, ruch powstały ok. 1919 r., odrzucający tworzenie “sztuki dla sztuki” i akcentujący jej społeczne i praktyczne funkcje. W 1919 r. powstał WCHUMETAS jako uczelnia mająca na celu kształcenie kadr sztuki nowego społeczeństwa – w tym samy roku powstało sztandarowe dzieło konstruktywistyczne – pomnik III Międzynarodówki Tatlina. Od samego początku zarysował się konflikt między dwoma skrzydłami konstruktywistów. Jedno stanowili artyści zgrupowani wokół Nauma Gabo i Mikołaja Pevsnera, traktujący konstruktywizm jako kierunek sztuki wysokiej, której celem jest badanie szczególnych właściwości przestrzeni i tworzenie teorii nowej artystycznej ekspresji. W opublikowanym w 1920 r. Manifeście Realistycznym Gabo i Pevsner określali linię, kolor, masę i wolumen jako elementarne jednostki nowej sztuki, formułując w gruncie rzeczy elitarną teorię sztuki abstrakcjonistycznej. Skrzydło drugie tworzyli artyści podkreślający utylitarystyczny i społeczny charakter sztuki, która w wersji produktywistycznej miała stać się elementem procesu produkcyjnego.
Odmienność koncepcji tych dwóch skrzydeł wyraziła się w krytyce, jakiej Gabo poddał projekt Tatlinowski pomnika II międzynarodówki twierdząc, że innymi prawami kieruje się sztuka wysoka a innymi sztuka użytkowa, a pomieszanie pojęć prowadzi do powstawania koncepcji poronionych, których przykładem był właśnie projekt wspomnianego pomnika.

KONSTRUKTYWIZM W EUROPIE

W 1922 r. zorganizowano w Niemczech wystawę awangardy rosyjskiej, na której pokazano projekt Tatlina, który wzbudził zachwyt wśród artystów i teoretyków zachodnich Nie bez wpływu na taki odbiór prezentacji sztuki rosyjskiej miały nastroje w Niemczech, które dwa lata wcześniej przeżyły powstanie i upadek republik radzieckich i gdzie zrealizowana w Rosji ideologia lewicowa miała swoje źródło i najsilniejsze oparcie.  W wyniku wspomnianej wystawy powstała tzw. Międzynarodówka Konstruktywistyczna, do której należeli m.in. El Lissitzky i Laszlo Moholy-Nagy, za których pośrednictwem konstruktywizm silnie wpłynął zarówno na rozwój holenderskiego De Stijlu jak – przede wszystkim – weimarskiego Bauhausu.
W stosunkowo krótkim czasie w samej Rosji pojęcie sztuki wysokiej stało się niemal wyklęte, Gabo i Pevsner wyemigrowali na Zachód, a dominującą rolę zaczął odgrywać konstruktywizm w propagowanym przez Osipa Brika wydaniu produktywistycznym, sprowadzony do roli czynnika stymulującego proces produkcyjny.
Również szkolnictwo artystyczne – przede wszystkim słynny WCHUTEMAS, który na początku działalności realizował proces dydaktyczny niemal identyczny z programem weimarskiego Bauhausu - odchodziło od kształcenia ściśle zawodowego w kierunku indoktrynacji ideologicznej.

OKNA ROSTA

Sztuka awangardowa coraz bardziej koncentrowała się na funkcjach propagandowych, czego przykładem jest zaprojektowana przez Majakowskiego i Liebiediewa wielka akcja z 1920 r. – tzw. okna ROSTA (Rosyjska Agencja Telegraficzna), polegająca na eksponowaniu w oknach wystawowych budynków publicznych (i specjalnych pociągów) agitacyjnych plakato-komiksów realizujących bieżące zamówienia propagandowe władz.

PROLETKULT

Sztukę w nowym, bezklasowym społeczeństwie traktowano jako element socjalistycznej trójcy - obok związków zawodowych dbających o ekonomiczną sytuację proletariatu i partii sprawującej w jego imieniu władzę.
Według ideologów nowego systemu prawdziwą, nową sztukę miał tworzyć sam proletariat. W tym celu od 1917 r. organizowano sieć ośrodków – Uniwersytetów Proletariackich, w których zawodowi artyści mieli uczyć proletariusz podstawowych technik po to, aby obdarzeni proletariacką świadomością robotnicy mogli stworzyć nową artystyczną jakość. Komintern powołał nawet Międzynarodowe Biuro Proletkultu w celu przygotowania Ogólnoświatowego Kongresu Proletkultu.
Teoretycy i praktycy proletkultu działali na globalną skalę – we Włoszech próbowano wciągnąć do współpracy Merinettiego i współpracujących z faszystami futurystów, w Niemczech powstało pismo Die Aktion, jednak proletkult nie znalazł oddźwięku wśród proletariatu, spotkał się natomiast z zainteresowaniem wśród lewicowej mieszczańskiej inteligencji, która uprawiała agitację w teatrze politycznym republiki weimarskiej.
Idea proletkultu została zaniechana pod wpływem Lenina, ale jej teoretyczne podstawy zakwestionował przede wszystkim Trotzki twierdząc, że istnienie sztuki proletariackiej nie jest możliwe, ponieważ proletariat, który powinien skoncentrować się na walce o władzę z chwilą jej przejęcia przestanie być proletariatem w dotychczasowym znaczeniu, co samo w sobiw wyklucza możliwość rozwoju sztuki zanikającej klasy społecznej.

