Wbrew powszechnej opinii renesans nie był wynikiem odrodzenia myśli i sztuki antycznej, chociaż architekci renesansowi od pewnego etapu zaczęli stosować elementy architektury antycznej do dekoracji nowych budowli. Zjawiska powszechnie kojarzone z tradycją antyczną, jak np. opanowanie zasad perspektywy zbieżnej, również nie mają żadnego związku z antykiem. Wykreślona metodami geometrycznymi podłoga pojawia się w Zwiastowaniu namalowanym przez sieneńskiego malarza Ambroggio Lorenzettiego już w 1344 r., a perspektywiczne rysunki Brunelleschiego przedstawiające baptysterium we Florencji wykonane zostały w 1410 r., a więc przed odkryciem traktatu Witruwiusza w 1414 r. Sam traktat Witruwiusza nie mógł mieć istotnego związku z zastosowaniem w architekturze renesansowej motywów z architektury starożytnego Rzymu, ponieważ powstał on w latach 30-20 BC, a więc w okresie, kiedy architektura ta jeszcze nie istniała - Koloseum, termy, fora cesarskie, znane nam bazyliki i łuki triumfalne powstały długo po śmierci Witruwiuszu. Witruwiusz znał architekturę grecką i Pompeje, ale jego traktat nie miał ilustracji (dorysowano je dopiero w XVI wieku), a więc artyści renesansowi nie mieli żadnej wiedzy o Pompejach, ponieważ odkopano je dopiero w XVIII wieku.

Artyści renesansowi stworzyli nowa sztukę, ale jej uzasadnienie teoretyczne nastąpiło po fakcie, a odwołująca się do antyku, humanistyczna frazeologia, chętnie przeciwstawiana mentalności średniowiecznej, była dekoracją dopasowaną do nowych koncepcji tak, jak w cesarskim Rzymie potężne, sklepione budowle dekorowano greckimi kolumnami przyklejanymi do ścian według własnego poczucia piękna. Jest bardzo prawdopodobne, że architekci rzymscy tworząc swoje budowle byli święcie przekonani, iż realizują opisywaną w traktacie Witruwiusza zasadę symetrii i eurytmii, ale ich architektura jest dokładnym zaprzeczeniem tych zasad, a jej symbolem może być Panteon - przecięta na pół grecka świątynia doklejona do rzymskiej, betonowej beczki.
Dzieło Witruwiusza jest rzymskim traktatem opartym w znacznej mierze na przykładach architektury greckiej (nazywanej starożytną) i wyobrażeniu autora o greckim kanonie piękna. Teoretycy architektury renesansowej tworząc własną koncepcję piękna opierali się na wyobrażeniach Witruwiusza i sztuce greckiej, ale w praktyce zapożyczali wzorce z architektury rzymskiej, której sam Witruwiusz nie znał.

Przykłady architektury wskazują na to, że renesans był powrotem do tradycji chrześcijańskiej sztuki przedromańskiej, której rozwój na terenie Italii zahamowany został przez import stylów związanych z ośrodkami władzy politycznej powstającymi w Europie północnej na terenie dawnego cesarstwa Franków - romanizmu i gotyku. Najgłębsze korzenie renesansu sięgają malarskich szkół Sieny i Florencji, oraz naturalistycznych preferencji szkoły florenckiej, która odeszła od bizantyjskiej perspektywy ikonicznej i stworzyła podstawy perspektywy geometrycznej.
Pojawienie sie wpływów antycznych tylko w niewielkim stopniu było wynikiem teoretycznych studiów Leona Battisty Albertiego, bardziej natomiast było skutkiem utraty dominującej pozycji przez Florencję, odzyskiwania prymatu przez papieski Rzym i zapotrzebowania na architekturę symbolizującą tradycję Rzymskiego imperium. Kiedy po Sacco di Roma przebudowano plac na Kapitolu, na jego środku nie postawiono figury chrześcijańskiego świętego, ale konny posąg rzymskiego cesarza. Marek Aureliusz jest uważany wprawdzie za cesarza-filozofa, ale jego filozofia nie była filozofią chrześcijańską, a przecież wyboru pomnika zdobiącego reprezentacyjny plac Rzymu nie dokonał Michał Anioł, ale papież.

Bardziej szczegółowe informacje na temat rodowodu renesansu jako szerszego zjawiska kulturowego, a nie tylko artystycznego znajdą się w dziale ogólnej historii sztuki i w działach tematycznych. Ta strona ma cel praktyczny - ułatwienie rozpoznawania faz rozwoju architektury renesansowej przez identyfikację pojawiających sie w niej niepowtarzalnych cech.

Historia całej architektury renesansowej dzieli się na dwie części: historię renesansowej architektury Italii, oraz historię jej znacznie późniejszych, północnoeuropejskich odmian. Odmiany te nie miały z italskim renesansem wiele wspólnego, z wyjątkiem przypadków, gdy budowle wznoszone były przez architektów italskich, pracujących "na gościnnych występach" np. we Francji czy w Polsce. Przypadek Polski jest szczególny, ponieważ dzięki małżeństwu Zygmunta Starego z Boną Sforza do Krakowa przyjechali architekci z Italii, a Bartolomeo Berecci był Florentyńczykiem. Tak więc nieliczne wprawdzie przykłady krakowskiej architektury renesansowej nie są regionalną odmianą, ale oryginalnym renesansem italskim. Berecci nie był zapewne architektem klasy Brunelleschiego, ale polscy artyści mogli się od niego wiele nauczyć.

Ponieważ temat jest ogromny, najpierw przedstawione są cechy architektury renesansu italskiego, a cechy renesansów regionalnych przedstawione są w dalszej kolejności.

Historia renesansowej architektury w Italii ma dwie periodyzacje: uproszczoną i pełną.
W klasyfikacji uproszczonej wyodrębnia się trzy fazy: renesans wczesny (1400-1500), renesans dojrzały (1500-1520) i manieryzm (1520-1600), traktując je jako etapy rozwojowe tego samego zjawiska.

W klasyfikacji dokładniejszej i uzasadnionej analizą konkretnych budowli lepiej jest wyodrębniać nie fazy, a nurty, które będąc zjawiskami gatunkowo zupełnie odmiennymi mogły rozwijać się jednocześnie.

WCZESNY RENESANS FLORENCKI, w którym nie ma żadnych istotnych zapożyczeń z architektury antycznej
WCZESNY RENESANS RZYMSKI, w którym zaczynają dominować elementy porządków antycznych
RENESANS DOJRZAŁY, będący połączeniem renesansu florenckiego i rzymskiego
MANIERYZM PARODYSTYCZNY, w którym dominuje deformacja elementów architektury antycznej
PALLADIAŃSKI RENESANS AKADEMICKI, w którym z elementów architektury antycznej powstał odrębny styl architektury świeckiej
MANIERYZM PATETYCZNY, w którym głównym wyróżnikiem stylu jest tzw. wielki porządek.

W epoce renesansu, wraz ze wzrostem ekonomicznej i politycznej siły dwóch grup społecznych - patrycjatu i wyższego duchowieństwa - powstały nowe typy budynków i nastąpił wyraźny podział na architekturę sakralną i architekturę świecką (wiejską - rustica i miejską - urbana). Z oczywistych względów te dwie architektury rządziły się innymi prawami i w ich rozwoju przestawione fazy występują w różnym stopniu, albo nie występują wcale - np. w architekturze sakralnej właściwie nie pojawia się nurt manieryzmu parodystycznego.

Przykłady ilustrujące rozwój i cechy stylu renesansowego przedstawione są w kilku grupach:

1. Elementy wprowadzone do architektury przez Filippo Brunelleschiego, zanim spopularyzowany został traktat Witruwiusza i zanim ukazał się wzorowany na nim traktat Leona Battisty Albertiego.
2. Fazy rozwojowe stylu renesansowego w architekturze świeckiej na przykładach architektury pałacowej
3. Fazy rozwojowe architektury sakralnej w zakresie planu i elewacji
- kościoły Brunelleschiego
- kościoły Abertiego
- kościół Il Gesu
- kościoły centralne
- bazylika św. Piotra jako próba połączenia układu centralnego i korpusu nawowego
4. zestawienie przykładów charakterystycznych cech stylu renesansowego.

