STRONY TEMATYCZNE
CHRONOLOGIA
Sztuka współczesna (contemporary art) to sztuka tworzona do dnia dzisiejszego od zakończenia II wojny światowej, a właściwie od początku tzw. "zimnej wojny", czyli politycznej, gospodarczej i ideologicznej wojny między komunistycznym Wschodem i demokratycznym Zachodem.
W sensie chronologicznym i historycznym jest to podział prawidłowy, ale w sensie merytorycznym wprowadza w błąd, ponieważ sugeruje, że powstanie i rozwój sztuki współczesnej miał związek z powstaniem i rywalizacją dwóch bloków politycznych i ideologicznych, na które świat podzielił się po II wojnie światowej. Tak jednak nie było.
Wprawdzie po II wojnie światowej rzeczywiście powstały dwa przeciwstawne bloki polityczne, czyli blok państw komunistycznych zdominowany przez Związek Radziecki i blok państw demokratycznych zdominowany przez Stany Zjednoczone, ale przez niemal pół wieku, czyli do likwidacji Związku Radzieckiego (1991) i powstania Unii Europejskiej (1992) rozwój sztuki w bloku wschodnim zamarł, skrępowany doktryną realizmu socjalistycznego, a wszystkie zjawiska zaliczane do sztuki współczesnej pojawiały się w krajach bloku demokratycznego.
Fenomen sztuki współczesnej staje się niezrozumiały (a może właśnie bardziej zrozumiały), jeśli zestawi się kilka sprzecznych faktów.
PARADOKS SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ
W powszechnym (i chyba słusznym) przekonaniu komunizm kojarzony jest z kolektywistycznym ustrojem totalitarnym, w którym państwowy terror tłumi wszelkie przejawy niezależności, natomiast demokracja kojarzona jest z ustrojem indywidualistycznej wolności. Z drugiej strony cała historia sztuki współczesnej obracała się (i w dalszym ciągu się obraca) wokół hasła wolności. Sztuka współczesna nieustannie kogoś wyzwalała (i wyzwala) z wszelkich możliwych kajdan i opresji, nieustannie walczy z jakimś zniewalającym jednostkę systemem, artyści protestują przeciwko temu systemowi z poświęceniem prowadzącym nawet do samookaleczenia i zdecydowani są go zniszczyć, ale systemem tym nie jest totalitarny komunizm (gdyby tak było, ta wyzwoleńcza walka skończyłaby się wraz z upadkiem komunizmu...).
Sztuka współczesna nie walczyła i nie walczy z totalitarnym komunizmem, ale z systemem, w którym sama rozwijała się bez przeszkód, korzystając z nieograniczonego wsparcia tego systemu, stypendiów, grantów, galerii, muzeów, uczelni, instytutów sztuki itd. itp. Im bardziej sztuka kontestowała demokrację, tym wyższe dostawała od niej nagrody, medale i odznaczenia.
Coś tu więc nie gra...
Sztuka współczesna rozwijała się w systemie, który chce zniszczyć, ale który jest warunkiem jej istnienia i rozwoju.
Jest to jednak paradoks pozorny.
ŹRÓDŁA GŁÓWNEGO NURTU SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ
Sztuka zawsze była wyrazem jakiejś ideologii, jednak do XX wieku nie była narzędziem bezpośredniej walki politycznej. O władzy decydowała przede wszystkim siła. Na początku XX wieku oprócz konfliktu interesów między państwami o podobnych systemach społeczno-gospodarczych pojawił się całkowicie nowy konflikt - konflikt wewnątrz tych państw. Był to konflikt między dominującym systemem kapitalistycznym, a ideą nowego systemu socjalistycznego. Radykalni zwolennicy nowego systemu - komuniści - dążyli do likwidacji kapitalizmu w drodze rewolucji zbrojnej, której motorem miał być proletariat przemysłowy, a siłą kierowniczą partia komunistyczna. Jednak proletariat nie poparł komunistów w rozwiniętych krajach Zachodu i po I wojnie światowej rewolucja zwyciężyła tylko w zdemoralizowanej i gospodarczo zacofanej Rosji.
Próby importu rewolucji z Rosji na Zachód nie powiodły się i w większości państw zachodnich wprowadzono system parlamentarny, a o systemie społeczno-gospodarczym i władzy zaczęły decydować wybory. Zdobyć władzę i określać system społeczno-gospodarczy mógł ten, kto zdobył poparcie większości społeczeństwa. Poparcie społeczeństwa mógł zdobyć ten, kto potrafił kształtować jego postawy i wpływać na jego świadomość, a przede wszystkim na podświadomość.
O władzy zaczęło więc decydować to, kto ma wpływ na system wychowania kształtującego społeczne zachowania i kto ma pływ na sztukę kształtującą społeczną wyobraźnię.
System wychowania i sztuka decydują o kształcie kultury, tak więc w XX wieku o władzy zaczęła decydować dominacja w kulturze.
Niezależnie od tego, jakie intencje mieli zwolennicy nowego systemu, jakie chcieli zrealizować cele, czy cele te były realne czy utopijne, podstawowym warunkiem ich realizacji była likwidacja kultury stanowiącej podstawę starego systemu.
Podstawą systemu kapitalistycznego była tradycyjna kultura europejska, która na przełomie wieków określona została jako kultura "mieszczańska" czyli "burżuazyjna". Jej kwintesencją były tzw. "cnoty obywatelskie" oraz restrykcyjny, krępujący wolność indywidualną kodeks moralny utrwalany przez religie chrześcijańskie (katolicyzm i protestantyzm). W wyniku skomplikowanych przemian strukturalnych wewnątrz kapitalizmu kultura mieszczańska stała się wzorcem dla poszerzającego swoje prawa proletariatu. To właśnie przejmowanie wzorców mieszczańskiej kultury zdecydowało o tym, że komuniści utracili na początku XX wieku poparcie proletariatu. Proletariat wolał pracować i budować własny dobrobyt, niż robić rewolucję i zdobywać władzę dla komunistów.
Ponieważ proletariat stanowił najliczniejszą grupę społeczną decydującą o wynikach wyborów, celem wszystkich sił zmierzających do zmian systemowych (anarchistów, socjalistów i komunistów) stało się odzyskanie wpływu na proletariat, a zatem likwidacja tej kultury, która kształtowała jego postawy.
Realizacja tego celu nie była prosta, ponieważ "niewłaściwa" zmiana mentalności robotników wynikała nie z ich platonicznej sympatii dla burżuazji, ale z doświadczenia życiowego i elementarnej kalkulacji - zdobywanie wykształcenia i rzetelna praca dawały im realną szansę na poprawę ekonomicznych warunków życia ich rodzin, a ich dzieciom szansę na awans społeczny (współczesna klasa średnia w krajach zachodnich rekrutuje się w większości z proletariatu).
Tworzenie nowej, społecznie atrakcyjnej ideologii rozpoczęło się w połowie lat 20-tych XX wieku. Ponieważ jej podstawowym celem była likwidacja wpływu na społeczne masy kultury mieszczańskiej, a nowa ideologia nie mogła przedstawić żadnej atrakcyjnej oferty ekonomicznej (dobrobyt proletariat wypracowywał sobie sam), atrakcyjność tej nowej ideologii mogła bazować jedynie na obietnicy wyzwolenia od tych niewątpliwie uciążliwych ograniczeń, jakie nakładała na społeczeństwo kultura mieszczańska.
Ponieważ kultura mieszczańska poprzez system społecznych norm i restrykcyjną moralność religijną krępowała wolność jednostki przystosowując ją do współdziałania w ramach hierarchicznie zorganizowanego społeczeństwa przemysłowego, nowa ideologia mogła być tylko ideologią nieskrępowanej wolności indywidualnej. Ponieważ kultura mieszczańska w największym stopniu krępowała indywidualną wolność młodzieży poddając ją restrykcyjnemu systemowi wychowania, oczywistym adresatem nowej ideologii stawała się skłonna do naturalnego buntu młodzież. Ponieważ środowiskiem, w którym rozpoczynał się proces narzucania człowiekowi wzorców kultury mieszczańskiej (proces reprodukcji kultury) była i jest rodzina, a wartości wpajane w trakcie wychowania określała religia, pierwszymi obiektami ataku nowej ideologii musiały stać się rodzina i religia.
Likwidującą tradycyjną kulturę europejską nową ideologię totalnej wolności nazywam w tym opracowaniu antykulturą.
