W historii renesansowej architektury sakralnej wyraźne są trzy powiązane ze sobą tendencje dotyczące rozwoju planu, wnętrza i elewacji świątyń.

Pierwsza to odejście od układu wczesnochrześcijańskiej bazyliki trzynawowej do układu wnętrza w zasadzie jednoprzestrzennego, wzbogaconego o szereg kaplic połączonych z traktem głównym. Początek procesu wyznaczają bazyliki Filippo Brunelleschiego z kaplicami rozmieszczonymi wzdłuż naw bocznych, etapy przejściowe to kościół Sant'Andrea w Mantui Leona B. Albertiego i kościół San Salvador w Wenecji, a fazę ostatnią wyznacza wczesnobarokowy kościół Il Gesu w Rzymie.

Druga tendencja to dominacja różnych odmian planu centralnego, którego źródła nie tkwią jednak w antyku, ale w architekturze bizantyjskiej i centralnych budowlach wczesnochrześcijańskich. Doszukiwanie się antycznych inspiracji w popularności planu centralnego na początku XVI wieku jest nieuzasadnione. Budowle centralne stanowiły w architekturze antycznej absolutny margines i nie ma podstaw do twierdzenia, aby były one materializacją ważnych antycznych koncepcji estetycznych czy religijnych. Zapewne nie wszystkie budowle centralne zachowały się, jednak z tysiącletniej historii rozwoju architektury greckiej i rzymskiej znamy zaledwie ok. 10 przykładów budowli centralnych (tolosy w Atenach, Delfach, Epidauros, Monument Lizykratesa w Atenach, tolos w centrum handlowym w Pompejach, świątynie Westy w Rzymie i Tivoli, rzymska świątynia Romy i Augusta w Atenach, Filipeion w Olimpii, świątynia Herkulesa na Foro Boario). To margines marginesu i takie zapewne było znaczenie budowli centralnych w kulturze antycznej.

Trzecia tendencja to odwrót od plany centralnego ku zmodyfikowanemu planowi zorientowanemu. Jego ilustracją jest historia budowy bazyliki św. Piotra w Rzymie, w trakcie której kolejni wielcy architekci przygotowywali kolejne, wspaniałe, ale niepraktyczne projekty układów centralnych, aż w końcu decyzja papieża doprowadziła do uzupełnienia planu krzyża greckiego o trak nawowy odpowiadający potrzebom gromadzącej tłumy wiernych, głównej świątyni chrześcijaństwa.

Stosowanie elementów antycznych porządków architektonicznych do zdobienia budowli będących własnym produktem sztuki renesansowej albo zapożyczeniem ze sztuki bizantyjskiej nie jest wskazówką prawidłowo kierującą naszą uwagę ku antykowi. Głowicami korynckimi dekorowano zarówno budowle renesansowe jak i późniejsze pałace rokokowe, z czego nie wynika, że rokoko ma swoje źródła w antyku.
Oczywiście plan centralny ze względu na wielokrotną symetrię ma swoje estetyczne i symboliczne cechy sprzyjające jego stosowaniu w budowlach o szczególnym znaczeniu, jednak akurat w przypadku planu centralnego trudno wyobrazić sobie układ mniej nadający się do potrzeb sakralnego budownictwa chrześcijańskiego. Stąd i odwoływania się np. do rzymskiego Panteonu są bałamutne.

Świątynia antyczna nie służyła zgromadzeniom wiernych, nie znano również w antyku chrześcijańskiej liturgii. Obrzędy odbywały się poza świątynią, do której wstęp mieli wyłącznie kapłani. Świątynia chrześcijańska ma hierarchiczną przestrzeń, w której kierunek prowadzi od wiernych przez kapłana ku Bogu. Zastosowanie bazyliki antycznej do potrzeb nowego kultu było logiczne, tak jak rozwój architektury w ciągu następnego tysiąclecia. Moda na plany centralne była powszechna, ale krótkotrwała, a jej koniec jest ilustracja trzeciej ze wspomnianych tendencji.