Zastrzeżenie: budowle renesansowe powstawały długo i często miały kilku kolejnych realizatorów wprowadzających zmiany do pierwotnych projektów. Wczesne archiwa rzymskie uległy zniszczeniu w trakcie Sacco di Roma. Dlatego większość podanych datowań oraz autorstwo projektów ma charakter orientacyjny.

Architektura renesansowa krajów północnej Europy przedstawiona jest na odrębnej stronie.

Za pierwsze wielkie dzieło architektury renesansowej uważana jest kopuła kościoła Santa Maria del Fiore we Florencji, zaprojektowana przez Filippo Brunelleschiego i zrealizowana w latach 1419-1436. Ta wybitna konstrukcja wieńcząca gotycki kościół nie jest właściwie kopułą, ale ośmiobocznym, dwupowłokowym sklepieniem o ostrołukowym przekroju, nie mającym pierwowzoru w architekturze antycznej. Przekrycie ogromnej przestrzeni o średnicy większej niż w Panteonie wykonano bez użycia tzw. krążyn, czyli drewnianego rusztowania wspierającego powłokę podczas budowy. Dwupowłokowa konstrukcja kopuły i technika wznoszenia zostanie zastosowana półtora wieku później przez Michała Anioła w kopule bazyliki św. Piotra na Watykanie.
Zewnętrzna forma kopuły we Florencji stała się jednym ze znaków rozpoznawczych stylu renesansowego, ale nie jest formą najbardziej dla wczesnego renesansu typową, ponieważ wczesne kopuły renesansowe częściej pokrywano dachami. Będzie ona typowa dla architektury barokowej, a zapowiedzią jest kopuła bazyliki św. Piotra na Watykanie, również nie mająca pierwowzorów antycznych.

Arkada Ospedale degli Innocenti zaprojektowana została przez Filippo Brunelleshiego w 1419 r. i ozdobiona medalionami przez Andrea della Robię. Przez następny wiek motyw ten będzie powtarzał się w elewacjach i krużgankach wielu budowli renesansowych i jest synonimem wczesnego renesansu, ale z nielicznymi wyjątkami utrzymał się w dziedzińcach pałaców dojrzałego i późnego renesansu. Z czasem wprowadzona została modyfikacja, jaka pojawiła sie już w arkadach pierwszych kościołów Brunelleschiego - kostka imitująca fragment belkowania, będąca impostem łuku. Niewiarygodna lekkość i elegancja konstrukcji nie ma żadnego odniesienia do antyku, ale ma pierwowzór w fasadach florenckiego kościoła San Miniato al Monte i oddalonego 20 km od Florencji kościoła Sant'Andrea w Empoli. Można ją znaleźć również w samej Florencji, na fasadzie tamtejszego baptysterium.

W architekturze romańskiej podstawowym przekryciem nawy głównej kościołów było sklepienie kolebkowe, w architekturze gotyckiej natomiast sklepienie żebrowe. W pierwszych projektach florenckich kościołów San Lorenzo i Santo Spirito Filippo Brunelleschi powrócił do przekrycia nawy głównej płaskim stropem, charakterystycznego dla wczesnochrześcijańskich bazylik Rzymu i Rawenny.
W obydwu kościołach jako podpora clerestorium zastosowana została jednak bizantyjska arkada, a nie kolumnada z prostym belkowaniem.

Arkada Brunelleschiego jest w gruncie rzeczy arkadą z Ospedale degli Innocenti zmodyfikowaną przez wstawienie między głowicę a łuk dodatkowego elementu - kostki będącej krótkim fragmentem belkowania, podwyższającym kolumnę i tworzącym impost dla łuków. Trudno określić pochodzenie tej innowacji, ponieważ nie występuje ona w antyku, ale pojawia się w arkadzie fasadowej Badia Fiesolana z XI wieku. Ta fasada była jednak rekonstruowana w połowie XV wieku i nie wiadomo, co jest w niej oryginałem, a co renesansową już modyfikacją. Jej odpowiednik stosowany był jednak w arkadach bazylik Rawenny, a z Florencji do Rawenny jest dwa razy bliżej niż do Rzymu...

Wnętrze kościołów San Lorenzo (z lewej) i Santo Spirito.
Bazylika kryta płaskim stropem, clerestorium podparte zmodyfikowaną arkadą Brunelleschiego.

Z lewej: rzymska bazylika Santa Maria Maggiore (432-440) zachowała podobno układ wczesnochrześcijańskiej bazyliki antycznej.
Z prawej: bazylika Sant’Apollinare Nuovo w Rawennie z 504 r. zachowała oryginalne kolumny z głowicami korynckimi, nad którymi
wstawione są kamienne bloki tworzące oddzielny impost łuków.

Głowica i osadzenie łuków kolumny arkadowej w kościele San Lorenzo i w elewacji Badia Fiesolana.
Obydwa elementy pełnią podobną rolę, co imposty łuków w bazylice w Rawennie. "Kostki" podzielone są na trzy poziomy
odpowiadające architrawowi, fryzowi i gzymsowi klasycznego belkowania.

Rodowód renesansowej arkady Brunelleschiego można wywieść z tradycji bizantyjskiej na podstawie dowodu "wspak". W 1543 r., a więc już w okresie schyłkowym sztuki renesansowej dokonano przebudowy pochodzącego z VI wieku kościoła Santo Spirito w Rawennie, stojącego tuż obok słynnego ariańskiego baptysterium. Wtedy właśnie dobudowano (a może tylko odbudowano) portyk tego kościoła, do złudzenia przypominający wczesnorenesansowe arkady florenckie. Podobny portyk odbudowano przed kościołem Sant'Apollinaire Nuove w Rawennie. W tym okresie istniały już pokazane wyżej arkady Bramantego, Sangallo i Peruzziego, odchodzące od wzorca arkady łukowej. Jeśli więc w Rawennie odtworzono formę, która była juz "niemodna", to jedynym powodem jej zastosowania mogło być to, że należała ona organicznie do architektury wczesnochrześcijańskiej.

Narteks kościoła Santo Spirito w Rawennie (VI w.) zbudowany lub odbudowany w 1543 r.

Renesans stworzył dwa nowe typy budynku mieszkalnego: miejskiego - palazzo i podmiejskiego - villa. Były to budowle mieszczące prywatne apartamenty właścicieli, nazywane zwykle od ich nazwy rodu i/lub lokalizacji. Palazzo był budynkiem nieufortyfikowanym, położonym wewnątrz gęstej zabudowy miejskiej, czym różnił sie od wznoszonej poza zwarta zabudową villi i zamku nazywanego castello, o cechach budowli obronnej, albo przynajmniej na taka budowle stylizowanej. Rezydencje władców nazywano reggia. Ville miewały charakter gospodarczy, otoczone były wtedy terenami uprawnymi i zabudowaniami gospodarczymi (odpowiednik antycznej wersji villa tustica), albo służyły wyłącznie celom mieszkaniowym i wypoczynkowi w miesiącach letnich (odpowiednik antycznej villa urbana i suburbana).
Nazwa palazzo ma również inne znaczenia i może określać m.in. reprezentacyjne budowle administracyjne, jak Palazzo Vecchio we Florencji, w tej części jednak określenie palazzo dotyczy wyłącznie nowego typu budynku mieszkalnego.
Ze względu na warunki lokalizacji palazzo był budowlą najczęściej wypełniającą kwartał lub część kwartału między ulicami, miał zwykle trzy kondygnacje i wewnętrzny, otoczony krużgankiem dziedziniec, którego prototypem może być albo atrium rzymskiego domus, albo średniowieczny klasztor (claustrum). Palazzo nie był wprawdzie budowlą obronną, jednak w niespokojnej epoce renesansu, gdy stosunki między największymi rodami przypominały stosunki między konkurującymi gangami, okna parteru były małe, co zwiększało bezpieczeństwo mieszkańców. Poza tym pomieszczenia mieszkalne znajdowały sie z zasady na wyższych kondygnacjach (piano nobile), a parter wypełniały pomieszczenia gospodarcze.