Określenie "antykultura" nie ma charakteru wartościującego, a jedynie opisuje mechanizm zjawiska. Antykultura po prostu niszczy kulturę, a jej ocena zależy od oceny tego celu i jego skutków. Dla zwolenników kultury antykultura jest synonimem barbarzyństwa, dla tych zaś, którzy kulturę traktują jako system opresji, antykultura jest symbolem wyzwolenia.
Dla tych, którzy chcą wiedzieć, czym jest naprawdę kultura i jakie są skutki jej likwidacji, przeznczona jest historia antykultury.
Bazę antykultury stanowi połączenie freudomarksizmu, teorii krytycznej i anarchoprymitywizmu. Ideologia antykultury powstała w wyniku rewizji marksizmu dokonanej w Instytucie Badań Społecznych we Frankfurcie nad Menem i osiągnęła dojrzałą formę przed końcem II wojny światowej, w trakcie działalności tego Instytutu na emigracji w Stanach Zjednoczonych. Po zakończeniu wojny, a przed początkiem "zimnej wojny" została przez jej twórców zmodyfikowana i do Europy powróciła już jako "oczyszczona" z marksistowskiej frazeologii ideologia indywidualistycznej wolności. W tej właśnie postaci została ona przeciwstawiona kolektywistycznej ideologii marksistowskiej bloku wschodniego, dzięki czemu zyskała znaczne poparcie społeczeństw zachodnich w zimnowojennej konfrontacji bloków politycznych.
Nie zmienia to faktu, że ideologia ta skierowana była i jest nie przeciw ideologii komunistycznej, ale przeciw tradycyjnej kulturze europejskiej i tę kulturę w ciągu ostatniego półwiecza przekształcała i przekształca.
"PĘKNIĘCIE" SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ
Historię sztuki współczesnej tworzą dwa całkowicie odrębne nurty: nurt artystyczny, kontynuujący różne wątki sztuki modernistycznej, oraz nurt ideologiczny, który w zakresie środków formalnych nawiązuje do modernistycznego dadaizmu, ale jest zjawiskiem jakościowo całkowicie nowym. Nurt ideologiczny obejmuje zjawiska tzw. antysztuki i jest produktem antykultury, której poświęcony jest odrębny rozdział tej witryny.
Rozróżnienie na nurt artystyczny i nurt ideologiczny ma podstawowe znaczenie, ponieważ zjawiska nurtu artystycznego należą do dziedziny sztuki, natomiast zjawiska nurtu ideologicznego nie należą do sztuki, ale do socjotechniki, chociaż są do sztuki z uporem zaliczane przez teoretyków i krytyków sztuki, ponieważ zaliczenie narzędzi socjotechniki do zjawisk artystycznych nobilituje je w oczach ludzi wychowanych w tradycyjnej kulturze, a zatem zwiększa ich skuteczność.
Dzięki temu zabiegowi ideologiczny agitator korzysta ze społecznego prestiżu, jaki sztuka i artyści zdobyli w wyniku długiego rozwoju.
Pęknięcie sztuki współczesnej dzieli ją na część operującą środkami estetycznymi i materialnym dziełem sztuki (nurt artystyczny), oraz na część operującą intelektualną spekulacją i zastępującą proces twórczy prowadzący do powstania materialnego dzieła działaniem - akcją - organizującą społeczne zachowania.
Współzależności tych dwóch nurtów, z których nurt ideologiczny zdominował całkowicie historię sztuki współczesnej i jej społeczny odbiór (chociaż nie zdominował samej sztuki) przedstawia poniższy schemat. |
SCHEMAT ROZWOJU SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ
WSTĘP . DZIEDZICTWO MODERNIZMU . HISTORIA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ
Na schemacie nurt artystyczny oznaczony jest tłem szarym, natomiast nurt ideologiczny tłem kolorowym.
Przedstawione na schemacie granice między nurtami są nieprecyzyjne, ponieważ wielu artystów ulegało wpływowi różnych trendów czy to ze względów artystycznych, czy to komercyjnych, pod wpływem presji krytyki i rynku sztuki.
Tylko niewielu artystów tworzy własny język artystyczny (większość to po prostu zawodowi producenci przeznaczonych na sprzedaż dzieł utrzymanych w akceptowanych społecznie konwencjach) i każdy artysta rozwija swój styl korzystając z wielu własnych i cudzych doświadczeń. W rzeczywistości więc nie mamy do czynienia z płynnością granic czy definicji nurtów, ale z różnym ich udziałem w twórczości poszczególnych grup i artystów.
|
| NURT ARTYSTYCZNY |
NURT IDEOLOGICZNY |
kontynuuje główne nurty sztuki modernistycznej:
realizm, ekspresjonizm figuratywny, abstrakcjonizm ekspresjonistyczny i abstrakcjonizm geometryczny.
Zasadniczy podział tego nurtu dotyczy figuratywizmu i abstrakcjonizmu, dlatego jest on przedstawiony w dwóch półkolumnach
(lewej i prawej).
Kolumna lewa przedstawia rozwój figuratywizmu, kolumna prawa przedstawia rozwój abstrakcjonizmów. |
jest tworem całkowicie pozaartystycznym i ma dwa nurty:
intelektualny (lettrystyczny) i trybalistyczny (sytuacjonistyczny)
Istotą nurty ideologicznego jest likwidacja estetycznego, a więc podstawowego aspektu sztuki. Materialne dzieło sztuki będące w kulturze symbolem mistrzostwa warsztatowego i zwieńczeniem celowego procesu twórczego zastąpione zostało albo intelektualnym konceptem, albo samym działaniem, albo plemiennym rytuałem. |
| FIGURATYWIZM |
1948 ACTION PAINTING |
Realizm w znaczeniu XIX-wiecznym zaniknął ze sztuki wysokiej przed końcem XIX wieku, a jego historię zamknął kubizm. Po I wojnie światowej w Europie figuratywizm rozwijał się w kilku kierunkach - jako ekspresjonistyczny i socjokrytyczny weryzm i klasycystyczno-symbolistyczny realizm magiczny, a od lat 30-tych jako realizm socjalistyczny, przybierając w Związku Radzieckim i w Niemczech postać akademickiego malarstwa quasi-religijnego, a w Stanach Zjednoczonych przejmując wpływy meksykańskich murali rewolucyjnych, albo stylistykę art-deco. Najbliższy realizmowi XIX-wiecznemu był egzystencjalistyczny realizm Edwarda Hoppera i on wywarł najsilniejszy wpływ na współczesny realizm powojenny, z fotorealizmem włącznie.
Realizm po II wojnie światowej przeżywał w Europie kilkuletni okres kwarantanny wynikający z jego błędnego kojarzenia z socrealizmem nazistowskim i komunistycznym (podczas gdy nurty te nawiązywały do klasycyzmu i iluzjonistycznego akademizmu).
Pojęcie realizmu powróciło (w przwrotnym rozumieniu) dopiero wraz z pojawieniem się pop-artu, tzw. nowego realizmu i podadaistycznego assemblage'u. Do tego czasu figuratywizm zdominowany został przez ekspresjonizm, któremu nowy początek dała art brut i silnie promowany ekspresjonizm abstrakcjonistyczny.
1947 ART BRUT
Art brut wykreowana została przez Jeana Dubuffeta, kolekcjonera sztuki tworzonej przez "outsiderów" - osoby chore psychicznie i kryminalistów. W przypadku tych osób sztuka spełniała funkcję terapeutyczną i zauważona została wcześniej przez psychiatrów. Tendencyjnie dobierana kolekcja Dubuffeta tworzyła obraz sztuki jako wyrazu psychopatologii, korespondujący z kreowanym równocześnie przez "szkołę frankfurcką" obrazy kultury jako źródła patologii.
Pojęcie art brut powstawało równolegle z rozwojem informelu i taszyzmu i otworzyło figuratywistom drogę do eskalacji w malarstwie brzydoty i okrucieństwa, ale przede wszystkim warsztatowego niechlujstwa i mentalnego prymitywizmu.
Brzydota i okrucieństwo obecne były w wielkiej sztuce od zawsze (Donatello, Bruegel, Bosch) iw najmniejszym stopniu nie naruszały idiomu sztuki. Współczesnym przykładem wielkiej "sztuki cierpienia" jest malarstwo Francisa Bacona.
1948 COBRA
W 1948 r. Asger Jorn, wówczas już zwolennik abstrakcjonizmu, założył grupę CoBrA złożoną z politycznie zaangażowanych artystów. Należeli do niej Karel Appel, Constant, Corneille, Christian Dotremont i Joseph Noiret. Nazwa grupy powstała od nazw trzech ośrodków ruchu: Kopenhago (Co), Brukseli (Br) i Amsterdamu (A).
