 W przypadku realizmu mamy do czynienia z dziwnym zjawiskiem, ponieważ z jednej strony jest on uważany za jeden z dominujących nurtów w całej historii sztuki, z drugiej zaś wskazanie dzieł, które realizowałyby jego istotę w rozumieniu realizmu XIX-wiecznego jest bardzo trudne. Trzeba odróżnić to, co w sztuce jest realizmem od tego, co nim nie jest, chociaż posługuje się realistycznymi środkami formalnymi. Jak się okazuje sam fakt, że wielu malarzy namaluje w swoich obrazach „realistycznie” (czyli „jak żywe”) dzbanek, krzesło czy ludzką postać wcale nie oznacza, że dzieła te są dziełami realistycznymi. Można nawet powiedzieć, że większość dzieł stosujących „realistyczny iluzjonizm” (wywodzący się jeszcze z renesansowej szkoły perspektywy zbieżnej), nawet jeśli jest „w zasadzie” realistyczna, to najczęściej ma jeszcze jakieś dodatkowe cechy (znaczenia), z powodu których skłonni jesteśmy zaliczyć je np. do symbolizmu czy ekspresjonizmu. Takie dzieło zbudowane jest zwykle z takich samych elementów, co dzieło realistyczne, a to dodatkowe „coś” wynika z kontekstu, w jakim te elementy zostały zestawione.
Logicznie rzecz biorąc wynikałoby z tego, że dzieło jest realistyczne, jeśli nie zawiera jakichkolwiek kontekstów wymagających interpretacji emocjonalnej lub intelektualnej, wykraczającej poza czysto zmysłowe przeżycie. I – paradoksalnie – tak jest, chociaż takie rozumowanie da się zastosować również do malarstwa abstrakcjonistycznego. Nie ma tu jednak żadnej sprzeczności.
W powszechnie używanym znaczeniu realizm jest nurtem wywodzącym się z angielskiego malarstwa pejzażowego przefiltrowanego przez doświadczenie francuskich Barbizończyków. W jego tradycji nie ma właściwie miejsca np. na flamandzki i holenderski barok z obyczajowym malarstwem Brouwera czy różnymi odmianami martwych natur, chociaż z punktu widzenia istoty realizmu niczego tym kierunkom nie można zarzucić. Takie rozumienie realizmu było prawdopodobnie wynikiem stopienia się w twórczości Barbizończyków analitycznej i estetycznej postawy pejzażystów angielskich (szkoła z Norwich i Constable) z romantyczną wrażliwością artystów francuskich, ukształtowaną przez doświadczenie kilku kolejnych rewolucji. Właśnie ta wrażliwość spowodowała, że początkowe fazy realizmu mają wyraźny rys społeczno-krytyczny (nawet jeśli nieco zbyt sentymentalny – Zbieracze kłosów Milleta). Również ta wrażliwość kazała zaliczyć do ojców realizmu Gustave Courbeta, chociaż całe jego realistyczne malarstwo tworzą dwa obrazy – Kamieniarze (1849) i Pogrzeb w Ornans (1850), a nawet Prasowaczki Degasa (kompletnie malarsko rozchełstane) czy Jedzących kartofle van Gogha.
Poza Courbetem, jako bezpośredniego poprzednika impresjonizmu wskazuje się Eduarda Maneta, który był z krwi i kości romantykiem nawiązującym do wielkiego Goyi. W zmieniających się szybko kanonach sztuki jego malarstwo zmieniło tematykę zbliżając się do realizmu, ale uporczywe odwoływanie się do schematów kompozycyjnych starych mistrzów (obyczajowo skandalizująca Olimpia i Śniadanie na trawie są wcale nie ironicznymi cytatami Venus z Urbino Giorgione z 1538 r. i Sądu Parysa Marcantonio Raimondiego z 1516 r.) wydaje się na tle epoki dobitnym potwierdzeniem jego romantycznej proweniencji. Bardzo krótki okres, w którym artysta rozjaśnił paletę, swobodniej poprowadził pędzel i podjął tematykę dnia codziennego (Łódka) nie zmienił jego zasadniczo tradycyjnego stosunku do malarstwa. Kiedy w 1874 r. organizowano pierwszą wystawę impresjonistów, Manet był na niej nieobecny z powodu udziału Cezanne’a, którego nazwał „murarzem malującym kielnią”.