Pierwszy i od razu wzorcowy projekt Palazzo Medici-Riccardi wykonał w 1444 r. następca Brunelleschiego w katedrze Santa Maria del Fiore, Michelozzo Michelozzi (1396–1472). Jest to projekt o tyle wyjątkowy, że uwzględnia cały program starożytnego rzymskiego domu, chociaż nie ma pewności, czy rzeczywiście architekt miał pełna świadomość zapożyczeń (jest to możliwe, bo w tym czasie traktat Witruwiusza był juz znany w wąskim kręgu specjalistów). Intuicyjne zastosowanie planu domu rzymskiego nie byłoby niczym dziwnym, ponieważ w jego układzie nie ma żadnych cech wyjątkowo "antycznych", natomiast jest on wynikiem dostosowania się architekta do gęstej struktury zabudowy, jaka panowała zarówno w Pompejach jak i w renesansowej Florencji.

Palazzo Riccardi ma dwa dziedzińce, z których pierwszy odpowiada atrium i otoczony jest arkadowym krużgankiem, drugi natomiast odpowiada starożytnemu perystylowi i mieści ogród, chociaż pozbawiony zacienionego obejścia. W planie pałacu widoczne jest również drugie wejście z czytelnym, odrębnym traktem pomieszczeń gospodarczych.

Pałac ma bardzo prosta, pudłowatą bryłę zamkniętą od góry wydatnym gzymsem. Fasada podzielona jest węższymi, zębatymi gzymsami na trzy kondygnacje o zmniejszającej sie ku górze wysokości. Dwie górne kondygnacje mają po siedemnaście dwudzielnych okien, kondygnacja dolna pięć portali rozstawionych bez związku z rozstawem osi okien. Małe okna dolnej kondygnacji rozstawione są przypadkowo, co jest wynikiem przebudowy dokonanej podobno w 1517 r. przez Michała Anioła. Na rogach budynku znajdowały się loggie, które zamurowano, a arkady wypełniono należącymi już do innej epoki tzw. "klęczącymi oknami", nazwanymi od przesadnych konsol wspierających parapety.
Kondygnacje mają zróżnicowaną wyprawę, co jest charakterystyczną cecha stylu. Ściany kondygnacji dolnej wyłożone są zgrubną rustyką nadającą budynkowi niemal obronny charakter. Piano nobile ma boniowaną wyprawę z gładzonego kamienia, natomiast kondygnacja trzecia ma gładkie, tynkowane ściany, nadające jej zupełnie odmienny od dolnej, lekki wyraz.
Okna dwóch górnych kondygnacji zamknięte są łukami bez podpór wykonanymi z wyraźnie zaznaczonych klińców i podzielone kolumnami na dwa światła zamknięte łukami, nad którymi umieszczono medalion z motywami heraldycznymi. Kolumienki dzielące światła okien mają głowice o formach nie należących do porządków antycznych.

- prosta bryła
- płaska ściana
- brak podziałów pionowych
- trzy kondygnacje wyraźnie oddzielone gzymsami i opracowaniem powierzchni ścian
- zwieńczenie elewacji dominującym gzymsem
- otwory drzwiowe i okienne zamknięte łukami
- romański podział otworów okiennych
- dziedziniec z arkadowymi krużgankami,

to określone w połowie XV wieku cechy wyróżniające nową, florencką architekturę renesansową.

Przedstawiony schemat będzie powtarzany nie tylko we Florencji, ale w całej północnej Italii do końca XV wieku, gdy zastąpi go nowa formuła elewacji pałacowej spopularyzowana przez Donato Bramante, ale stworzona znacznie wcześniej przez Leona Battisty Albertiego.

Poniżej przedstawione są przykłady pałaców w różny sposób interpretujące schemat stworzony przez Michelozzo
(większość ilustracji można obejrzeć w powiększeniu).

Współczesna forma Palazzo Pitti jest wynikiem znacznych przebudów dokonanych już w XVII wieku i niewiele ma wspólnego z oryginalną budowlą renesansową. Pałac realizowany w latach 1458-1480 przedstawia luneta z 1599 r. (z prawej), a więc ponad sto lat późniejsza. Widoczny jest na niej środkowy, siedmioosiowy fragment powiększonego później korpusu, z regularnie rozstawionymi otworami. Z trzech portali tylko środkowy ma drzwi, trzy środkowe okna piano nobile są wyraźnie inaczej opracowane nic okna pozostałe, co zostało zagubione w późniejszych przeróbkach.. Dolna kondygnacja ma mroczną rustykę, kondygnacje wyższe mają nieco łagodniejszą wyprawę. Łuki nad otworami nie mają czytelnych podpór, ale dzięki zróżnicowaniu wielkości kamiennych bloków czytelne są stykające się imposty sąsiednich łuków.
Mroczna fasada rozluźniona jest dwoma pasami balustrady i zamknięta gzymsem. Widoczny na lunecie płaski dach, podobnie jak dachy innych pałaców renesansowych, nie jest widoczny.
Ten schemat utrzyma się do początków XVI wieku i zostanie przejęty przez architektów dojrzałego renesansu rzymskiego.

Dwa projekty florenckiego architekta Simone del Pollaiolo powstały na początku XVI wieku, a więc dokładnie w czasie, gdy w Rzymie Donato Bramante budował Tempietto i niemal wiek po pierwszych realizacjach Filippo Brunelleschiego.
W Palazzo Guadagni schemat fasady uzupełniony został o dwa nietypowe elementy. Pierwsze to zamknięcie fasady bocznymi marginesami, ale nie przez przełamanie płaszczyzny ściany pilastrem lub ryzalitem, ale przez odmienna wyprawę. Drugi to wysoka loggia na dodatkowej, czwartej kondygnacji. Mimo tej istotnej zmiany proporcji pałacowy charakter budowli jest całkowicie czytelny.

W Palazzo Strozzi dwie fasady, dwiewięcio- i trzynastosiowa, mają podkreślony symetryczny układ przez pozostawienie tylko jednego portalu. Równowagę kompozycji zakłóca nadmiernie powiększony portal, który "wypchnął" dwa sąsiednie okna z osi odpowiednich okien górnych kondygnacji.

Simone del Pollaiuolo otrzymał od Vasariego przydomek Il Cronaca (kronika), ponieważ w 1470 r. studiował ruiny starożytnego Rzymu, o których sporządził szczegółowe notatki w formie przypominającej kronikę. To ważna informacja, ponieważ świadczy o tym, że architekci florenccy znali architekturę starożytnego Rzymu, a mimo to do początków XVI wieku rozwijali własny styl architektury renesansowej, w której nie ma ani jednego elementu kojarzącego sie z tradycją antyczną. Stworzyli oni schemat renesansowego palazzo, który przejąć mieli również architekci renesansu rzymskiego.

Zresztą wprowadzenie do postromańskiego palazzo elementów antyku było również dziełem Florentyńczyka, Leona Albertiego.

Niemal jednocześnie z pałacem Medici-Riccardi rozpoczęto budowę Palazzo Rucellai zaprojektowanego przez Leona Battistę Albertiego. Projekt ten wprowadzał istotna zmianę w schemacie Michelozza w postaci spiętrzonych pilastrów tworzących rytmiczny, pionowy podział elewacji. Wprawdzie Palazzo Rucellai zbudowano we Florencji, jego zaliczenie do architektury florenckiej jest mocno problematyczne.