Sakralne budowle renesansowe są świadectwem doktrynalnego charakteru ideologii renesansowej, z jej nieautentycznym, sztucznym odwoływaniem się do antyku. Plan centralny podkreśla znaczenie osoby lub miejsca, dlatego najczęściej stosowany był w budowlach mauzoleum i baptysterium. Nieliczne centralne budowle antyku miały charakter wyłącznie symboliczny, nie służyły zgromadzeniom.
Nic nie wiemy o przeznaczeniu i funkcji Patheonu. Jedyna, pochodząca z początku III wieku wzmianka historyczna o Pantheonie jest domniemaniem na temat źródeł jego nazwy i zakłada, że mogło to być miejsce gromadzące posągi ogromnego panteonu cesarstwa rzymskiego. W sensie użytkowym była to jednak budowla świecka, ponieważ inne świątynie antyczne nie przewidują gromadzenia wiernych w budynku, a więc obrzędy religijne nie mogły być celem wzniesienia tak gigantycznej konstrukcji.

Mitem jest również domniemana racjonalność i klarowność architektury antycznej, która jakoby miała być egzemplifikacją antycznego racjonalizmu oraz kultu piękna i prostoty. Istnieją przekazy współczesnych opowiadające o tym, że jedynym wrażeniem, jakie odnosił wchodzący na Forum Trajana było oślepienie blaskiem wszechobecnego złota. Monumentalizm i bogactwo to cechy antyku rzymskiego. W starożytnej Grecji, której zabytki podziwiamy na pełnym ruin Akropolu, stworzono rzeczywiście architekturę wspaniałą pod względem konstrukcyjnym, ale greckie świątynie, dzisiaj prezentują szlachetność marmuru, wspaniałość rzeźby i doskonałość rzemiosła, ale w epoce antyku ten marmur był zamalowywany jaskrawymi kolorami. Archaiczne kory i kourosy podobne były do odpustowych dziwadeł. Pojęcie o wielkim posągu Ateny daje jego współczesna rekonstrukcja. Sam opis rzeźbiarskiej techniki chryzelefantyny budzi wątpliwość co do ostatecznego efektu dzieła - oczywiście we współczesnych kategoriach, ponieważ zapewne Ateńczykom posąg ten imponował.
Uwzględniając obecną wiedzę o tym, jak wyglądała naprawdę architektura i sztuka antyku można zaryzykować twierdzenie, że wchodzący na ateński Akropol albo na rzymskie forum czuł sie podobnie, jak wchodzący na świeżo wybudowany Placu Konstytucji w 1955 roku, albo jak pierwsi odwiedzający warszawski Pałac Kultury i Nauki. Szczerze mówiąc - chyba znacznie gorzej, bo ani MDM ani Pałac Kultury nie były pomalowane na wściekłe kolory.

Warto o tym wiedzieć, ponieważ renesans ma się do antyku dokładnie tak, jak socrealizm. Nie jest on wynikiem sięgania do istoty kultury antycznej, ale zapożyczania antycznych dekoracji w celu zdobienia budowli o zupełnie innym znaczeniu i przeznaczeniu.

Alberti był doktorem prawa kościelnego, ale w Padwie studiował fizykę i matematykę i matematykę uważał za podstawę nauki i sztuki.
Alberti należał do nieformalnego kręgu humanistów florenckich, tworzących w tamtym czasie wiele tzw. Akademii. Jedną z nich był krąg Marsilio Fiscino, ale tworzyli go przede wszystkim literaci, a nie filozofowie, a tym bardziej artyści i architekci. Fiscino próbował połączyć neoplatonizm z chrześcijańskim katolicyzmem, dlatego znajomość filozofii platońskiej mogła mieć wpływ na Albertiego. Z jakim skutkiem Fiscino łączył chrześcijaństwo z neoplatonizmem - tego nie wiemy, ale praktycznym (i niezbyt wyrafinowanym) połączeniem architektury antycznej i architektury chrześcijańskiej jest oklejenie budowli chrześcijańskich antycznymi kolumnami, pilastrami i frontonami. I to jest kwintesencja architektury renesansowej w tym jej nurcie, który manifestacyjnie stosuje antyczny detal.