Manet stworzył jednak kilka obrazów, które powodują, że jest on wybitnym XIX-wiecznym realistą. Balkon (1868), Śniadanie w pracowni (1868), Nana (1877), W zimowy ogród (1879), Bar w Folies Bergere (1881). Tym, co wyróżnia realizm Maneta jest gorzka nuta egzystencjalna, pojawiająca się również w malarstwie innego wielkiego artysty kojarzonego z impresjonistami Edgara Degas.
Brzydota postaci i scenerii Prasowaczek budzi i odrazę i współczucie, ale naprawdę przejmującym dziełem jest Absynt z 1876 r., przedstawiający dwoje znanych w ówczesnych kręgach bohemy artystów (aktorkę Ellen Andrée i malarza Marcellin Desboutin). Tępe, beznadziejne, znieczulone alkoholem trwanie dwojga ludzi nie mających ze sobą już nic wspólnego, to nuta, która ze zwykłej rodzajowej scenki czyni wielką alegorią samotności we dwoje. Warto porównać ten obraz z zimowym ogrodem Maneta.
Zupełnie odrębnym zagadnieniem jest to, że realistyczne malarstwo o wielkiej psychologicznej głębi stworzyli dwaj malarze o wielkiej kulturze artystycznej. Za Manetem stał Goya, za Degasem Ingres.
Realizm Milleta, Courbeta, Maneta i Degasa, których można nazwać realistami romantycznymi zawiera w sobie refleksję społeczną lub egzystencjalną, ale malarze ci realizowali swoje obrazy technikami malarskimi właściwymi tradycji, z której się wywodzili.
Zupełnie inną odmianę realizmu stworzyli impresjoniści. Nazwa kierunku i kojarzone z impresjonizmem pośpieszne, szkicowe techniki malarskie są rzeczą wtórną wobec tego, o co w tym malarstwie chodzi, a chodzi w nim nie o to, jaka rzeczywistość jest , ale o to, jaką widzi ją oko artysty. Ten postulat należy rozumieć dosłownie, chociaż ma on głębszy podtekst filozoficzny.
Impresjoniści tworzyli w czasach, gdy dobrze znana były fundamentalne prace o teorii koloru: wydana w 1810 r. Farbenlehre Goethego i Prawo kontrastu symultanicznego francuskiego chemika Michela Eugene Chevreula z 1839 r. Teoretyczne podstawy zyskiwała doświadczalnie zdobyta, intuicyjna wiedza malarzy o tym, że przedmioty nie mają koloru, ale że kolor jest wrażeniem powstającym w ludzkim mózgu pod wpływem wpadającego do oka światła, oraz że wrażenie to nieustannie się zmienia się w zależności od warunków oświetleniowych. Świat przestał być dla malarzy zbiorem nieruchomych przedmiotów i stałych cechach, ale stawał się przestrzenią rozwibrowanych wrażeń – impresji. Uchwycenie jego obrazu wymagało wyjścia z równomiernie oświetlonej pracowni w plener , zmiany malarskiego oprzyrządowania (lekkie sztalugi, mniejsze formaty, farby w tubach) i zastosowania malarskich technik pozwalających na utrwalenie szybko zmieniającego się obrazu rzeczywistości. Stąd brało się szybkie nakładanie na płótno czystych kolorów, których już nie trzeba było (i nie było na to czasu) mieszać na palecie, bo ludzkie oko mieszało je samo.