Leon Battista Alberti urodził się w Genui, w rodzinie Florentyńczyka wygnanego z miasta w wyniku rodowych waśni. Naukę pobierał w Bolonii i w Padwie, a we Florencji pojawił się po raz pierwszy w 1428 r., gdy odwołano banicję jego ojca. Potem wracał tam wielokrotnie w trakcie licznych podróży jako dworzanin papieski i uczestnik florenckiego soboru, ale zwoje projekty - z wyjątkiem właśnie Palazzo Rucellai - realizował w innych miastach i to te inne projekty - przede wszystkim kościół Sant'Andrea w Mantui - wywarły wpływ na rozwój sakralnej architektury renesansowej. O odrębności Albertiego decyduje również jego wykształcenie.
Alberti był nie tylko architektem, ale teoretykiem architektury i jednym z pierwszych czytelników traktatu Witruwiusza O architekturze. Na podstawie lektury tego dzieła oraz studiów antycznych ruin Alberti stworzył własny traktat De re aedificatoria (o sztuce budowania), który pisał w okresie, gdy projektował Palazzo Rucellai (ukończył go w 1452 r.). Jakkolwiek wiedza zawarta w traktacie Witruwiusza jest bardzo ogólnikowa, to niewątpliwie obudziło ono fascynację Albertiego antykiem i fascynacji tej dał on wyraz w swoim własnym traktacie. Zawarta jest w nim pewna koncepcja budowli składającej się ze szkieletu i powłoki, "z kości i skóry", której sens sprowadza się do tego, że konstrukcja budowli nie musi mieć wiele wspólnego z jej wyglądem. Był to również oczywisty wniosek ze studiowania rzymskiego antyku, ponieważ architektura cesarstwa rzymskiego jest pod tym względem całkowicie rozdwojona - konstrukcje oparte na łuku i sklepieniu dekorowane były greckimi kolumnami i belkowaniem według fantazji architektów.
Projekt Palazzo Rucellai jest pierwszym zastosowaniem przez Albertiego w praktyce takiej właśnie koncepcji dekorowania budowli antycznym detalem komponowanym według abstrakcjonistycznych teorii estetycznych.

Fasada Palazzo Rucellai zachowała trójpodział na oddzielone gzymsami kondygnacje i łukowe zakończenie okien górnych pięter, ale głównym elementem porządkującym są pilastry zastosowane przez Albertiego prawdopodobnie pod wpływem fasady Koloseum i uporządkowane na intuicyjnie zastosowanej zasadzie superpozycji porządków. W Koloseum porządki występują w kolejności (od dołu) dorycki, joński, koryncki i kompozytowy, natomiast w fasadzie Rucellai nad pilastrem doryckim ustawione są dwie różne wersje pilastrów korynckich. Pilastry narzucają osiowe dopasowanie otworów, a symetrię kompozycji zakłóca tylko nierówne rozstawienie portali, ale jest to wynik skrócenia elewacji, która początkowo miała podobno mieć osiem przęseł. Rytm pilastrów podkreślają pełne oprawy okien, nieco szersze w oknach umieszczonych nad portalami. Portalowe okna piano nobile wyróżnione zostały również herbowymi kartuszami. Odległości między górną krawędzią głównego gzymsu, parapetami okien i podstawą dolnego pilastra sa równe, dlatego pilastry te postawione zostały na cokole. Całość kompozycji jest logiczna, a dzięki zastosowaniu bardzo płytkich pilastrów ściana pozostaje ścianą mimo wszystkich zastosowanych podziałów.
Jest jednak w tej fasadzie jeden fascynujący element - podparta kolumienką belka nadprożowa okna, nad którą wystają dwa małe łuki. Wstawienie nadproża mogło być podyktowane chęcią uzyskania prostokątnego, łatwiejszego do zamknięcia otworu, ale pozostawienie zupełnie już zbędnych łuków trudno jest racjonalnie wytłumaczyć.

Bardzo ciekawą interpretacją projektu Albertiego jest Palazzo Piccolomini zbudowany w Pienza dla Enei Piccolomini (przyszłego papieża Piusa II) przez ucznia Albertiego, Bernardo Rosselino. Co do zasady jest to niemal kopia fasady z Palazzo Rucellai, ale różnica tkwi w szczegółach. Okna są bardziej rozsunięte i nie ma podpór łuków nadokiennych, dzięki czemu pojawił się dystans między otworami a pilastrami i kompozycja nie jest tak "zatłoczona", a trzony pilastrów dolnej kondygnacji sa boniowane podobnie jak jej ściana, dzięki czemu przy zachowaniu pionowych podziałów całej fasady kondygnacja dolna zachowała jednorodność i tworzy wyraźnie odrębną bazę dla kondygnacji mieszkalnych.

Palazzo Piccolomini jedną stroną tkwi w gęstej zabudowie Pienzy, ale leży na zboczu doliny i z drugiej strony ma dostępny z wewnętrznego dziedzińca taras z ogrodem, nad którym piętrzy się trzykondygnacyjna loggia, otwierająca widok na dolinę i odległe góry. Pod tarasem, w sklepionym przyziemiu mieściły sie kiedyś stajnie na dwieście koni.

Zastosowany w obydwu pałacach pionowy podział fasady pojedynczymi, spiętrzonymi pilastrami, nie rozbijającymi płaszczyzny ściany, to pierwszy przypadek świadomego włączania do architektury renesansowej cytatów z architektury antycznej.

Można w uproszczeniu powiedzieć, że renesans florencki powstał na zamówienie przemysłowców, handlowców i bankierów, którzy wraz z ekonomiczną potęgą zdobywali władzą polityczną. Po przeniesieniu się papiestwa do Awinionu i wraz ze spadkiem znaczenia Rzymu jako centrum chrześcijaństwa Florencja stała sie ekonomicznym i kulturalnym centrum Italii, niezależnym od Rzymu i znacznie mniej uzależnionym od północnej Europy niż np. Mediolan. Źródła potęgi władców Florencji znajdowały sie na miejscu i tradycja florencka była tradycją florenckiego renesansu.

Po powrocie papieża do Rzymu i odzyskaniu przez papiestwo dominującej pozycji w chrześcijaństwie (co nastąpiło w połowie XV wieku) rozpoczął sie proces przywracania Rzymowi roli centrum nie tylko Italii, ale całego chrześcijańskiego świata. Za czasów papieża Sykstusa IV wyburzono szereg starych budowli i wytyczono siatkę nowych, szerokich ulic, przy których miały powstać gmachy godne takiego centrum. Ich inwestorami byli najwyżsi dostojnicy kościelni - kardynałowie, szybko bogacący sie na kościelnych synekurach (co było jedną z przyczyn późniejszej Reformacji). Kardynałowie mieli status książąt, nie musieli pochodzić z Rzymu i z miastem tym łączył ich wyłącznie związek z papiestwem, którego władza sięgała daleko poza granice Italii. Artystycznym wyrazem ich ambicji mogła być architektura cesarskiego Rzymu, tym bardziej, że prace przy modernizacji miasta sprzyjały odsłanianiu i poznawaniu jej wprawdzie zrujnowanych, ale imponujących zabytków (to właśnie w tym czasie Il Cronaca studiował rzymskie ruiny). Można więc powiedzieć, że renesans rzymski powstał na zamówienie bogatych, kosmopolitycznych kardynałów, którzy w tym okresie rozpoczynali budowę swych pałaców.

Zapewne wpływ na styl wczesnej architektury renesansowej w Rzymie miało to, że zanim powstały pierwsze pałace, zbudowano już "manifest" rzymskiego renesansu - Tempietto (1502-04).