W twórczości "cobrystów" łączą się wpływy surrealizmu, abstrakcjonizmu, sztuki plemiennej, art brut i tzw. sztuki "etnicznej".
1950 WIEDEŃSKI REALIZM FANTASTYCZNY
Unikalnym zjawiskiem w sztuce końca lat 50-tych stała się Wiedeńska Szkoła Realizmu Fantastycznego. Za jej założyciela uważa się profesora wiedeńskiej ASP Alberta Parisa Gütersloha, a za ojca duchowego wiedenskiego surrealistę Edgara Jene. Grupa realistów fantastycznych powstała już w 1946 r., ale Austria od 1938 r. była pod okupacją niemiecką (obowiązywał więc socrealizm nazistowski), a po wojnie do 1955 r. pod okupacją sowiecką (obowiązywał więc socrealizm sowiecki). W rezultacie różnych wpływów powstał nurt łączący perfekcyjne mistrzostwo warsztatowe z tematyką okultystyczną lub wprost religijną i surrealistyczna poetyką.
Wiedeński realizm fantastyczny osiągnął światową renomę w chwili, gdy w Wiedniu do głosu dochodził tamtejszy akcjonizm, dlatego rosnącej popularności u publiczności towarzyszyły coraz silniejsze ataki antykulturowej krytyki zarzucającej "fantastykom" wstecznictwo i zacofanie.
1960 POP ART
Pop art znajduje się na schemacie na granicy sztuki i antysztuki z jednego powodu. W odróżnieniu od dadaizmu, który mianował dziełem sztuki przedmiot banalny po to, żeby ją zdeprecjonować, artyści pop-artowi tworzyli "imitacje" przedmiotów banalnych, które stawały się przez to przedmiotami niebanalnymi. Pop-art jest więc smutno-ironicznym komentarzem do pop-kultury, ale wyraźnie się od niej dystansuje. Mizeria pop-artu wynika z banalności tematu, ale nie z banalności sztuki.
Ready-mades i stosowanie w sztuce obiektów i materiałów pochodzących ze świata banalności postawiły to pod znakiem zapytania znaczenie pojęcia realizmu w sztuce. Próbami odpowiedzi był właśnie pop-art, assemblage, europejski nowy realizm czy tzw. realizm kapitalistyczny.
1963 Realizm kapitalistyczny 1965 REALIZM WSPÓŁCZESNY
Ważny etap w rozwoju współczesnego realizmu wyznacza powstanie w 1965 r. niemieckiej grupy ZEBRA oraz równoczesne wystąpienie amerykańskich "współczesnych realistów" (contemporary realism). Obydwa zjawiska były próbą powrotu do tradycyjnego idiomu sztuki, ale proponując nową formułę malarstwa realistycznego nie były w stanie wypełnić go nową treścią. Dlatego obydwa prezentują świat duchowej pustki.
1970 FOTOREALIZM
Fotorealizm końca lat 60-tych i związany z nim późniejszy hiperrealizm można interpretować jako część pop-artu - nurtu zafascynowanego codziennością. W gruncie rzeczy fotorealiści stosowali podobną metodę, co "pop-artyści" z tą różnicą, że w odróżnieniu od "popowców" traktowali swoją sztukę śmiertelnie poważnie. Użycie fotografii jako metody dokumentacji rzeczywistości i angażowanie coraz doskonalszego warsztatu malarskiego wyznacza z jednej strony próby odszukania etosu wielkiej sztuki, z drugiej bezradny dystans wobec świata pozbawionego godnych wielkiej sztuki znaczeń.
1980 NEOEKSPRESJONIZM
Lata 70-te zdominowane były przez antykulturowy konceptualizm i akcjonizm (performance). Reakcją na nie był neoekspresjonizm, a raczej nie on sam, ale jedyna dostępna nowemu pokoleniu forma figuratywizmu jako malarstwa tablicowego. Neoekspresjonizm nie był jednak jednorodny i obejmował takie nurty, jak włoska transawangarda nawiązująca w postmodernistycznym stylu do wielkiej malarskiej tradycji, oraz amerykański i niemiecki nowy ekspresjonizm jaskiniowy. W północnych odmianach neoekspresjonizmu nie ma miejsca na tradycję, ale problemem transawangardy stał się brak warsztatu, ponieważ tworzyło ją pokolenie pozbawione etosu wielkiej sztuki i nauczycieli, którzy mogliby swoim następcom przekazać warsztat. W rezultacie niemal cały neoekspresjonizm pozostał przy tematyce seksualnej i estetyce patologicznej brzydoty Dubuffeta.
Tym silniej rysują się takie postaci, jak Chia czy Kiefer, podejmujące w nowej stylistyce opracowanie podstawowych tematów ikonograficznych.
TRANSAWANGARDA,
NEUE WILDE,
FIGURATION LIBRE,
BAD PAINTING...
CLASSICAL REALISM
W 1982 r. w USA odbyła się pierwsza wystawa ruchu nazywanego classical realism, czyli współczesnej sztuki odwołującej się do tradycji klasycyzmu, realizmu i impresjonizmu. Ruch zapoczątkował w 1967 r. Amerykanin Richard Lack (1928–2009), otwierając studio, w którym kontynuowano tradycję artystycznego terminatorstwa. Studio to stało się wzorem dla ogromnej sieci prywatnych szkół artystycznych w USA i Europie, jednak ruch pozostaje poza sferą zainteresowań oficjalnej antykultury.
Idea klasycznego realizmu bliska jest idei finansowanej przez amerykańskiego milionera Freda Rossa instytucji o nazwie Art Renewal Center (ARC - Cetrum Odnowy Sztuki), zajmującej się promocją wiedzy o sztuce przedmodernistycznej i rozwoju tradycyjnych dziedzin sztuki.
SZKOŁA LIPSKA i NOWA SZKOŁA LIPSKA
Najciekawszym zjawiskiem ostatnich dekad XX i początków XXI wieku jest tzw. szkoła lipska. Jej początek sięga lat 70-tych, gdy trzech profesorów lipskiej (a więc NRD-owskiej, czyli socrealistycznej) Akademii Sztuk Pięknych (obecnie Hochschule für Grafik und Buchkunst) przedstawiło na documenta 6 w Kassel prace stanowiące próbę odnowienia wielkiej tradycji malarskiej. Malarstwo szkoły lipskiej, odwołując się do bardzo różnych tradycji (od Renesansu do Nowej Rzeczowości) łączyło ostrą analizę społeczną z mistrzostwem warsztatowym, co stanowiło ofertę bardzo radykalną w czasach całkowitej dominacji performerów i instalatorów na oficjalnym rynku sztuki.
Po przyłączeniu NRD do RFN (warto wiedzieć, że nie było to "zjednoczenie" Niemiec, jak się powszechnie uważa) podjęto ogromny wysiłek w celu promocji sztuki niemieckiej, czego wynikiem był spektakularny sukces tzw. nowej szkoły lipskiej, czyli trzeciego pokolenia artystów wykształconych w lipskiej uczelni. Nie zmienia to faktu, że to właśnie sztuka niemiecka, rywalizując z antykulturowym neokonceptualizmem brytyjskim prowadzi najciekawsze poszukiwania nowej formuły realizmu.
ABSTRAKCJONIZM
Abstrakcjonizm geometryczny i liryczny
Cała modernistyczna sztuka abstrakcjonistyczna miała jeden wspólny wątek. Bez względu na to, czy poszukiwała jakiejś ogólnej zasady istniejącego wszechświata (np. Hilma af Klint, Wassily Kandinsky, Kazimierz Malewicz, Piet Mondrian, Theo van Doesburg), czy konstruowała zasadę nowego świata (np. konstruktywiści, El Lissitzky, Pevsner, Gabo), czy nawet gdy zgłębiała tajemnice harmonii kolorów w oparciu o naukowe odkrycia Michela Eugene'a Chevreula dotyczące percepcji kolorów, zawsze odnosiła się albo bezpośrednio do teozofii, albo do poetyckich formuł mistycyzmu. Nawet w rajonizmie Łarionowa będącym w zasadzie prostą ilustracją futurystycznej idei dynamizmu trudno nie dostrzec wymiaru kosmicznej kreacji albo apokaliptycznej katastrofy.
Nie ma w tym nic dziwnego. Sztuka zawsze ma jakiś temat i gdy odrywa się od obiektu lub akcji, jedynym jej tematem pozostaje idea.
Wbrew temu co się często twierdzi, w sztuce abstrakcjonistycznej nie było i nie ma miejsca na ekspresję we współczesnym znaczeniu tego pojęcia, czyli na "wyrażanie" indywidualizmu artysty.