Do Florencji Alberti przyjechał w 1434 r., i tam zapewne poznał dzieło Witruwiusza. Odkrywca traktatu Witruwiusza, Gianfrancesco Poggio Bracciolini był kierownikiem kancelarii Medyceuszów we Florencji. Wcześniej, po detronizacji jego protektora Jana XXIII (Sobór w Konstancy 1415) podróżował po Europie i zbierał antyczne rękopisy. Rzetelniejsze studia nad antykiem Alberti rozpoczął w Rzymie w 1444 r., gdy powrócił tam z wracającym z florenckiego wygnania papieżem Eugeniuszem IV. Wtedy sporządził swój Opis Rzymu. Prace budowlane na większą skalę rozpoczął papież Mikołaj V po roku 1447.

Wszystkie te wydarzenia miły jednak miejsce w okresie, gdy istniały juz najważniejsze projekty i realizacje Filippo Brunelleshiego. Wszystko, co wydarzyło się w renesansie zostało zapoczątkowane przez niego, a zmodyfikowane dopiero z nastaniem mody na antyk. Ta moda mogła mieć dwa źródła: z jednej strony próba połączenia filozofii neoplatońskiej z chrześcijaństwem (ale wówczas powinna skutkować popularnością wzorów greckich, a nie rzymskich), oraz rosnąca potęga papiestwa, które w drugiej połowie XV wieku odzyskało dominująca rolę w chrześcijaństwie i po powrocie papiestwa do Rzymu próbował odbudować miast, czyniąc z niego centrum chrześcijańskiej Europy nie tylko religijne, ale i polityczne centrum chrześcijańskiej Europy. Takie ambicje nie mogły ograniczać się do regionalnej sztuki wczesnochrześcijańskiej, ale musiały sięgnąć do imperialnej architektury cesarskiego Rzymu.

Capella Portinari, Mediolan, 1468
Capella dei Magi w Palazzo Medici-Riccardi, 1450
Santa Maria delle Carceri in Prato
Zakrystia Santo Spirito. Florencja, Giuliano da Sangallo, 1489, kopuła Il Cronaca 1495

Najbardziej charakterystyczna cechą sakralnej architektury renesansowej jest oczywiście relatywnie duża liczba budowli centralnych, ale moda ta stosunkowo szybko minęła i do łask powrócił plan podłużny, lepiej dostosowany do chrześcijańskiej liturgii. Ewolucję planu bazyliki w okresie renesansu ilustrują cztery plany kościołów i fotografie ich wnętrz.
Jak w całej architekturze renesansowej, początek przemianom dał Filippo Brunelleschi projektując w pierwszej ćwierci XV wieku dwie bazyliki, zrealizowane dopiero w latach czterdziestych tego wieku. Obydwie są trzynawowymi bazylikami wzorowanymi na kościołach Rawenny i wczesnochrześcijańskiego Rzymu, obydwie mają plan krzyża łacińskiego, w obydwu skrzyżowanie naw i transeptu przekryte jest kopułą i są to cechy występujące również w architekturze romańskiej i gotyckiej. Zasadniczą zmianą jest pojawienie się rzędów kaplic ustawionych wzdłuż naw bocznych. Ciekawostką jest rozwiązanie doświetlenia naw bocznych okrągłymi oknami przebitymi nad kaplicami w ścianach naw bocznych, co tworzy drugie clerestorium. Zewnętrznym skutkiem takiego zróżnicowania wysokości jest pięcioczęściowy dach (kapice tworzą właściwie dodatkowe trakty) i odpowiednio ukształtowaną elewację.
Drugi etap wyznacza kościół Sant'Andrea w Mantui autorstwa Leona Battisty Albertiego. W kościele Albertiego nie ma juz naw bocznych. Nawa główna przekryta jest kasetonowa kolebą tworząc główną przestrzeń, do której przylegają otwarte na pełną szerokość przesklepione kaplice, Kaplice oddzielone są potężnymi filarami, mieszczącymi dodatkowe, mniejsze pomieszczenia. Cala przestrzeń głównego traktu jest więc rozczłonkowana, ale nie jest podzielona. W planie czytelny jest centralny układ tworzony przez skrzyżowanie naw i cztery filary również mieszczące kaplice,
Etap trzeci, będący już wstępnym etapem stylu barokowego ilustruje plan rzymskiego kościoła Il Gesu. W tym przypadku nie ma juz naw bocznych, a z modułu centralnego, czytelnego w planie kościoła w Mantui zniknęły przedłużone ramiona transeptu. O ile w Mantui doświetlone są kaplice oknami wyraźnie przejętymi od Brunelleschiego, to w Il Gesu kaplice są zaciemnione, a nawa główna doświetlona jest przez okna umieszczone już w profilu sklepienia. Tak skonstruowana przestrzeń daje raczej poczucie potęgi niż gotyckiej wzniosłości.
Bardzo wymyślną odmianą opisanego schematu jest polan kościoła San Salvador w Wenecji, gdzie zawsze były wyczuwalne wpływy bizantyjskie. W kościele tym, mimo widocznych na planie podziałów nie ma ani naw bocznych, ani nawet wyraźnie wyodrębnionych przestrzennie kaplic, ponieważ to, co było w Mantui filarem z wewnętrznym pomieszczeniem zastąpione zostało punktowymi podporami, które nie naruszają poczucia spójności całej przestrzeni kościoła. Cały plan to trzy moduły centralne o wspólnych przęsłach skrajnych, kryte w sumie jedenastoma kopułami na pendentywach. Nawiązanie do planu bazyliki San Marco wydaje się niewątpliwe.
W krytym płaskim stopem planie kościoła San Lorenzo, w którym nie ma chóru, a tylko rząd przytranseptowych kaplic uzasadnione jest poszukiwanie źródeł w przedromańskich bazylikach rzymskich, w planach z czytelnym modułem centralnym pierwowzorów należy szukać w architekturze bizantyjskiej. W żadnym jednak przypadku, szczególnie ze względu na zanik trójnawowego układu bazyliki, nie da się wskazać pokrewieństwa z architekturą antyczną.