ARCHITEKTURA KONSTRUKTYWISTYCZNA

Kierunek eksponujący w miejsce elementów stylistycznych czynnik funkcjonalny jako decydujący o charakterze budynku, oraz podkreślający znaczenie urbanistyki stanowiącej podstawę tworzenia nowego ładu przestrzennego miasta zamieszkanego przez nowe, bezklasowe społeczeństwo.
Rezygnacja z ornamentyki i drogich materiałów na rzecz praktyczności, funkcjonalności, rzeczowości.
Bracia Wiesninowie, Malewicz, Konstantin Melnikow, Moissei Ginsburg, Noi Trozki i Boris Iofan stworzyli Stowarzyszenie nowoczesnych architektów (OSA)
Nacisk kładziono na urbanistyczne rozwiązanie miasta demokratycznego, tworzenie jednostek mieszkaniowych z domami kultury, zakładami zbiorowego żywienia itp.
Już wtedy projektowano oddzielne dzielnice dla elity i oddzielne dla proletariatu (Łaźnia).
Końcem konstruktywizmu w architekturze był konkurs na Pałac Sowietów w Moskwie, na który przysłali prace Le Corbusier, Gropius, Mendelshon, a który wygrał Jofan.
Kierunek miał swoją kontynuację na Zachodzie, przede wszystkim stał się podstawą kształcenia architektów i projektantów w Bauhausie, szczególnie po jego przeniesieniu do Dessau, kiedy to szkoła wyraźnie dryfowała w kierunku ideologii lewicowej.

Konstanty Mielnikow, Dom własny

Konstanty Mielnikow, Pawilon ZSRR na wystawie w Paryżu, 1925

KINO I FOTOMONTAŻ

Jakkolwiek kolaż wymyślili nieco wcześniej dadaiści, to artyści rosyjskiej awangardy, przede wszystkim filmowcy i fotografowie odkryli i wykorzystali fantastyczne możliwości, jakie daje dynamiczny, “ekspresjonistyczny” montaż fotograficzny i filmowy. Rodczenko, El Lissitzky, Eisenstein stworzyli podstawy techniki, którą do dzisiaj eksploatuje branżą reklamowa (reklama to też rodzaj agitacji odwołującej się do podświadomych skojarzeń) oraz wiele współczesnych gatunków sztuki, z pop-artem na czele. Istota współczesnego fotokolażu nie polega na przypadkowym łączeniu elementów w jedną całość (co w wydaniu dadaistycznym miało podkreślać absurdalność zestawień), ale na całkowicie świadomym oddziaływaniu na ludzką psychikę, polegającym na mieszaniu różnych punktów widzenia rzeczywistości w jednym dziele. Zabieg taki przy zastosowaniu materiału fotograficznego, mającego pewną “genetyczną” wiarygodność dokumentalną prowadzi – przy zręcznym użyciu – do zakłócenia możliwości weryfikacji rzetelności przekazu – jednym słowem, do emocjonalnego uwiarygodnienia każdej, również nieprawdziwej informacji.

KONIEC AWANGARDY

Istotą awangardy jest nieustanne burzenie starego i próba tworzenia nowego. Istotą polityki jest zdoybybie władzi i jej utrzymanie. Dopóki awangarda burzyła przeszkody stojące na drodze do objęcia władzy przez polityków, była nie tylko tolerowana, ale faworyzowana. Kiedy jednak cel polityczny został osiągnięty, burzycielskie skłonności awangardy stały się niepożądane.
W 1932 r. uchwała biura politycznego partii komunistycznej rozwiązano wszelkie grupy artystyczne i powołano dożycia Wszechzwiązkowy Związek Pisarzy Radzieckich, a w 1934 r. Maksym Gorski proklamował nastanie realizmu socjalistycznego, który jest szczytowym osiągnięciem realizmu fantastycznego, ponieważ przedstawiał w realistycznej konwencji świat, który nigdy nie istniał. Wkrótce potem Andriej Żdanow ogłosił wprowadzenie socrealizmu w innych dziedzinach sztuki.
Malewicz otrzymała zakaz pracy i publikacji, wielu awangardystów, o ile nie zostali fizycznie zlikwidowani, wyjechała na Zachód.

ARTYŚCI

MALARSTWO I PROJEKTOWANIE: Alexander Archipenko, Nathan Altman, Marc Chagall, Vladimir Baranoff-Rossine, Alexander Bogomazov, David Burliuk, Vladimir Burliuk, Ilya Chashnik, Aleksandra Ekster, Pavel Filonov, Naum Gabo, Nina Genke-Meller, Michail Grobman, Natalia Goncharova, Anna Kagan, Wassily Kandinsky, Ivan Kliun, Gustav Klutsis, Aristarkh Lentulov, El Lissitzky, Kazimir Malevich, Paul Mansouroff, Mikhail Matyushin, Vadim Meller, Solomon Nikritin, Liubov Popova, Ivan Puni, Kliment Red'ko, Alexander Rodchenko, Olga Rozanova, Léopold Survage, Varvara Stepanova, Georgii i Vladimir Stenberg, Vladimir Tatlin, Vasiliy Yermilov, Nadezhda Udaltsova, Alexandr Zhdanov
CZASOPISMA: LEF, Mir iskusstva
FILM: Alexander Dovzhenko, Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Dziga Vertov
LITERATURA: Velimir Khlebnikov, Vladimir Mayakovsky, Sergei Tretyakov
TEATR: Vsevolod Meyerhold, Nikolai Evreinov, Yevgeny Vakhtangov, Sergei Eisenstein
ARCHITEKTURA: Yakov Chernikhov, Moisei Ginzburg, ,Ilya Golosov, Ivan Leonidov, Konstantin Melnikov, Vladimir Shukhov, Alexander Vesnin

Kazimierz Malewicz, Architektony, 2 połowa lat 20-tych