W znaczeniu dosłownym "abstrakcja" (łac. oderwanie) to idea powstająca przez uogólnienia cech wspólnych kategorii realnych obiektów, tak więc sztuka abstrakcyjna wyrażając prawdy ogólne, nigdy nie wyraża prawdy konkretnej jednostki. To, jakich środków formalnych używa sztuka abstrakcjonistyczna decyduje o tym, o jakim aspekcie rzeczywistości mówi i w jaki sposób oddziaływa na odbiorcę.
Gdy centrum światowej sztuki przeniosło się z Paryża do Nowego Yorku i gdy zelżał nieco terror informelu, rynek sztuki otworzył się dla innych odmian sztuki abstrakcjonistycznej pozostającej synonimem nowoczesności i biletem wstępu do renomowanych galerii. Ogromna liczba figuratywistów, którzy po wojnie zmienili styl na różne odmiany abstrakcjonizmu uprawiała swoją sztukę równocześnie, ale kolejne trendy pojawiały się w historii sztuki dopiero wtedy, gdy znajdowały uznanie galerystów i krytyki jako komercyjna nowość.
1950 COLOR FIELD PAINTING
Pierwszym nurtem abstrakcjonizmu, jaki przebił się na rynku po rozpasanym action painting była stonowana wersja abstrakcjonizmu nazywana color field paiting, czyli malarstwo wielkich płaszczyzn. Obrazy w tym stylu - i to od razu całkowicie dojrzałe - powstały już w 1949 r., czyli równolegle z informelem. Color filed operuje niewieloma wielkimi, przenikającymi się plamami koloru. Wielkie formaty "wchłaniające" uwagę widza, precyzyjna kompozycja, rozmyte krawędzie plan o zniuansowanym kolorze budują atmosferę wyciszenia i mistycznej kontemplacji. Charakterystyczna dla color field, jest wciągająca widza "przestrzeń emocjonalna".
W color painting podkreśla się jego aspekt mistyczny, jednak jest w tym dużo przesady. Konwencja sprzyja tworzeniu emocjonalnego klimatu, który w istocie niewiele ma wspólnego z mistycyzmem - podobnie jak wywołany chemikaliami trans narkotyczny nie ma nic wspólnego z tzw. życiem duchowym.
Colof Field, Rothko 1949
1960 HARD EDGE PAINTING, OP-ART
Niemal równolegle z color field powstał nurt hard edge painting, czyli malarstwa ostrych krawędzi. Jest to malarstwo posługujące się wyraźnie określonymi, szablonowymi plamami płaskiego koloru tworzącymi wyraźnie skomponowany motyw wyraźnie czytelny na neutralnym tle. Hard edge to malarstwo trzeźwe i precyzyjne. W początkowej fazie silnie związane jeszcze z modernistyczną abstrakcją geometryczną, później skoncentrowało się na walorach czysto estetycznych.
Bardzo szybko wyczerpało potencjał świeżości, istotny w konfrontacji z informelem i poetyckim color field i poszukiwało nowych dróg w zupełnie jałowych eksperymentach w rodzaju malarstwa nieregularnych formatów (shaped canvas).
Hard Edge painting, McLaughlin, 1952
1959, Kalifornia, Four Abstract Classicists
Shaped Canvas, Abraham Joel Tobias 1930
1962 OPTICAL ART (OP-ART)
Na początku lat 60-tych popularność zdobyła odmiana hard edge eksperymentująca z zasadami współbrzmienia i kontrastowania kolorów oraz właściwościami ludzkiego ona umożliwiającymi tworzenie iluzji optycznych. To spektakularne malarstwo stało się modne równolegle z pop-artem, co spowodowało jego niezasłużoną deprecjację. Tymczasem podkreślało ono (chociaż często i przeceniało) walor estetyczny dzieła sztuki.
1967 LYRICAL ABSTRACTION
W drugiej połowie lat 60-tych na rynku sztuki zaczynał dominować konceptualizm i akcjonizm, natomiast w sztuce pomodernistycznej (nie mylić z postmodernistyczną) rozwijała się abstrakcja geometryczna, zbyt intelektualna jak na okres rewolucji kontrkulturowej. Dopiero wtedy do głosu doszedł ekspresjonizm abstrakcjonistyczny, jednak wzbogacony (albo zubożony) przez doświadczenie informelu.
W tzw. abstrakcji lirycznej nie obowiązują juz żadne zasady - nawet zasada totalnego chaosu. Obraz jest miejscem całkowicie spontanicznej improwizacji.
Terminem abstrakcja liryczna określano pierwotnie powojenną, francuską odmianę action painting, później zaś amerykański ekspresjonizm abstrakcjonistyczny drugiej połowy lat 60-tych.
Pierwsza europejska abstrakcja liryczna - taszyzm 1947,
Druga amerykańska abstrakcja liryczna, 1967. |
Abstrakcjonizm ekspresjonistyczny znany jako action painting, został wykalkulowany z zimną krwią za biurkiem nowojorskiego krytyka i teoretyka sztuki Clementa Greenberga, skopiowany z obrazów mieszkającej w Nowym Yorku ukraińskiej gospodyni domowej o nazwisku Janet Sobel, a potem żmudnie powielany przez (zdolnego zresztą) amerykańskiego malarza Jacksona Pollocka.
Wbrew powszechnej opinii action painting nie było kontynuacją przedwojennego abstrakcjonizmu Wassily'a Kandinsky'ego. Action painting nie było również - wbrew mitologii stworzonej przez Greenberga - ani wyrazem nieskrępowanej siły twórczej, ani wyrazem demokratycznych ideałów Ameryki, ani jej cywilizacyjnego potencjału. Jeśli ktoś ma wątpliwości, niech spróbuje wyprodukować samochód, zbudować wieżowiec lub skonstruować bombę atomową chlapiąc farbą po ścianach w twórczym amoku.
Action painting było niemal "oscyloskopowym" obrazem fizjologicznych funkcji żywego organizmu. Na tym poziomie wszystkie organizmy funkcjonują identycznie.
Kilkuletnia, całkowita dominacja atawistycznego action painting wynikała z faktu, że miał on być "zimnowojennym" manifestem indywidualizmu przeciwstawionym z jednej strony sowieckiemu kolektywizmowi w wojnie ideologicznej dwóch bloków politycznych, z drugiej zaś przeestetyzowanemu modernizmowi francuskiemu - sztuce zdominowanej przez prostalinowskich artystów z Francuskiej Partii Komunistycznej. Ikona światowej awangardy i wielki artysta Pablo Picasso wstąpił do FPK w 1944 r., w 1950 r. otrzymał (i przyjął) Stalinowską Nagrodę Pokoju, a w 1962 r. Leninowską Nagrodę Pokoju. Czy komukolwiek trzeba tłumaczyć, jaki wpływ na postawy milionów ludzi na całym świecie miał pod tym względem Pablo Picasso?
PARADOKS ACTION PAINTING
Action painting było pierwszym przykładem akcjonizmu, ale jego ikona - Jackson Pollock był prawdziwym artystą i niezłym malarzem. Dzięki udziałowi w wykreowaniu i promocji informelu zyskał status gwiazdy pop kultury i światowa sławę, ale zapłacił za to ogromną cenę. Po 1948 r., gdy powstały kanoniczne dzieła action painting, nikt nigdy nie oczekiwał od Pollocka, żeby stworzył cokolwiek innego, niż kolejne kopie słynnego No 1. W 1955 r. Pollock namalowal swój ostatni obraz, w 1956 r. przestał malować zupełnie i wkrótce zabił się prowadząc po pijanemu samochód.
Mimo akcjonistycznego, pozornie niechlujnego stylu Pollock nie przestał traktować swoich obrazów jako pełnowartościowego dzieła sztuki. Zachowały się filmy (są na YouTube) rejestrujące proces powstawania pollockowskiego drippingu. W pracy malarza nie ma śladu pasji ani "ekspresji". Malarz "celuje" i trafia plamami farby w starannie dobrane miejsca obrazu - chaos jest od początku do końca wykalkulowany. Action painting było wynikiem "akcji", ale akcji starannie zaplanowanej.
...
Prawdziwym początkiem antykultury był lettryzm
1945 LETTRYZM
Lettryzm jako ideę stworzył rumuński poeta Isidore Isou (Ioan-Isidor Goldstein, ur. 1925). W 1945 r. w Paryżu powstał ruch lettrystyczny. W 1948 r. Isou wydał manifest "Młodości powstań!" nawołujący do młodzieżowej rewolucji lettrystycznej.