W 1508 r. ukończono budowę Palazzo Caprini przypisywanego Donato Bramantemu. W 1517 r, pałac ten zakupił Rafael Sanzio, dlatego nazywany jest "domem Rafaela". Pałac miał prosta bryłę i dwie kondygnacje o zupełnie różnym charakterze. Parter miał kamienną wyprawę z grubym boniowaniem i wbrew pozorom nie miał nic wspólnego z parterem florenckim, w którym dominowała ściana. Filary zakończone są wyraźnymi impostami łuków zbudowanych z klińców o kształcie dopasowanym do poziomych bloków fasady. W otworach skrajnych pojawiła sie również zupełnie nowa i całkowicie absurdalna konstrukcja zamykająca witrynę sklepu - nadproże zbudowane z klińców. Będzie to elementy typowy dla architektury manierystycznej (mowa o niej w dalszej części strony), albo więc datowanie pałacu jest błędne, albo dostępne ilustracje pokazują wynik jakiejś późniejszej przebudowy.
Ważniejsza od parteru jest kompozycja piano nobile, tworzącego pięcioosiowy rząd wysokich okien zwieńczonych trójkątnymi frontonami, oddzielonymi zdwojonymi półkolumnami stojącymi na piedestałach i podpierającymi pełne doryckie belkowanie.
Cztery elementy nie mają swoich odpowiedników nawet w projekcie Palazzo Rucellai Albertiego: zdwojenie podpór, użycie kompletnego schematu greckiej konstrukcji budynku jako elementu dekoracyjnego (fryz ma tryglify, a więc jest to belkowanie doryckie), cokół niosący kolumnę i fronton wieńczące okno. Elementy te są pomieszaniem wpływów greckich i rzymskich, co przejawia sie z jednej strony w nie mającym rzymskiego odpowiednika, oraz w ustawieniu kolumny na cokole, czego nie ma w architekturze greckiej, jest natomiast w cesarskich łukach triumfalnych.
Czasami wskazuje się na pokrewieństwa między fasadą Palazzo Caprini, a Palazzo Rucellai, właśnie ze względu na zastosowanie pionowych podziałów elewacji. Nie jest to chyba jednak uzasadnione, ponieważ płytkie pilastry zastosowane we Florencji nie rozbijają elewacji tak, jak czyni to rytm zdwojonych półkolumn. Zmieniają one płaską ścianę plastyczną kompozycję o wyczuwalnej głębi, co tworzy zupełnie nowa jakość estetyczną. Zapewne dlatego fasada Palazzo Caprini była wielokrotnie kopiowana, chociaż czasami półkolumny zastępowano mniej agresywnymi pilastrami.
Palazzo Ugoccioni, Palazzo Maccarani Stati, Palazzo Porto, Palazzo Civena, Palazzo Bevilacqua, Palazzo Vidoni Caffarelli, Palazzo Jacopo da Brescia.

Dwa pałace przypisywane Bramantemu stanowią drugi etap rozwoju rzymskiego pałacu renesansowego. Obydwa mają niemal identyczną zasadę podziału poziomego, obydwa powtarzają w górnych kondygnacja pionowy podział z użyciem zdwojonych pilastrów, chociaż rozwiązany z różnym powodzeniem. W Palazzo della Cancelleria pilastry stanowią właściwie oprawę okien. Zamiast rytmu: okno - podpory - okno mamy rytm okien flankowanych pilastrami. W fasadzie Palazzo Torlonia proporcje odległości sa inne i pionowy podział czytelniejszy.
W obydwu pałacach zastosowano taką sama oprawę otworów okiennych, które, nawet jeśli mają światło zamknięte łukiem, mieszczą sie w prostokątnej ramie zwieńczonej gzymsem. Zniknął więc trójkątny fronton.
Prawdopodobnie ze względu na znaczną szerokość elewacji odbiegającą od typowych proporcji renesansowej, zwartej formy, w Palazzo della Cancelleria została ona optycznie skrócona przez lekkie wysunięcie bocznych ryzalitów.

Zwracam uwagę na to, że analiza projektu budowli daje inne wyniki, niż analiza samej budowli. Jeśli porównamy rysunki elewacji, na których okna zaznaczone są wyraźnymi plamami, a pilastry czytelna kreską, z fasadą budynku na fotografii, oraz uwzględnimy fakt, że z poziomu piechura na ogół nie są widoczne dachy, to okazuje się, że w obydwu przypadkach w budynkach z zaprojektowanymi gęstymi podziałami górnych pięter czytelne są przede wszystkim dwa poziome pasy podokienne.

Palazzo Bartolini

Na początku XVI wieku ukształtowały się dwa odmienne schematy fasady renesansowego palazzo. Schemat florencki wyróżniał się łukowymi zwieńczeniami otworów z podkreśleniem struktury łuków (podział na klińce), plastyczną oprawą dolnej kondygnacji (rustyka), oraz brak podziałów pionowych. Schemat rzymski ma (przejęte być może od Albertiego) pionowe podziały kondygnacji wyższych (pozostawiając bez podziałów parter), zróżnicowaną, ale zdecydowanie delikatniejszą wyprawę ścian i prostokątne otwory, a w przypadku stosowania otworów zamkniętych łukiem, prostokątne oprawy tych otworów. W Rzymie zastosowano również po raz pierwszy trójkątny fronton jako zwieńczenie otworu okiennego.

W latach 1520-1523 florencki architekt Baccio d'Agnolo zrealizował we Florencji budynek, który jest pierwszą próbą połączenia tych dwóch schematów. Ze schematu florenckiego zniknęły cytaty romańskie, a ze schematu rzymskiego zniknęły pionowe podziały górnych elewacji. Małe okna w parterze, czytelny podział elewacji na trzy poziomy oraz zwieńczenie bardzo mocnym gzymsem pozostały jako cechy wspólne typowego palazzo.

W fasadzie pałacu pojawia się po raz pierwszy kompletny zestaw prostokątnych otworów zwieńczonych różnego typu alternowanymi (stosowanymi naprzemiennie) frontonami (w tym segmentowy) opartymi na kompletnym, trójdzielnym belkowaniu, wspartym półkolumnami (portal) lub pilastrami (okna). Otwory okienne oprawione zostały we własne kamienne ramy, a pionowy słupek dzielący otwór ozdobiony został ustawionymi w superpozycji kolumienkami dorycką i jońską. Pola między oknami wypełniono niszami - na kondygnacji górnej prostokątnymi, na środkowej eksedrami przeznaczonymi na rzeźby. Półsklepienia nisz zdobią motywy muszli. Pozostałością pionowych podziałów jest łamany gzyms tworzący formy przypominające głowice podtrzymywane przez trzony skrajnych pilastrów flankujących fasadę.

Ponieważ oprawianie otworów w kolumny stosowane było wcześniej wyłącznie w architekturze sakralnej, projekt wywołał podobno kpiny Florentyńczyków jako przejaw ekscentryzmu, ale od tej przeładowanej fasady był już tylko krok do ostatniego dzieła dojrzałej, renesansowej architektury pałacowej.

Palazzo Farnese zbudowany został przez Antonio da Sangallo na zamówienie kardynała Alessandro Farnese. Budowę rozpoczęto w 1515 r. ale przerwała ją katastrofa Sacco di Roma. W 1534 r. właściciel został papieżem (Paweł III) i podjęto prace nad powiększeniem budynku, prowadzone przez Michała Anioła. Jego dziełem jest ciężki gzyms wieńczący budynek, manierystyczne "klęczące okna" dolnej kondygnacji, znane nam już z Palazzo Riccardi, oraz również manierystyczny portal wzniesiony w 1541 r.
Mimo późniejszych zmian Palazzo Farnese jest szczytowym osiągnięciem architektury pałacowej, m.in. ze względu na umiejętne połączenie tych elementów florencko-rzymskich, które w Palazzo Bartolini stłoczone były na zbyt małej powierzchni. Jednak związek między tymi budowlami wydaje się oczywisty, przede wszystkim ze względu ma alternację frontonów okien środkowej kondygnacji.
Stylistyczne wątpliwości budzi wielkość portalu ze względu na jego wciśnięcie "na styk" między okna, a także forma okien drugiej kondygnacji, w których nie tylko pozostawiono półokrągłe zamknięcie otworów, ale przede wszystkim zastosowano łamany fronton i podtrzymujące półkolumny konsole zamiast cokołów. Sprzeczne z renesansową ideą równowagi jest również niemal bezpośrednie sąsiedztwo skrajnych okien i boniowanych narożników, co budzi podejrzenia, że narożniki te również mogły być dodane przez Michała Anioła. Tym bardziej, że są one "doklejone" do elewacji podobnie jak boniowana wyprawa portalu w manierystycznym już duchu.