W architekturze romańskiej i gotyckiej właściwie nie ma budowli o planie centralnym. Prawdopodobnie dlatego, że były to oryginalne style chrześcijaństwa zachodniego, rozwijające swoje dojrzałe formy na północ od Alp, gdzie nie było własnej, silnej tradycji architektonicznej, a przedromańskie wpływy Bizancjum (np. kaplica w Akwizgranie) zanikły, gdy architektura sakralna dostosowała się do potrzeb liturgii preferującej plan podłużny. Nieliczne wyjątki powstały tylko tam, gdzie wpływy bizantyjskie utrzymały się w wyniku trwających kontaktów politycznych i handlowych (np. bazylika San Marco w Wenecji).
Nie ma również planów centralnych w architekturze barokowej. Zapewne dlatego, że plany centralne, opierając się na najprostszych figurach geometrycznych skłaniają raczej do intelektualnej kontemplacji niż do przeżycia emocjonalnego.

Znaczenie planu centralnego w rozpoznawaniu stylu polega na tym, że jeśli już w planie budowli pojawia się plan centralny, albo gdy jest on dominującym elementem planu podłużnego, to istnieje duże prawdopodobieństwo, że budowla powstała w okresie renesansu. Trzeba jednak pamiętać, że nawet w okresie jego największej popularności plan centralny stanowił margines architektury renesansowej i jeśli się w niej pojawiał, to nie w formie rotundy, mającej odległe pierwowzory w architekturze antycznej, ale przede wszystkim w formie krzyża greckiego, wywodzącego się z architektury bizantyjskiej.

W tym miejscu warto wyjaśnić sprawę znaczenia słynnego Tempietto Donato Bramantego, wymienianego jako ikona stylu i przez wielu traktowanego jako początek dojrzałego renesansu, a także kwestię wpływu na architekturę renesansową rzymskiego Panteonu.
Tempietto jest oczywiście wybitnym dziełem sztuki, inspirowanym zapewne przez odkryte podczas przebudowy Rzymu (początek prac ok. 1470 r.) ruiny świątyni Westy. Zbudowane zostało dla upamiętnienia miejsca męczeństwa świętego Piotra i chyba dlatego Bramante zastosował w projekcie plan rotundy będącej typowym planem mauzoleów (Rotunda Galeriusa w Tesalonikach - 306, kościół Grobu Pańskiego w Jerozolimie - 325, Mauzoleum Santa Costanza - 350, Rotunda Santo Stefano w Rzymie - 470, Mauzoleum Teodoryka - 520). Tempietto nie jest typowa budowlą sakralną, nie spełniało nigdy żadnej funkcji praktycznej (nabożeństwa, zgromadzenia). Brak uwarunkowań funkcjonalnych umożliwił Bramantemu stworzenie materialnego modelu pewnej abstrakcjonistycznej koncepcji estetycznej i mogła powstać budowla "idealna". Nie ma w niej jednak zbyt wielu śladów antyku. O ile w parterze rzeczywiście można znaleźć cytaty z antycznego tolosa, to w swojej strukturze jest ona rozwinięciem projektów Filippo Brunelleschiego (Stara Zakrystia i kaplica Pazzich). Jej estetyczny rygoryzm spowodował, że Tempietto nie ma żadnej kontynuacji w architekturze renesansowej, która - realizując jakoby antyczny wzorzec planu centralnego posługiwała się schematami centralnych budowli wczesnochrześcijańskich.