Wg lettrystów tradycyjny język kultury nie jest w stanie wyrażać nowych rewolucyjnych treści, dlatego wymaga on całkowitego oczyszczenia ze starych znaczeń, rozmontowania na elementy składowe (głoski zapisane jako litery - stąd nazwa ruchu). Te składowe elementy języka mogą być budulcem nowego języka, zdolnego wyrazić nowe treści.
Na gruncie literatury lettryzm tworzył poezję odwołującą sie do dadaistycznej poezji dźwięków (sound poetry). W komunikacji jego wyrazem były meta- i hypergrafy, a w sztukach plastycznych decollage.
W 1956 r. Isou przedstawił ideę sztuki infinitisimalnej, tworzącej teoretyczne podstawy jednej z odmian konceptualizmu.
1965 KONCEPTUALIZM
Lettryzm zapoczątkował w kulturze nurt intelektualny, odwołujący się do języka i formułowanych w nim pojęć. Celem tego nurtu była nie tyle weryfikacja, co re-definicja pojęć, które uznano za kulturowe skamieliny. W sztukach plastycznych nurt ten reprezentuje jedna z odmian konceptualizmu.
W konceptualizmie oddziaływanie estetyczne formy zastąpione jest oddziaływaniem intelektualnym idei. Sztuka przemawia do intelektu, a nie do emocji. Materialne dzieło jako wynik procesu twórczego zostaje wyrugowane ze sztuki na rzecz intelektualnej spekulacji.
Początków konceptualizmu można poszukiwać w twórczości Johna Cage'a (4'33") i w teorii muzyki awangardowej, ale rozwinął się on w połowie lat 60-tych tworząc dwa nurty. Jeden był wynikiem minimalistycznego redukcjonizmu i poszukiwania elementarnych form dzieła, ale nie likwiduje dzieła jako samodzielnej wartości (nie jest więc konceptualizmem sensu stricto).
Konceptualizm wychodzi od idei, a formę traktuje jedynie jako jej nieudolną, "prowizoryczną" ilustrację.
Najbardziej znane dzieła konceptualizmu to "One and Three Chairs" Josepha Kosutha (1965) i "Oak Tree" Michaela Craig-Martina (1973).
1957 SYTUACJONIZM
W 1952 r. od lettrystów odłączyła się radykalna grupa Guy Deborda tworząc Międzynarodówkę Lettrystyczną, która wprawdzie w nazwie zachowała związek z lettryzmem, ale była jego programowym przeciwieństwem. Nowy program stał się podstawą założonej w 1957 r. przez Deborda i Asgera Jorna (założyciela grupy CoBrA) Międzynarodówki Sytuacjonistycznej.
Celem sytuacjonizmu było bezpośrednie społeczeństwa demokratycznego i przygotowanie rewolucji przez dezorganizację społecznej przestrzeni kulturowej. Sytuacjoniści byli pod wieloma względami prekursorami - jako pierwsi sformułowali hasło sztuki jako działalności stricte politycznej i jako pierwsi zaatakowali wprost etos pracy - "Nigdy nie pracuj!".
Z sytuacjonizmu wyrosły wszystkie odmiany akcjonizmu i sztuki instalacyjnej.
1952 HAPPENING
W 1952 r. wykonano muzyczny utwór Johna Cage'a pt. 4'33" wypełniony kompletną ciszą. W tym roku Cage zorganizował "wydarzenie" (happening), w którym kilka osób jednocześnie czytało teksty stojąc na drabinie, grało na fortepianie i tańczyło - bez żadnego merytorycznego związku między poszczególnymi działaniami.
Nowa jakość, jaką tworzył happening wynikała właśnie ze spontaniczności rozwoju sytuacji, ale najważniejszą jego konsekwencją była całkowita likwidacja dzieła sztuki i zastąpienie go działaniem. Happening zastąpił tradycyjnie rozumianą twórczość zabawą.
1962 AKCJONIZM
W 1962 r. na Uniwersytecie w Wiedniu miał miejsce występ grupy Wiedeńskich Akcjonistów, który o trzydzieści lat wyprzedził sztukę transgresji. Spektakl pod oficjalnym tytułem "Sztuka i rewolucja", nazwany przez prasę "Uni-Ferkelai", czyli "Świntuszenie na uniwersytecie", był montażem wymiotowania, wypróżniania, masturbacji i mazania nagich ciał artystów własnymi ekskrementami. Pokaz odbywał się na rozłożonej na podłodze państwowej fladze, na tle państwowego hymnu i na oczach uniwersyteckiej publiczności.
Był to chyba pierwszy w historii zbiorowy performace.
1962 WIEDEŃSKA ORGIA MIĘSA I KRWI
Zanim powstał nowy rodzaj akcjonizmu - performace - jeden z Wiedeńskich Akcjonistów Hermann Nitsch wymyślił działający do chwili obecnej Teatr Orgii i Misteriów. Jest to realizowana od 1962 r. seria ponad stu (140) starannie przygotowanych i wykonywanych przez wielu performerów spektakli łączących symboliczne elementy chrześcijańskiej Pasji z trybalistycznym rytuałem uboju zwierząt (od 1998 r. zakazano zabijania zwierząt podczas akcji, zastępując je zwierzętami zakupionymi w rzeźni), rozszarpywania mięsa i trzewi i tarzania się w hektolitrach krwi - czasami przy dźwiękach muzyki kameralnej.
Na stronie internetowej Hermanna Nitscha można przeczytać wyjaśnienie idei Teatru Orgii i Misteriów:
"Sześciodniowa akcja teatru ma być największym i najważniejszym świętem, estetycznym rytuałem ubóstwienia Istnienia. Jest ono zarazem świętem ludowym i uświadomionym misterium egzystencji. Teatr nie ma innego celu, jak tylko egzystencjalno-mistyczne ubóstwienie naszej Teraźniejszości. /.../
To, co stłumione wyzwala się, to co skryte staje sie widoczne, osiągnięty zostaje szczytowy punkt oczyszczenia - sadomasochistyczny eksces. Estetyczne odreagowanie uświadamia przyczyny indywidualnych nerwic. Wyjaśniają się społeczno-neurotyczne uwarunkowania sado-masochistycznych mitów ofiarnych".
Tekst Nitscha jest kalką frazeologii czerpanej z Manuskryptów Paryskich Karola Marksa (1844) i z "Dialektyki oświecenia" Horkheimera i Adorno (1944-47) - Biblii teorii krytycznej i antykultury.
1964 PERFORMANCE
O ile happening jest szkicowo zaplanowanym wydarzeniem, w którym może, a nawet powinna uczestniczyć publiczność, a jego przebieg jest wynikiem spontanicznej improwizacji, to performance jest występem artysty przed publicznością będącą niemym świadkiem.
Performance nie jest jednak przedstawieniem teatralnym. W teatrze wydarzenia odgrywają zawodowi aktorzy wg scenariusza napisanego przez dramaturga. W performance artysta nie jest odtwórcą, ale twórcą. Performer staje się organizatorem zbiorowej wyobraźni.
Historia performance zaczyna się w okresie tzw. rewolucji kontrkulturowej, której ośrodkiem była rewolucja seksualna, dlatego tematyka pierwszych performance'ów krążyła przede wszystkim wokół na różne sposoby eksploatowanej seksualności. Szczytowymi osiągnięciami permormance lat 60-tych były występy amerykańskiej performerki Carolee Schneemann będące inscenizacjami orgii seksualnych, tyle, że jeszcze w majtkach, stanikach i z udziałem ryb i martwych kurczaków (w latach 70-tych Schneemann występowała już bez majtek) czy wiedeńskiej performerki i feministki Valie Export, prezentującej przypadkowej kinowej widowni własne, autentyczne krocze zamiast kroczy pokazywanych na ekranie.
Dopiero w latach 70-tych zaczął kształtować się socjologiczny wymiar performance.
1971 NEO-SZAMANIZM
Na przełomie lat 60-tych i 70-tych niemiecki performer Josph Beuys stworzył koncepcję szamańskiej funkcji artysty, a w 1973 r. ogłosił ideę "plastyki społecznej", zgodnie z którą dziełem sztuki jest społeczeństwo, a artysta szamanem kontaktującym się dzięki swej wyjątkowej mocy ze światem tajemnicy i uzdrawiającym to społeczeństwo artystyczną magią.