Serie różnokolorowych wersji fasady katedry w Rouen malowane całymi latami przez Claude Moneta są z jednej strony malarskimi dziełami, z drugiej zaś notatkami wnikliwego badacza, myślącego podobnie jak John Constable malujący kolejne wersje deszczowych chmur. Zmiana polega na ty, że Constable malował ciągle zmieniające się chmury, a Monet ciągle tę samą fasadę.
W odwrotnym kierunku szły eksperymenty kolejnego wielkiego rewolucjonisty Paula Cezanne’a. Po pierwszych, wielokierunkowych poszukiwaniach (obejmujących nawet symbolistyczną Uwerturę do Tannhausera z 1868 r.) zwrócił on uwagę na to, że materialny świat przy całej swojej różnorodności ma pewną podstawową strukturę. Nieustanna zmienność wrażeń nie była dla niego źródłem inspiracji, bo nie pozwalała stworzyć syntezy – nie mówiła prawdy o rzeczywistości. Malując pejzaże, martwe natury i ludzkie postaci starał się odnaleźć w nich jakiś wspólny mianownik i doszedł do wniosku, że jest nim konstrukcja zbudowana z elementarnych brył geometrycznych walca, kuli, stożka.
W tym odkryciu zwykle upatruje się prekursorstwa Cezanne’a wobec kubizmu analitycznego, jednak polega ono na czymś innym, co bardziej niż powierzchowne podobieństwo techniki malarskiej zbliża tego artystę do impresjonistów.
Cezanne doszedł do odkrycia, że wprawdzie rzeczywistość ma swoją „kubiczną” strukturę, ale człowiek widzi ją za pomocą dwojga oczu, każde oko widzi tę rzeczywistość z innej perspektywy i dopiero w mózgu powstaje syntetyczny obraz zawierający informacje trójwymiarowości przestrzeni i przedmiotów. Malarz malując obraz ma do dyspozycji płaszczyznę dwuwymiarową i jeśli chce przekazać rzetelny obraz rzeczywistości trójwymiarowej, musi zastosować (a najpierw wynaleźć) techniki pozwalające na jej odwzorowanie. W tym właśnie tkwią źródła perspektywicznych „niekonsekwencji” w późnych obrazach Cezanne’a i „rozedrganie” plan kolorów, przez długie lata odbieranych jako zwykłe błędy w sztuce. W gruncie rzeczy są one wynikiem interferencji kilku niezależnych, namalowanych na jednej płaszczyźnie obrazów.
 Sztuka Cezanne’a była przedostatnim etapem w historii przedstawiającego malarstwa realistycznego. Etap ostatni stworzyli kubiści z Pablem Picasso na czele. Wbrew pozorom kubiści nie byli rewolucjonistami, a tylko doprowadzili metodę Cezanne’a do ostatecznych konsekwencji, czyli do granicy malarstwa przedstawiającego. W obrazie Picassa z 1909 r. Staw w Horta można się jeszcze dopatrzeć form kojarzących się z pejzażem miasteczka, ale w pochodzącym z tego samego roku Gitarzyście trudno wskazać jakąkolwiek formę antropomorficzną (nie mówiąc o gitarze…).
Krajobraz z Horta to szkielet gnieżdżącej się na wzgórzu zabudowy odartej z pozbawionego znaczenia detalu. Gitarzysta, to efekt nałożenia struktury obiektu oglądanego jednocześnie nie z dwóch, ale w wielu punktów widzenia. Nie rozpoznajemy ani gitarzysty ani gitary tylko dlatego, że z uporem (i to usprawiedliwionym) nie szukamy obrazu, ale gitarzysty i gitary. To nie to samo.
Problem z definicją realizmu sprowadza się do problemu z definicją rzeczywistości. Jeśli procesy leżące u podstaw postrzegania przedmiotów przez ludzki organizm są takim samym elementem rzeczywistości, jak oglądane przedmioty, to Gitarzysta Picassa jest obrazem realistycznym w takim samy m stopniu, jak Krowy Troyona.
|
KANON 
MALARSTWO 
