 W kulturze europejskiej przez całe wieki rozwiązywanie tej zagadki było domeną religii. Racjonalistyczne Oświecenie zakwestionowało rolę religijnej duchowości, a jego najważniejszym argumentem w walce z nią był zarzut, że nie zajmuje się ona metafizyką, ale spełnia szkodliwą rolę spoiwa systemu społecznej niesprawiedliwości. Ponieważ oświeceniowy bunt przeciwko niesprawiedliwości społecznej miał korzenie wczesnochrześcijańskie, a klasycyzm odwoływał się do tradycji Rzymu (który był państwem niewolniczym), mimo fiaska oświeceniowej ideologii romantyczna wrażliwość zachowała ideał sprawiedliwości społecznej. Jednak tylko niewielka część artystów szukała natchnienia w chrześcijańskiej tradycji (Nazareńczycy), wielu artystów z tą tradycja związanych poszukiwało nowych środków formalnych, a dla większości nie było już powrotu do duchowości związanej ze zinstytucjonalizowaną religią.
Połowa XIX wieku to okres gorączkowych poszukiwań zarówno nowego stylu życia (wtedy to właśnie wymyślono ekologię, wegetarianizm, medycynę naturalną, nudyzm i miasta-ogrody) jak i nowej duchowości (mazdaznan, yoga, różne odmiany teozofii, iluminizm, okultyzm), co w gruncie rzeczy sprowadza się do poszukiwania nowej religii dającej wprawdzie nadzieję, ale nie stawiającej zbyt wysokich wymagań i nie grożącej piekłem.
Źródłem tych poszukiwań było przekonanie, że światem rządzą siły niedostępne poznaniu rozumowemu, których istoty nie da się zdefiniować, ale można próbować je wyrazić za pomocą środków artystycznych.
Program tak pojętej sztuki sformułował w 1886 r. poeta Jean Moréas, pisząc w manifeście symbolistycznym: „Najważniejszą cechą sztuki symbolistycznej jest to, że nigdy nie wyraża ona idei wprost, ani nie używa precyzyjnie zdefiniowanych pojęć”.
Wypada uzupełnić, że drugą ważną cechą symbolizmu było to, iż zajmował się on rzeczywistością wobec człowieka zewnętrzną, a więc tajemniczymi siłami rządzącymi światem, a nie siłami miotającymi jednostką, co odróżnia go zasadniczo od ekspresjonizmu. Jego tematem jest tajemnica a nie emocja, a środkiem artystycznym symbol a nie „sygnał”.
Symbolizm podejmował tematykę mitologiczną i biblijną, oraz wątki ilustrujące uwikłanie człowieka w skrajne konflikty egzystencjalne. Bóg, diabeł, śmierć, grzech, choroba, obłęd, erotyzm to elementy symbolistycznej narracji.
Symbolizm jest zjawiskiem ciekawym również z tego względu, że po pierwsze, w początkowej fazie nie wypracował własnego stylu, budując swoją charakterystyczną poetykę przede wszystkim z nowych kontekstów, po drugie zaś był kierunkiem dbającym o bardzo wysoki poziom artystycznego warsztatu. Właściwie nie ma w nim śladu premodernistycznego niechlujstwa, są natomiast bezpośrednie i programowe nawiązania do średniowiecznego malarstwa cechowego.
Śladem pre-romantycznych rozterek metafizycznych była już sztuka Fussli’ego i Bake’a, ale właściwy początek symbolizmu dało pokolenie współczesne Barbizończykom, w którym stylistycznie wyróżniało się mediewelistyczne skrzydło bractwa Prerafaelitów (Burn-Jones, Rossetti), nawiązujące do sztuki wczesnorenesansowej i Gustave Moreau, malarz o ogromnej kulturze malarskiej, doskonale znający zarówno włoską sztukę renesansową, jak i - dzięki swemu nauczycielowi Theodorowi Chasaeriau – francuski klasycyzm Ingresa i romantyzm Dalacroix.
W Ameryce wyraźnie symbolistyczny charakter miała mistycyzująca Hudson River School, szczególnie w późnej twórczości Thomasa Cole i w drugiej, luministycznej fazie działalności grupy, w znacznej mierze określonej przez ucznia akademii w Dusseldorfie Alberta Bierstadta.
Drugi etap rozwoju symbolizmu określili malarze urodzeni na początku drugiej połowy XIX wieku (należy zaliczyć do nich również Paula Gauguina ze względu na znacznie opóźniony początek twórczości malarskiej). Tak, jak prerafaelici byli symbolistycznym przeciwieństwem realizmu barbizońsko-courbetowskiego, tak przeciwieństwem realizmu impresjonistycznego było malarstwo artystów skupionych w tzw. szkole z Pont-Aven (1886-1896) wokół Paula Gauguina, a szczególnie Pierre Bonnarda, Paul Sérusiera, założycieli grupy Nabistów. Tych trzech malarzy oraz Louis Anquetin stworzyło programową alternatywę impresjonizmu, któremu zarzucali powierzchowność i efekciarstwo. Rozedrganiu barwnych, pośpiesznie szkicowanych plam przeciwstawili własną metodę malarstwą określaną jako cloisonizm (1888), polegającą na tworzeniu obrazu z dużych plam płaskiego koloru oddzielonych wyraźnym, ciemnym konturem, co w skaranej wersji kojarzyć się może z techniką witrażową (ten dramatyczny efekt wykorzystywał później Rauoult). Jednocześnie ci sami malarze sformułowali ogólną zasadę nazwaną syntetyzmem. Jego dość poetycko ujęta definicja sprowadza się do tego, aby malując obraz nie przywiązywać wagi do indywidualizujących temat szczegółów, ale stosując daleko idące uproszczenia koncentrować się na jego syntezie. Można to zalecenie interpretować w ten sposób, że zamiast malować konkretny krajobraz, powinno się malować „symbol” krajobrazu.
To, co szczególnie odróżniało syntetystów od impresjonistów to sposób traktowania koloru. Pozornie chaotyczne nagromadzenie krzykliwych kleksów impresjonistycznych były jednak naukowo uzasadnioną próbą malarskiej „symulacji” rzeczywistego koloru światła, w jakim ukazuje się rzeczywistość. Impresjoniści chcieli mówić prawdę o materialnej postaci rzeczywistości. Syntetyści natomiast traktowali kolor jako środek do przekazania informacji nie o wyglądzie rzeczywistości, ale o jej istocie (czyli duchu).
Kolor impresjonistyczny jest naukową notatką – kolor syntetysty jest czułym listem.
Syntetyści rozluźniając związek między kolorem przedmiotem uczynili krok w kierunku pełnej emancypacji koloru jako środka ekspresji, ale uwolnienie koloru od obowiązku kształtowania formy było dziełem innego nurtu w historii sztuki.
Kiedy w 1891 r. Paul Gauguin wyjechał na Thaiti, kolonia artystyczna w Pont-Aven nie przestała istnieć, ale jej najważniejsi członkowie poszli własną drogą, tworząc odrębną grupę nabistów (czyli „proroków”).
cdn…
|
KANON 
MALARSTWO 