Beuys był przez kilka lat wykładowcą Akademii Sztuki w Dusseldorfie i wprowadził rewolucyjne novum - przyjmował do swojej pracowni wszystkich kandydatów, którzy nie zdali egzaminu wstępnego i okupacją rektoratu zmuszał władze uczelni do ich przyjęcia na studia. Jako teoretyk "plastyki społecznej" uważał, że talent i warsztat nie są przydatne artyście, którego celem nie jest materialne dzielo sztuki, ale rewolucja przekształcająca społeczeństwo.
Inicjatywa Beuysa była pierwszą akcją kreująca artystów, którzy nie mieli produkować komercyjnych dziel sztuki, ale organizować życie duchowe społeczeństwa - być "inżynierami dusz".
POKOLENIOWA ZMIANA WARTY
Efektem procesu uruchomionego na początku lat 70-tych przez takich wykładowców, jak Joseph Beuys, było wejście do świata sztuki pokolenia, które ani nie miało predyspozycji artystycznych, ani nie opanowało warsztatu (którego go ie uczono), ale doskonale opanowało "postawę krytyczną" wobec opresyjnej rzeczywistości. Pokolenie to na początku lat 80-tych stanowiło już dominującą, najbardziej aktywna część środowiska artystycznego, powoli obejmowało stanowiska w uczelniach artystycznych i instytucjach kultury. Nie można mieć mu za złe, że ani od siebie ani od kolejnych pokoleń swoich wychowanków nie wymagało tego, czego samo nie potrafiło.
1985 SZTUKA TRANSGRESYJNA
Transgresja w sztuce to szokowe łamanie norm, naruszanie tabu, przekraczanie granic wrażliwości. Zwolennicy transgresji w sztuce twierdzą, że każda sztuka awangardowa jest właściwie sztuką transgresyjną i że transgresji pełno jest w sztuce wszystkich epok. Jest to oczywiście nieprawda, ponieważ w sztuce wszystkich epokach wiele jest przedstawień śmierci, cierpienia i okrucieństwa, ale nie jest to transgresja w dzisiejszy rozumieniu.
Przede wszystkim nie istnieje coś takiego, jak sztuka transgresyjna. Istnieje natomiast coraz potężniejszy przemysł, którego głównym produktem są obrazy śmierci, cierpienia, okrucieństwa i patologii przedstawiane bez jakiegokolwiek innego celu, jak łamanie norm i przekraczanie ludzkiej wrażliwości. W takim przypadku silne, szokowe bodźce mogą prowadzić tylko do dwóch skutków, doskonale znanych i opisanych w każdym podręczniku psychologii. Z jednej strony do obniżenia wrażliwości, z drugiej strony do eskalacji agresywności i zachowań patologicznych.
Tzw. sztuka transgresji jest bezpośrednią kontynuacją trybalistycznego akcjonizmu, a jej obligatoryjnymi tematami są sadomasochizm i pornografia.
1990 NEOKONCEPTUALIZM
Na początku lat 90-tych w USA i Wielkiej Brytanii wypromowany został nowy nurt zwany neo-konceptualizmem. W nurcie tym kwestie estetyczne ani programowe nie istnieją. Galeria sztuki jest gabinetem osobliwości. Programowymi dziełami nurty był martwy rekin w ogromnym akwarium wypełnionym formaliną (Damien Hirst, 1991) i "skotłowane” łóżko artystki z pluszowym misiem, stertą niedopałków i zużytymi rajstopami (Tracy Emin, 1999).
...
Antykulturowy nurt ideologiczny osiągnął swój podstawowy cel. Nie jest nim poszerzanie pojęcia sztuki o nowe obszary i nowe wyzwania, ale obniżenie wymagań odbiorcy zwalniające artystę z obowiązku wysokich kwalifikacji i pozbawienie publiczności kryteriów umożliwiających klasyfikację i ocenę wartości dzieła.
Akcjonistyczny trybalizm sparaliżował samodzielność myślenia, a artystyczno-ideologiczny szamanizm wyznacza trendy, których ignorowanie karane jest wykluczeniem z plemiennej wspólnoty. |
| NURTY POŚREDNIE |
| Sztuka współczesna, mimo jej zdominowania przez nurt ideologiczny, rozwijała się w ukształtowanej przez wieki przestrzeni kulturowej, wypełnionej niezliczonymi dziełami wielkiej sztuki. To kulturowe otoczenie powodowało (i powoduje), że w dalszym ciągu wielu artystów uprawiających główne gatunki sztuki współczesnej próbowało realizować w nich mit twórczej pracy. Potrzeba takiej pracy jest najważniejszą cechą kultury. Dlatego nawet w sztuce współczesnej pojawiło się kilka nurtów, które, nawet jeśli ponosiły ostatecznie artystyczna klęskę i odeszły w zapomnienie, to przynajmniej stawiały sobie pytania o istotę sztuki lub tworzyły iluzję wielkiej twórczości. Omówienie tych nurtów znajduje się na stronach tematycznych. |
MINIMALIZM
ENVIRONMENT
INSTALACJE |
ARTE POVERA
LAND ART
EMBALLAGE |
KLASYCZNE POZYCJE IDEOLOGII ANTYKULTURY
Chociaż większość nurtów sztuki współczesnej rozwijało dziedzictwo modernizmu, opis jej historii zdominowany jest przez jeden nurt wykreowany przez antykulturę. Dlatego prawdziwą historię sztuki współczesnej trzeba rozpocząć od informacji o trzech najważniejszych dla losów kultury książkach XX wieku.
W 1947 r. dwaj niemieccy marksiści Max Horkheimer i Theodor W. Adorno opublikowali w holenderskim wydawnictwie Querido napisaną w USA w latach 1939-1944 książkę pt. "Dialektyka oświecenia".
Książka ta jest głównym dziełem tzw. teorii krytycznej - podstawy współczesnej antykultury.
Główna teza neomarksistowskiej teorii krytycznej głosi, że
tradycyjna kultura europejska jest przejawem choroby psychicznej,
której źródłem jest wychowanie oparte na rodzinie i autorytetach,
a
nieuchronnym skutkiem kultury
jest faszyzm i antysemityzm.
Pierwsza wersja "Dialektyki oświecenia" w postaci wykładów zapisanych w 1944 r. na rolkach fonograficznych pełna była jeszcze tzw. socjolektu marksistowskiego (czyli marksistowskiej frazeologii) i była nowym uzasadnieniem rewolucji społecznej. W 1944 r. nie wiadomo było jeszcze, czy Armia Czerwona zaprowadzi komunizm w całej Europie, czy tylko w części. Kiedy bolszewicy zatrzymali się na Łabie i rozpoczęła się zimna wojna, Horkheimer i Adorono opracowali europejskie wydanie książki, w którym pozostawili treść, ale niemal całkowicie zmienili terminologię. Określenia "rewolucja, rewolucyjny, rewolucjonista" zastąpione zostały określeniami "demokracja, demokratyczny, demokrata". Proces "czyszczenia" książki kontynuowano w wydaniach z 1966 i 1969 r. Jest to najbezczelniejsze fałszerstwo w historii nauk społecznych. Podręcznik totalitaryzmu komunistycznego został zmieniony w podręcznik totalitaryzmu demokratycznego. Wiekszość studentów czytających współczesne wydania "Dialektyki oświecenia" nie wie nawet, co naprawdę czyta. Najczęściej nie wiedzą tego również ich wykładowcy.
W 1950 r. nowojorskie wydawnictwo Harper & Row opublikowało pracę zbiorową przygotowaną we współpracy z Instytutem Badań Społecznych i pod redakcją Theodora W. Adorno przez socjologów z University of California w Berkeley pt. "Osobowość autorytarna".
W książce tej, noszącej pierwotnie tytuł "Charakter faszystowski i pomiar faszystowskich skłonności" wprowadzono tzw. "Skalę-F",
czyli kwestionariusz służący do określania stopnia podatności na wpływy faszyzmu, nacjonalizmu, antysemityzmu itp.
Zgodnie z neomarksistowską ideologią takie cechy osobowości człowieka, jak
szacunek dla tradycji, rodziny, autorytetów, patriotyzm, racjonalizm (myślenie logiczne),
lojalność, obowiązkowość i przywiązanie do innych wartości europejskiej kultury
jest przejawem skłonności psychopatologicznych.
Ostatecznym wnioskiem płynącym z obydwu książek było ustanowienie trzech tożsamości:
KULTURA = FASZYZM
POSTĘPOWA LEWICA = PSYCHICZNE ZDROWIE
KONSERWATYWNA PRAWICA = PSYCHOPATOLOGIA
STYGMATYZACJA KULTURY
Stygmatyzacja (naznaczanie) to socjotechniczny zabieg przypisywania zjawiskom, osobom lub grupom społecznym cech powszechnie uważanych za negatywne, powodujący deprecjację ich obiektywnej wartości oraz społeczne wykluczenie.