Powyżej zestawionych jest osiem planów centralnych kaplic i kościołów zrealizowanych w pierwszym wieku epoki renesansu. Rotunda Tempietto jest tylko jednym z rozwiązań. Zbliżony do rotundy plan ma "rotunda" Santa Maria degli Angeli zaprojektowana w 1434 r. przez Brunelleschiego, ale wg zachowanej kopii oryginalnego projektu nie była planowana jako jednoprzestrzenna rotunda w typie Panteonu, ale raczej jako fragment ośmiobocznego planu kościoła San Vitale w Rawennie. Z wyjątkiem prekursorskiej Starej Zakrystii Brunelleschiego, wszystkie pozostałe plany są odmianami nie mającego antycznego odpowiednika krzyża greckiego, który w czystej formie występuje w kościele Santa Maria delle Carceri, w kościele Albertiego jest kwadratem z symetrycznie rozstawionymi kaplicami, w kościele Santa Maria della Consolazione w Todi zredukowany został do planu konchowego, a w San Magno (Legnano) jest ośmiobokiem z rozbudowanymi dwiema prostopadłymi osiami. Nawet w planie kaplicy Pazzich, będącej rozbudowaną wersją Starej Zakrystii plan krzyża greckiego jest dobrze czytelny.

W dalszej części strony zestawione są ilustracje wielu innych kościołów renesansowych, wznoszonych również w XVI wieku, a więc po wybudowaniu Tempietto i po przygotowaniu pierwszych planów bazyliki świętego Piotra na Watykanie. Zdecydowana większość ma plan podłużny, powstały z uzupełnienia planu centralnego o korpus nawowy.

Typowym planem centralnego kościoła renesansowego jest plan krzyża greckiego. Niezależnie od głębszych źródeł historycznych linia rozwojowa tego planu w okresie renesansu prowadzi od kaplicy Pazzich Brunelleschiego (1442), przez kościoły San Bernardino, Urbino, Francesco di Giorgio Martini (1482-1491), Santa Maria delle Grazie al Calcinaio w Cortonie, Francesco di Giorgio Martini (1485-1515), Santa Maria delle Carceri in Prato, Giuliano da Sangallo (1484-1495) do pierwszego projektu bazyliki św. Piotra na Watykanie wykonanego ok. 1504-05 r. przez Donato Bramantego.
W dalszym rozwoju plan krzyża greckiego o ramionach zakończonych prostokątnie zyskuje kaplice zakończone apsydami, co w skrajnym przypadku daje formę konchową. Taki plan pojawił się w kościele Santa Maria della Consolazione w Todii być może był on wynikiem wpływu Bramantowskiego planu bazyliki św. Piotra. Pojawienie się półokrągłych zakończeń kaplic spowodowało w mniejszych kościołach zasadniczą zmianę bryły i elewacji (o tym w dalszej części), zaś przykład bazyliki watykańskiej przedłużył utrzymanie się planu centralnego w architekturze renesansowej o następnych 20 lat, mimo jego wad praktycznych.