W XVI wieku, po Sacco di Roma i prestiżowej porażce papiestwa, w architekturze renesansowej nastąpił przełom. O ile wcześniej w wyniku długotrwałego procesu nastąpiło połączenie formuły renesansu florenckiego z obecnymi w renesansie rzymskim wpływami antyku - czego przykładem jest dojrzały styl Palazzo Farnese - to w następnych latach styl renesansowy ewoluował w dwóch przeciwnych kierunkach, dając dwie różne odmiany manieryzmu.
Zjawisko manieryzmu jest bardzo złożone. Właściwie każdy wielki styl miał swoją schyłkową fazę manierystyczną. Niezależnie od źródeł, w architekturze renesansowej manieryzm przejawiał się w jej teatralizacji. Teatralizacja polega na traktowaniu elementów budowlanych nie jako części pracującej konstrukcji, ale jako składników scenografii. W scenografii zaś liczy się przede wszystkim symbolika, a to, na czym scenografia się trzyma jest sprawą drugorzędną. Analogia teatralna jest tu bardzo na miejscu, ponieważ w tak, jak w teatrze istnieje lekki repertuar rozrywkowy i wielki repertuar dramatyczny tak i w architekturze manierystycznej pojawiły się dwa nurty.
Pierwszy z nich można nazwać manieryzmem parodystycznym i jego reprezentantem jest Guilio Romano.
Drugi, reprezentowany przez Michała Anioła i kontynuowany przez Andrea Palladio można nazwać manieryzmem patetycznym.

W 1524 r. na zamówienie markiza Mantui, Fryderyka Gonzagi, uczeń Rafaela, Giulio Romano zaprojektował Palazzo del Te. Mury postawiono bardzo szybko, prace wykończeniowe trwały do 1534 r. W budowli tej pojawiły sie elementy jakby żywcem skopiowane z opublikowanego w 1537 r. traktatu Sebastiana Serlio, trudno więc ustalić, czy projekty Serlia wcześniej krążyły w wąskim kręgu renesansowych artystów, czy też w jego traktacie skopiowano pomysły Giulio Romano. Ważne jest to, że cały projekt Romano jest atrapą, dostarczającą emocji tym, którzy zachcą odkrywać ukryte w niej paradoksy.

Ilustracja przedstawia fragment ścianę dziedzińca wewnętrznego Palazzo del Te. Oznaczone zostały trzy charakterystyczne elementy.
Pierwszy składa się z zamykającego otwór łuku zbudowanego z boniowanych klińców - element typowy dla architektury starożytnego Rzymu. Na ten łuk nałożony jest trójkątny fronton typowy dla antycznej świątyni greckiej. W architekturze greckiej belka pełniła funkcję nośną i podpierana była dość gęsto rozstawionymi kolumnami. W tym przypadku belkowanie przecięte jest zwornikiem łuku i podparte konsolami, które nie były stosowane w architekturze greckiej. Konsole przyklejone są do łuków. Problemem nie jest to, że architekt chciał uatrakcyjnić prosty motyw łuku, ale to, że do dekoracji łuku użył elementów innej, logicznej konstrukcji budowlanej, ale w sposób demonstracyjny pozbawiając je racjonalnego sensu. Warto przypomnieć, że racjonalizm był jednym z głównych haseł teoretyków renesansu.
Jeszcze dalej posuwa się przykład drugi. Klińce są elementem łuku, a kształt łuku określają składowe ciężarów kolejnych klińców stopniowo przenoszonych na boczne podpory. Im wyższy jest łuk, tym mniejsze są siły rozporowe i tym stabilniejsza jest konstrukcja. Najmniejsze obciążenia przenosi zwornik, ale sam jest największym obciążeniem dla konstrukcji. Z kolei we frontonie belka wiąże dolne końce zestawionych pod kątem gzymsów (kryjących połacie dachu) uniemożliwiając im "rozjechanie się" na boki. W ozdobnym zwieńczeniu prostokątnej niszy zastosowano najgorszy (w rozumieniu statyki) z możliwych wariant łuku, a gzymsy frontonu, po usunięciu belki, oparto na zworniku łuku, dociążając ten element, który powinien być najlżejszy.
Przykładu trzeciego nie ma potrzeby analizować - architraw doryckiego belkowania został pocięty na kawałki i wraz z tryglifem dekoracyjnie i jakże dowcipnie przesunięty w dół.
Oczywiście te "błędy" konstrukcyjne nie wynikają z niewiedzy architekta, ale są świadomą inscenizacją, obliczoną na zrobienie wrażenia na publiczności o bardzo specyficznym poczuciu humoru.

W zaprojektowanym w 1535 r. Palazzo Maccarini Giulio Romano powtórzył konstrukcyjne grepsy nie w dekoracji dziedzińca rozrywkowego pałacu, jakim był Palazzo del Te, ale w fasadzie normalnego budynku mieszkalnego (pojęcie palazzo obejmuje również budynki całkiem skromne). W nadprożu portalu fugi sugerujące podział na klińce są zapewne tylko markowane i idea łuku uległa zatarciu. Zwraca uwagą forma skrajnych klińców w nadprożu witryny, podciętych tak, aby przechodziły w poziomy pas boniowania. W tym podciętym bloku jest więcej manieryzmu, niż w całym absurdalnym łuko-nadprożu. Podobnie jak w ponacinanych fugami pilastrach podtrzymujących fronton z przerwanym belkowaniem.

W 1544 r. Romano zaprojektował oprawę Cortile della Cavallerizza - dziedzińca pałacu w Mantui, na którym prezentowano wystawione na sprzedaż konie Gonzagi. Zbudowana z barwionego kamienia fasada zdominowana jest przez zdeformowane kolumny Salomona, stojące na cokołach podtrzymywanych przez konsole i podtrzymujące nawet nie tyle samo doryckie belkowanie, co występy tego belkowania przypominające do złudzenia konstrukcję znaną z łuków triumfalnych Septymiusza Sewera i Konstantyna. Całość tworzy bajkowo-cukierniczą kompozycję określaną jako styl rustica i właściwie tylko dorycki fryz przypomina, że mamy do czynienia z budowlą renesansową.
Dziedziniec realizował podobno następca Romano na stanowisku głównego architekta Gonzagi - Giovan Battista Bertani. Fasadę własnego domu Bertani udekorował dwiema kolumnami kończącymi się na 1/3 wysokości okien piano nobile. Jedna z nich - jońska - stoi na zdwojonym piedestale, ma trzon przewiązany splecionymi gałązkami i podtrzymuje platformę, na której zmieściłaby się pełnowymiarowa rzeźba, ale która oczywiście jest pusta. Druga jest tylko marmurowym, wypolerowanym "cieniem" kolumny i - wbrew pozorom - nie jest to np. pozostałość po kolumnie uszkodzonej, ale kompletny element dekoracji ściany. Właściwie zupełnie przeciętny budynek dzięki takim doklejkom staje sie dobrą ilustracją metody manierystycznej.
Czy wysokość, na której kończy się kolumna wynika z jakiejś numerologicznej zasady proporcji albo z modelu Witriuwiańskiego wykonanego pół wieku wcześniej przez Leonarda?. Chyba raczej z woli architekta, któremu tak sie podobało. Jedno jest pewne - gdyby kolumna kończyła sie na wysokości parapetu okien albo na wysokości tarasu balkonu, stałaby się zwykłą kolumną i cały "manieryzm" projektu byłby stracony. Swoboda projektowania manierystycznego jest więc ograniczona - projekt musi być dziwny, musi coś parodiować.

Nie sposób przedstawić wszystkich przykładów renesansowego manieryzmu, dlatego lepiej zdefiniować jego filozofię, po której śladach można go dość łatwo rozpoznać. Racjonalność procesu budowlanego powoduje, że przeciętny budynek, nawet jeśli nie jest dziełem sztuki, jest skonstruowany logicznie. W architekturze greckiej nawet elementy zdobnicze, jak np. tryglify są estetycznie opracowanym śladem belek stropowych. W architekturze manierystycznej "błędy" mają charakter nie tylko świadomy, ale manifestacyjny. Można się zastanawiać, czy był on tylko odpowiedzią na niewyszukane zapotrzebowanie rynku, czy lekceważeniem zasad sztuki renesansowej, która od czasu, gdy zaczęła cytować antyk i powoływać się na abstrakcjonistyczne teorie, sama stała się kwintesencją manierystycznego paradoksu.