Skutkiem stygmatyzacji jest niechętny stosunek otoczenia do zjawiska, osoby lub grupy "naznaczonej", co pozbawia je społecznego oparcia i czyni bezbronnymi wobec agresji. Jednocześnie stygmatyzacja powoduje obniżenie poczucia własnej wartości, pewności siebie i obniża możliwości obrony własnego stanowiska.
Cały teoretyczny wysiłek neomarksizmu, od pierwszych prac Reicha przez "Ucieczkę od wolności" Fromma aż do "Osobowości autorytarnej" Adorno zmierzał do stygmatyzacji kultury jako źródła faszyzmu, antysemityzmu i psychopatologii i do podkopania społecznego zaufania do kultury. Kiedy na początku lat 60-tych XX wieku w okres naturalnego buntu wchodziło dojrzewające pokolenie tzw. "baby-boomers" (powojenny wyż demograficzny), społeczeństwo i kultura traktowane już było przez nie jak wrogowie.
W 1964 r. kolejny z twórców teorii krytycznej, niemiecki marksista Herbert Marcuse napisał esey pt. "Tolerancja represywna". W eseju tym Marcuse dowodził, że tradycyjna tolerancja jest nieakceptowalna, ponieważ obejmuje tolerancję dla poglądów reakcyjnych (prawicy, kultury),a zatem powinna być zastąpiona nową tolerancją - tolerancją represywną.
Neomarksistowska tolerancja represywna oznacza
tolerancję wyłącznie dla postępowych poglądów lewicowych
i nietolerancję dla reakcyjnych poglądów prawicowych i konserwatywnych,
czyli eksterminację prawicy.
To, co przeczytaliście nie jest żartem. To ideologiczna baza większości nurtów dominujących w kulturze od połowy XX wieku do dnia dzisiejszego, włączając w to różne odmiany egzystencjalizmu, strukturalizmu, postmodernizmu, dekonstruktywizmu, antropologii kulturowej, psychologii, psychiatrii, teorii wychowania, ideologii gender, neopoganizmu, neotrybalizmu, neoprymitywizmu itd. itp. Ideologia ta określa programy większości ośrodków akademickich i mentalność środowisk kreujących antykulturowe elity.
Poznając historię sztuki współczesnej powinniście pamiętać, że celem jej głównego nurtu nie jest dostarczenie publiczności wzniosłych przeżyć, ale wyleczenie jej z choroby, która nazywa się kultura. Taki proces re-edukacji człowieka kulturalnego nazywa się w nomenklaturze zielonego anarchizmu i anarchoprymitywizmu "re-wilding", czyli "powrót do dzikości".
Nie wiedzieliście o tym? Nikt Wam o tym w szkole nie powiedział? No to teraz wiecie.
Bliższe i uporządkowane informacje o historii antykultury znajdują się w opracowywanym obecnie, odrębnym dziale tej witryny.
SZTUKA I IDEOLOGIA
Sztuka, a mówiąc szerzej - kultura - zawsze była wyrazem jakiejś ideologii i narzędziem indoktrynacji, ale do XX wieku nie była narzędziem bezpośredniej walki o zdobycie i utrzymanie władzy. O władzy w ostatecznej instancji decydował fizyczny lub ekonomiczny terror. Również XIX-wieczne koncepcje rewolucji społecznej odwoływały się do terroru jako jedynego skutecznego narzędzia walki o władzę. Fiasko bolszewickiej rewolucji w Europie zachodniej i upowszechnienie po I wojnie światowej systemu parlamentarnego spowodowały, że w XX wieku o władzy decydować zaczęły postawy wyborców.
W pierwszej połowie XX wieku postawy społeczne najliczniejszej klasy robotniczej kształtowała tradycyjna europejska kultura, której wyrazem był nowoczesny etos pracy. Ten nowoczesny etos pracy bazował na dwóch elementach. Jednym było praktyczne doświadczenie, zgodnie z którym istniejący wówczas system społeczno-gospodarczy stwarzał proletariatowi szansę na osiągnięcie dobrobytu dzięki wykształceniu i rzetelnej pracy. Drugim była rozpoczęta encykliką Rerum novarum (1891) społeczna nauka Kościoła , która ekonomiczne roszczenia proletariatu wsparła uznaniem jego aspiracji godnościowych. Etos pracy uczynił z antysystemowego, podatnego na nastroje rewolucyjne proletariatu prosystemową klasę konserwatywną, z której wywodzi się znaczna część współczesnej klasy średniej. Kształtujące się kulturowe wzorce nowej klasy powielane były w procesie wychowania rozpoczynającym się w rodzinie. To życiowo doświadczeni rodzice zmuszali własne dzieci do dyscypliny i nauki po to, żeby zwiększyć ich szanse na ekonomiczny i społeczny awans.
W wypełniającym cały XIX i XX wiek starciu dwóch wizji cywilizacyjnych - prawicowej i lewicowej - którego praktyczny wymiar stanowiła walka lewicy o likwidację systemu wolnorynkowego i wprowadzenie jednej z odmian systemu socjalistycznego, wizja lewicowa utraciła społeczną bazę. Zachodni proletariat nie chciał rewolucji (wschodni zresztą też, dlatego w Rosji wybuchła wojna domowa). Po I wojnie światowej lewica stanęła wobec konieczności stworzenia nowej ideologii, zdolnej zniwelować wpływy tradycyjnej kultury i zmienić postawy większości społeczeństwa określające jej polityczne wybory, a zatem i dostęp do władzy.
KULTURA, PRZYMUS, WOLNOŚĆ
Nawet wykształconym, kulturalnym ludziom trudno jest przyjąć do wiadomości najtrudniejszą prawdę kultury:
Kultura może powstać tylko w wyniku przymusu.
Nie istnieje jakakolwiek cecha, ani jakakolwiek umiejętność (łącznie z umiejętnością mówienia, pisania, układania glazury i gry na fortepianie, a nawet chodzenia w pozycji pionowej), której opanowanie nie wymaga żmudnego wysiłku. Podjęcie tego wysiłku przez człowieka przed-kulturowego (czyli małe dziecko) wymaga zastosowania przymusu, a więc skłonienia go do działania wbrew jego wolnej naturze. Nie chodzi tu jednak o działanie jakiekolwiek, o działanie spontaniczne, czy o zabawę, ale o żmudne powtarzanie wyrabiające nawyki i mistrzowską sprawność, czyli o uczenie się i trening.
Przeciwko takiemu działaniu wolna natura ludzka buntuje się, a bunt ten może przełamać tylko przymus.
Rzecz w tym, że przymus nie musi oznaczać przemocy. Skłaniający do naśladownictwa pozytywny autorytet to również forma przymusu. Na oddziaływaniu autorytetów opiera się każda forma wychowania do kultury.
Nie zmienia to faktu, że wychowanie do kultury wymaga ograniczenia absolutnej wolności, a kulturowe cechy i nawyki są formą psychicznego "zniewolenia". Kultura czyni człowieka istotą społeczną i otwiera przed nim nieograniczone możliwości, ale pozbawia go niegraniczonej wolności neandertalczyka.
Natura tym się różni od kultury, czym różni się dres od smokingu.
Problem w tym, że podobno smoking dobrze leży dopiero w trzecim pokoleniu...
Na tej różnicy bazuje ideologia antykultury - ideologia łatwości.
ANTYKULTURA
Pojęcie antykultury jako spójnej ideologii zorganizowanej wokół konkretnego politycznego celu do tej pory nie istniało ani w historii sztuki ani w historii kultury. Funkcjonuje wprawdzie pojęcie antysztuki, ale traktowane jest ono jako jeden z elementów sztuki współczesnej. Wynika to z prostego faktu, że antykultura jest obecnie ideologią dominującą, korzystającą ze społecznych funduszy i wsparcia oficjalnych instytucji kultury, a więc przedstawianie jej źródeł, historii i celów nie leży w ich interesie. Podstawą manipulacji jest przecież działanie na podświadomość.
Historia antykultury jest skomplikowana, ale jej mechanizm jest prosty.
Jeśli system społeczny opiera się na zachowaniach kulturowych, jeśli zachowania te kształtowane są w systemie wychowania, którego najważniejszymi elementami są rodzina, autorytet rodziców i wychowawców, a zachowania te utrwala przestrzeń kulturowa kształtowana przez dzieła sztuki, to rozbicie systemu społecznego nie wymaga rewolucji zbrojnej, ale rozbicia jego podstaw, czyli tradycyjnego systemu wychowania i tradycyjnego pojęcia sztuki.