Manieryzm "parodystyczny" operował dwiema technikami - deformacją i przesadą, oraz uproszczeniem i redukcją, w obydwu programowo przekraczając granice obowiązujących konwencji.
Zdecydowanie łatwiejsza jest technika deformacji i przesady i ona znajdowała najwięcej zwolenników zarówno wśród architektów jak i inwestorów. Jej skutki można ocenić na podstawie kilku kolejnych przykładów, których nie ma potrzeby szerzej komentować.

W technice uproszczenia i redukcji element budowlany zredukowany jest do symbolu. Ponieważ podstawą piękna jest prostota, taka technika dawała czasami wspaniałe efekty estetyczne.
Przykładem może być fasada Palazzo del Te, zbudowana z powtarzanego motywu serliany. Serliana to zaprojektowany przez Sebastiano Serlio trójdzielny otwór składający ze środkowego światła zamkniętego pełnym łukiem, oraz dwóch prostokątnych świateł bocznych zamkniętych belkami tworzącymi jednocześnie imposty łuku środkowego. Wzorem serialny był prawdopodobnie łuk triumfalny. Serlianę stosował w swoich projektach Andrea Palladio i z powodu jego popularności nazywa się ją również oknem palladiańskim.
Jak każdy schemat, również serliana bywała w różny sposób dekorowana. Zwykle stosowano kolumny i pilastry jako podpory belkowania i jakieś opracowanie pola łuku - tak jak w Basilica Palladiana w Vicenzy (okrągło otwory i medaliony), a przede wszystkim jak w antycznych łukach triumfalnych, kipiących oprawą rzeźbiarską. W fasadzie Palazzo del Te serliana powtórzona jest jedenaście razy, ale dekoracja sprowadzona jest do absolutnego minimum. Nawet jako porządek wybrano pozbawiony ornamentu porządek toskański.

Jeszcze prostsza jest serliana w arkadach Piazza Castello w Mantui, gdzie łuki nie mają już żadnej dekoracji. Na taką redukcję ornamentu nie pozwolił sobie żaden styl aż do czasów modernizmu i zapewne dlatego elewacje mantuańskie sprawiają tak nowoczesne wrażenie.

Nurt, który w architekturze pałacowej można nazwać patetycznym ma jedną cechę rozpoznawczą - tzw. wielki porządek. W architekturze sakralnej po raz pierwszy zastosował go Alberti w kościele Sant'Andrea w Mantui zbudowanym ok. 1472 r., ale architektura sakralna rządziła się zawsze odrębnymi prawami, ze względu na jej symboliczny charakter. Jeśli architekturę wielkiego porządku można potraktować jako odmianę manieryzmu, to tylko ze względu na jej całkowicie teatralny charakter, ponieważ tworzących wielki porządek, obejmujących dwie lub więcej kondygnacji podpór nie można traktować jako elementy konstrukcji, podobnie, jak nie można w ten sposób traktować kolumn zdobiących rzymskie łuki triumfalne.

Za pierwszego projektanta stosującego wielki porządek w budowli cywilnej uważa się Michała Anioła. Michał Anioł opracował w latach 1536-46 projekt przebudowy placu na Kapitolu. Plac otoczony jest z trzech stron budynkami Palazzo del Senatore, Palazzo dei Conservatori i Palazzo Nuovo. Jako pierwszy ukończony został Pałac Konserwatorów - wprawdzie kilka lat po śmierci Michała Anioła, ale najprawdopodobniej wg jego planów.

Pałacowi Konserwatorów warto przyjrzeć się bliżej, ponieważ w jego fasadzie dominują wprawdzie pilastry wielkiego porządku, ale druga kondygnacja nie wisi w powietrzu, lecz otrzymała solidną bazę w postaci przęseł wspartego na kolumnach belkowania. Wielkie pilastry dźwigają więc gigantyczne belkowanie wieńczące całą kompozycję, ale dyspozycja elementów jest wiarygodna.

Poza tym fasada pałacu zawiera elementy, które nie należą już do stylu renesansowego. Segmentowy fronton z przełamanym belkowaniem, muszlą zdobiącą tympanon i dziwnymi, właściwie gotyckimi kolumnami można jeszcze zmieścić w pojęciu manieryzmu. Podobnie przełamanie belkowania frontonu okna środkowego i podparcie go wolutowa konsolą (zdjęcie po prawej). Jednak dwukrotny uskok cofającego się belkowania tworzy dynamiczny efekt należący juz raczej do stylu barokowego.

Wprawdzie projekt Palazzo dei Conservatori przypisuje sie Michałowi Aniołowi i jego budowę rozpoczęto jeszcze za życia artysty, ale kończył ją Giacomo della Porta ok. 1568 r. i trudno dzisiaj ustalić, kiedy opracowano detale elewacji. Zresztą, ze względu na przywrócenie w architekturze nowożytnej języka antyku powoduje, że granice między renesansem i barokiem, a później między barokiem a klasycyzmem nie są wyraźne, szczególnie jeśli chodzi o zastosowanie detalu porządkowego.

Oprawa okien Palazzo dei Conservatori, Rzym, ok. 1568 r.

Budowle Michała Anioła na Kapitolu nazywane są wprawdzie pałacami, ale nie są typowymi renesansowymi palazzi, lecz budynkami "użyteczności publicznej". Do architektury pałacowej wielki porządek wprowadził Andrea Palladio, budując w 1565 r. w Vicenzy Palazzo Valmarana. Jeśli, traktując manieryzm Giulio Romano jako odrębny nurt, Palazzo Valmarana uznać za kolejny etap ewolucji architektury dojrzałego renesansu, to odwraca on całkowicie zasadę kompozycji fasady Palazzo Farnese. Tam fasada ma czytelne podziały poziome, żadnych podziałów pionowych, a ściana jest bazą łączącą wszystkie elementy kompozycji. W Palazzo Valmarana ściana praktycznie nie istnieje, czytelny jest przede wszystkim rytm dwukondygnacyjnych pilastrów.

W tym samym 1565 r. roku Palladio zrealizował Palazzo del Capitaniato, a w 1571 r. nie ukończony Palazzo Porto przy Piazza Castello. Mimo różnic w szczegółach schemat obydwu fasad jest podobny. W obydwu zamiast płaskich pilastrów zastosowano potężne półkolumny, które wraz z wyeksponowanymi balkonami niemal całkowicie wyeliminowały ścianę z elewacji. Wydaje się, że tym zabiegiem Palladio wyszedł poza estetyczny idiom sztuki renesansowej i zbliżył się już do estetyki barokowej.

Na marginesie: nawet tak świadomi stylu architekci, jak Andrea Palladio ulegali dyktatowi mody. Nadproża dolnych okien Palazzo Porto są manierystycznym cytatem z popularnych wówczas traktatów Serlia i da Vignoli.