Jedynym przekonywającym dla przeciętnego człowieka zarzutem, jaki można postawić kulturze i jej systemowi wychowania jest zarzut ograniczenia wolności, czyli zniewolenia. Kultura staję się więc synonimem zniewolenia, a odrzucenie kultury wyzwoleniem.
Antykultura jest ideologią wolności absolutnej.
ŹRÓDŁA I CEL ANTYKULTURY
Podstawą antykultury jest teoria krytyczna, czyli nowa wersja marksizmu opracowana przez tzw. szkołę frankfurcką, czyli grupę filozofów marksistowskich pracujących w założonym w 1923 r. Instytucie Badań Społecznych przy Uniwersytecie we Frankfurcie n/Menem. Teoria krytyczna jest wynikiem połączenia tzw. freudomarksizmu (czyli fuzji marksizmu i psychoanalizy dokonanej przez austriackiego marksistę i psychoanalityka Wilhelma Reicha) z ideą Karola Marksa przedstawioną w Manuskryptach Paryskich z 1844 r. Marksa stwierdził w nich, że warunkiem zbudowania społeczeństwa komunistycznego jest powrót ludzkości do fazy tzw. komunizmu pierwotnego, czyli do wspólnoty pierwotnej, w której nie istniała własność prywatna. Oznacza to powrót do przedkulturowej fazy historii ludzkości.
Manuskrypty Paryskie zostały odkryte i opublikowane po raz pierwszy w 1932 r., a ich opracowaniem zajmował się jeden z twórców szkoły frankfurckiej Herbert Marcuse - ideolog rewolucji kontrkulturowej lat 60-tych XX wieku.
Ponieważ po dojściu nazistów do władzy w Niemczech szkoła frankfurcka działała na emigracji w Nowym Yorku (1935-1949/51), jej główne dzieła powstały w USA. Dlatego zachodnioeuropejski neomarksizm rozwinął się w Stanach Zjednoczonych, tam oddziaływał na środowiska amerykańskiej lewicy związane z Columbia University i New School of Social Research i tam przyjął wpływy amerykańskiego anarchoprymitywizmu i progresywizmu.
Bezpośrednim celem antykultury jest zredukowanie ludzkiej osobowości do poziomu organizmu motywowanego biologicznymi popędami. Jedynymi potrzebami nowego człowieka przedkulturowego mają być pożywienie, seks i wspólnotowe obrzędy (których tematem najczęściej jest również seks) przyjmujące formę zabawy, lub rytuałów prowadzonych pod przewodnictwem maga-szamana.
EMPATIA I ANTY-KATHARSIS
Antykulturowy nurt sztuki współczesnej pełen jest brzydoty, strachu, okrucieństwa, rozkładu, degeneracji i patologii. Nawet seks obiecujący niegdyś czystą fizjologiczną przyjemność utracił w niej znaczenie ok. 1970 r. na rzecz różnych odmian dewiacji, gwałtu, sadyzmu, upokorzenia i "umaszynowienia".
W psychologii i w teorii sztuki funkcjonuje stworzone przez Arystotelesa pojęcie katharsis. Mówiąc w uproszczeniu, oznacza ono psychiczne oczyszczenie z wewnętrznych konfliktów i negatywnych emocji pod wpływem szoku. W sztuce katalizatorem szoku wyzwalającego katharsis jest dzieło budzące szczególnie silne emocje przez naruszanie ludzkiej wrażliwości i kulturowych tabu. Przez długi okres zarówno w psychiatrii jak i w krytycznych interpretacjach obrazowania okrucieństwa w sztuce dominowało uzasadnienie, że celem katharsis jest albo prosta redukcja złych emocji (terapia), albo moralne doskonalenie człowieka. W sztuce takie rozumienie obowiązuje również współcześnie, ponieważ nawet niewielu artystów antykulturowych przyznaje się szczerze, że ich celem nie jest doskonalenie, ale upodlenie człowieka. Jednak oprócz deklaracji intencji, istnieją kryteria pozwalające weryfikować rzeczywisty skutek stosowanych środków.
Podstawą katharsis jest indywidualna wrażliwość i wybitnie ludzka cecha empatii polegająca na zdolności do odczuwania stanów psychicznych innych osób. Psychiczny szok, jaki wyzwala katharsis nie jest wynikiem bezpośredniej ekspozycji ludzkiej psychiki na bodźce wywołujące agresję, strach, obrzydzenie, ale właśnie działania empatii i kulturowego kontekstu, w którym okrucieństwo i upokorzenie zadawane żyjącej traktowane jest jako patologia. Bez kulturowego kontekstu, bez systemu wartości nawet indywidualna wrażliwość i empatia nie chronią przed patologią, ponieważ patologii nie można zdefiniować bez odniesienia do wzorca zdrowia psychicznego.
Problem brzydoty, destrukcji i okrucieństwa przenoszących się do dziedziny sztuki jest problemem indywidualnej wrażliwości, jednak wrażliwość ta nie jest wartością stałą. Wszechstronne i dobrze udokumentowane badania (prowadzone szczególnie w latach 80-tych) wskazują na to, że bezpośrednia ekspozycja ludzkiej psychiki na bodźce wywołujące agresję, strach, obrzydzenie itp. prowadzi z jednej strony nie do redukcji, ale do narastania negatywnych emocji, z drugiej zaś do obniżenia poziomu wrażliwości. Psychika poddawana silnym bodźcom podlega tzw. przeciążeniu sensorycznemu i przywraca stan równowagi obniżając swoją wrażliwość.
Szczególnie silne działanie mają bodźce nie znajdujące racjonalnego uzasadnienia, czyli np. czyste okrucieństwo pozbawione rozpoznawalnej przyczyny i celu. Przykładem takiego czystego okrucieństwa jest słynna scena przecinania ludzkiego oka brzytwą w "Psie andaluzyjskim" Dalego i Bunuela z 1929 r. Wobec takiego okrucieństwa człowiek jest bezbronny, ponieważ jego skutków nie jest wstanie zredukować katharsis wymagające właśnie kulturowego kontekstu określającego granice normy.
Psychika pozbawiona kulturowych kryteriów oceny rzeczywistości broni się na poziomie czysto fizjologicznym. Agresja rodzi strach i kontragresję, a stępienie wrażliwości paraliżuje empatię.
Właśnie w tym, że eskalacja obrazów zła i patologii w antykulturze nie ma żadnego kulturowego kontekstu, wyraża się jej manipulacyjny charakter. Okrucieństwo, brzydota i zło nie prowadzą w antykulturze do katharsis, ale do eskalacji okrucieństwa, brzydoty i zła.
(* teorię psychodramy stworzył rumuńsko-austriacki Amerykanin Jacob Levy Moreno (1889-1974), wykładowca Columbia University i New School for Social Research. Moreno był również twórcą pojęcia sieci społecznych).
PRZEŁOM
Przełom, jaki stanowi pojawienie się nurtu antykulturowego w sztuce współczesnej polegał na tym, że:
- wyjątkowe dzieło sztuki zastąpione zostało przez przedmiot banalny (post-dadaizm),
- materialne dzieło sztuki zastąpione zostało przez intelektualną spekulację (konceptualizm),
- celowy, indywidualny proces twórczy zastąpiony został przez zbiorowy rytuał (akcjonizm).
W rezultacie z obszaru sztuki wyrugowane zostały te wszystkie elementy, które były manifestacjami kultury europejskiej i tworzyły trwałe obiekty składające się na jej kulturową przestrzeń i symboliczną pamięć.
Mówiąc precyzyjnie, elementy te nie zostały wyrugowane z obszaru sztuki, ale zepchnięte na margines przestrzeni publicznej zarządzanej przez antykulturowych urzędników i agitatorów. W praktyce wygląda to tak, że np. w Warszawie funkcjonuje około setki małych prywatnych albo kooperacyjnych galerii prezentujących najrozmaitsze gatunki sztuki, ale trzy największe, prestiżowe, doskonale wyposażone, położone w centrum miasta galerie utrzymywane ze środków publicznych - Zachęta, Centrum Sztuki Współczesnej i Muzeum Sztuki Nowoczesnej - prezentują wyłącznie antysztukę. |
|
HISTORIA SZTUKI . ARCHITEKTURA . MALARSTWO . RZEŹBA . MEBLARSTWO . DESIGN . UBIÓR . OGRODY . MUZYKA . FOTOGRAFIA . IKONOGRAFIA . MITOLOGIA . FILOZOFIA . BIBLIOTEKA . @