W 1541 r. po realizacji pierwszych projektów, Andrea Palladio rozpoczął studiowanie i inwentaryzację ruin rzymskiej architektury klasycznej. Ich plonem była opublikowana w 1554 r. książka pt. Antichità di Roma. Był to pierwszy rzetelny opis zabytków architektury antycznej, na podstawie którego Palladio sformułował swój własny styl przedstawiony w wydanym w 1570 r. traktacie I Quattro libri dell’architettura.
Specjalnością Palladia stał się nowy typ budowli - podmiejska villa. W projektowaniu takich budynków Palladio osiągnął mistrzostwo, stosując proste bryły, symetryczne plany i trzy schematy kompozycyjne w elewacjach: łuk triumfalny stosowany od czasów Leona Albertiego, jego interpretację nazywaną serlianą, przedstawioną w traktacie Sebastiano Serlio, oraz kolumnowy portyk z trójkątnym frontonem zapożyczony z rzymskiego Panteonu.
Motywy te wyznaczały oś rygorystycznie symetrycznych kompozycji fasad zdobiących najczęściej proste i zwarte bryły budowli, uzupełniane w miarę potrzeb równie schematycznie projektowanymi skrzydłami. Ich zróżnicowanie architekt osiągał stosując dość prostą, ale skuteczną metodę projektowania, którą ilustruje porównanie Villi Pisani i dwóch elewacji Villi Cornaro. W Villi Pisani trzytraktowy portyk umieszczony jest w licu elewacji, w elewacji frontowej Villi Cornaro portyk dostawiony jest do korpusu budynku, natomiast w jej elewacji ogrodowej jest on wpuszczony w ten korpus tworząc dwukondygnacyjną loggię. Warto zwrócić uwagę na to, że w portykach willowych Palladio wyraźnie różnicował rozstaw kolumn akcentując środkowe przęsło, czego nie stosowano w architekturze antycznej.

San Miniato al Monte 1100-1200
Ospedale degli Innocenti, Brunelleschi, 1419-1427
Santa Maria fel Fiore, Florencja, kopuła, 1419-1436
Sagrestia Vecchia - Stara Zakrystia San Lorenzo, 1419–1440
Rotonda degli Angeli - Rotonda degli Scolari przy SM degli Angeli, Florencja 1434, Brunelleschi
San Lorenzo, Florencja, Brunelleschi, ok. 1440-
Santo Spirito, Brunelleschi, Florencja, 1446-1487
Kaplica Pazzich, przy Santa Croce, Florencja, Brunelleschi, 1442
Palazzo Medici Riccardi, Florencja, Brunelleschi/Michelozzo, 1445-1460
Palazzo Rucellai, Florencja, Alberti, 1446-1458
Palazzo Vecchio, 1453 Michelozzo
Palazzo del Bargello, Florencja, 1255-1346
Palazzo Pitti, Florencja, Brunelleschi (?), 1458
Palazzo Piccolomini, Pienza, Bernardo Rossellino, 1459
Palazzo Gaudagni, Florencja, Simone del Pollaiuolo (Il Cronaca), 1502
Palazzo Strozzi, Florencja, Simone del Pollaiuolo (Il Cronaca), 1504
San Francesco, Rimini, Tempio Malatestiano, Alberti, od 1452
San Sebastiano, Mantua, Alberti, od 1460
Santa Maria Novella, Florencja, fasada 1457-58
Il Gesù Nuovo di Napoli, 1470
San Bernardino, L'Aquila, Nicolò Filotesio, 1472
Villa Medicea di Poggio a Caiano, da Sangalo, 1470-1521
Sant'Andrea, Alberti, Mantua, 1472
Santa Maria della Grazie, Mediolan, Bramante (?) Guiniforte Solari, 1469
Sant’Agostino in Campo Marzio, Rzym, Sebastiano Fiorentino Giacomo Pietrasanta, 1479-1483
Santa Maria dei Miracoli, Wenecja 1481-89
Ca' Vendramin Calergi, Wenecja, 1481
Santa Maria presso San Satiro, Mediolan, Bramante/Giovanni Antonio Amadeo, 1476-1482
Santa Maria della Pace, Bramante klasztor 1482, fasada Pietro da Cortona, 1656-1667
Santa Maria delle Carceri a Prato, Giuliano da Sangallo, 1486-1495
Palazzo Cancellaria, Rzym, Bramante/Andrea Bregno, 1489–1513
Palazzo Giraud, Bramante/Bregno, 1496-1504
Tempietto, San Pietro in Montorio, Rzym, Bramante, 1502
Cortile del Belvedere, Watykan, Bramante, 1506
Palazzo Caprini (dom Rafaela), Bramante, 1510
Santa Maria della Consolazione, Todi, 1508
Madonna di San Biagio, Montepulciano, da Sangalo starszy, 1519-1540
Santa Maria Assunta, Carigano, Alessi, 1522-1603, elewacja klasystyczna XIX w.
Palazzo Farnese, Rzym, 1534, Antonio da Sangallo młodszy/Michał Anioł
Basilica Palladiana, przebudowa 1549
Palazzo Ciericati, 1550-57
Villa Cornaro, Palladio, 1552
Palazzo Valmarana, 1565
Palazzo del Capitaniato, Vicenza, Andrea Palladio 1565
Villa Capra, 1566
San Giorgio Maggiore, Wenecja, 1565
Il Redentore, Wenecja, 1577
Santa Maria Nova, Vicenza, Palladio, 1578

(w uzupełnianiu)

STROPY I SKLEPIENIA

GŁOWICE

OTWORY

ORNAMENT

ALBERTI - Jedną z osób wcześnie studiujących dzieło Witruwiusza był Leon Battista Alberti, który ok. 1450 r. rozpoczął pisanie własnego traktatu poświęconego architekturze. Dzieło opublikowane zostało pod tytułem De re aedificatoria (O sztuce budowania) w 1485 r. i było pierwszym drukowanym podręcznikiem architektury. Podręcznik ten również nie miał ilustracji, co ograniczało jego szerszy wpływ na rozwój stylu. Alberti był jednak architektem i już od połowy XV wieku próbował stosować swoje teorie w praktyce. Praktycznym zastosowaniem wzorców klasycznych było użycie pilastra jako elementy podziału ściany i schematu łuku triumfalnego w elewacjach chrześcijańskich świątyń.

CESARIANO - W 1521 r. mediolański teoretyk Cesare Cesariano wydał pierwsze tłumaczenie traktatu Witruwiusza na język włoski, z dorobionymi na podstawie opisów ilustracjami. Wersja ta został zastąpiona tłumaczeniem z ilustracjami Andrea Palladio wydanym w 1559 r.

SERLIO - W 1537 r. w Wenecji ukazał się podręcznik Sebastiano Serlio pt. Regole generali d'architettura (Podstawowe zasady architektury), tym razem z ilustracjami przedstawiającymi porządki architektoniczne, przykłady architektury antycznej oraz szereg rysunków, które można traktować jako "wzornik" dla projektantów. Dzięki czytelnym rysunkom podręcznik Serlia stał się inspiracją dla ogromnej rzeszy architektów europejskich. Fasada trzynawowego kościoła była kopiowana aż do XVIII wieku.
Podręcznik Serlia zawiera szereg rozwiązań, których nie da się w żaden sposób wywieść z tradycji klasycznej, część z nich zaś przeczy elementarnej wiedzy architektonicznej. Nie zmienia to faktu, że był to pierwszy powszechnie stosowany wzornik projektowania.

Dwa portale z traktatu Sebastiana Serlio z 1537 r.: zwracają uwagę - trzon kolumny doryckiej i klińce nadproża.
Do tych absurdów wrócimy przy omawianiu manieryzmu.

VIGNOLA - W 1562 r. ukazał się traktat Giacomo da Vignoli "Zasady pięciu porządków architektonicznych", a w 1583 r. traktat o praktycznym zastosowaniu perspektywy. Wśród ilustracji dominował styl zaprezentowany w powyższych przykładach z traktatu Serlia.

PALLADIO - W 1570 r. Andrea Palladio wydał własny traktat pt. I quattro libri dell'architettura (Cztery księgi o architekturze). O ile Alberti wychodził od ogólnych sformułowań Witruwiusza, które próbował zastosować w rozwiązaniach szczegółowych, Palladio wykonał najpierw ogromną pracę inwentaryzacyjną opisując dostępne mu przykłady architektury antycznej i na tej podstawie stworzył własny system estetyczny, nie mający juz z antykiem bliższego związku. Projekty Palladia to projekty budowli idealnych, w których wszystko podporządkowane jest abstrakcjonistycznej idei symetrii i klarowności kompozycji. W tym lekceważeniu względów praktycznych i eksponowaniu warstwy estetycznej był Palladio w gruncie rzeczy wierny rzymskiemu antykowi, który elementy greckiej konstrukcji słupowo-belkowej używał do dekoracji rzymskiej architektury opartej na filarze i łuku.