Proces ścierania się "renesansowego" planu centralnego z mniej klarownym, ale praktycznym planem podłużnym ilustruje historia budowy bazyliki św. Piotra. Pierwszy projekt Bramantego (jest on superpozycją pięciu planów centralnych, ponieważ w narożnikach czterokrotnie powtórzony został plan główny, tyle, że w miniaturze) o bardzo delikatnej konstrukcji zastąpiony został już w trakcie budowy projektem Rafaela o grubszych ścianach i z czteroprzęsłowym traktem nawowym (który powtarza schemat bazylik Brunelleschiego z kaplicami wzdłuż naw bocznych). Po śmierci Rafaela Antonio da Sangallo powrócił do planu Bramantego znacznie wzmacniając konstrukcję, ale dodając krótką nawę i bardzo akcentując wieże (co nie jest typowa cecha renesansu), jednak projekt nie został zrealizowany z powodu Sacco di Roma. W 1547 r. Michała Anioł ponownie przeprojektował kościół wracając do planu krzyża greckiego i projektując konstrukcje kopuły. W 1590 r. kopuła ukończona została przez Giacomo della Portę.
Ostateczny plan stworzył w 1607 r. Carlo Maderno, a jednym z powodów (oprócz względów praktycznych) zmiany koncepcji była chęć podkreślenia w planie świątyni schematu krzyża łacińskiego będącego - zgodnie z polityka kontrreformacji - symbolem chrześcijaństwa rzymskiego.

Charakter wnętrza kościoła renesansowego określił na wiele dziesięcioleci Filippo Brunelleschi w projektach Starej Zakrystii i kaplicy Pazzich we Florencji. Wzorem była romańska architektura toskańska z jej upodobaniem do geometrycznych podziałów i wyraźnego podkreślania kolorem elementów konstrukcyjnych. Brunelleschi sprowadził jednak elementy konstrukcyjne do roli wyłącznie dekoracyjnej, o czym świadczy powtarzanie podziałów na wszystkich ścianach zakrystii i kaplicy, również na tych, w których nie ma żadnych otworów. Warto zwrócić uwagę na obydwie ściany ołtarzowe. Są one podzielone wspartymi na pilastrach belkami podtrzymującymi łuk, co przynajmniej sprawia wrażenie logicznej konstrukcji (w rzeczywistości belka, pod którą jest ściana nie jest do niczego potrzebna). Jednak na bocznych ścianach belka jest naklejoną, ciągłą atrapą, nad którą wystaje atrapa łuku.

Dla wnętrza Brunelleschiego trudno wskazać jakikolwiek pierwowzór w sztuce antycznej. Są one realizacją pewnej - wspaniałej zresztą - abstrakcjonistycznej koncepcji estetycznej, a to, że do jej realizacji użyto elementów kojarzących się z architektura antyczną nie ma żadnego znaczenia. W fasadzie San Miniato al Monte użyto i kolumn z głowicami kompozytowymi i pilastrów, a mimo to nie jest to fasada ani renesansowa ani antyczna, ale romańska.

Schemat Brunelleschiego można bez trudu odnaleźć we wnętrzach kościołów przedstawionych na dole strony, ale stosowano go przede wszystkim w budowlach bardzo oszczędnie dekorowanych. Czytelny rysunek podziałów stanowi sam w sobie dekorację. Ta czytelność zanikała w wyniku dwóch procesów. Jeden to wzmagająca się z czasem tendencja do coraz bogatszego dekorowania świątyń detalem architektonicznym, drugi to dostosowywanie podziałów ścian do malowideł. Płaska ściana musiała być czytelnie podzielona, ale elementy wprowadzające ten podział nie mogły dominować ani kolorem ani plastyką. Te elementy podziałowe bardzo często stanowiły jednocześnie element malowidła, co w skrajnych przypadkach służyło tworzeniu iluzji przestrzeni (jak w San Satiro).

Romańskie i gotyckie upodobanie do wież nie przyjęło się w Italii nawet w czasach dominacji tych stylów. Fasada wieżowa miała sie stać cechą architektury barokowej - w renesansie była rzadkością. Wynikało to ze specyfiki architektury Italii - również w stylach wcześniejszych najchętniej stosowano fasady kurtynowe, a długie korpusy nawowe nie tworzyły brył decydujących o charakterze budowli.
Oczywiście o prawidłowościach wiążących plany, bryły i fasady można mówić wyłącznie w przypadku kościołów budowanych od podstaw według nowego projektu, a nie wtedy, gdy elementem renesansowym jest fasada doklejona do budowli gotyckiej, jak to ma miejsce np. w kościołach Albertiego Tempio Malatestiano, Santa Maria del Fiore, czy Santa Maria Assunta Bernardo Rossellino.

Najczęściej występującą cechą fasad kościołów renesansowych jest fasada kurtynowa z trójkątnym frontonem. Jej podział pionowy i poziomy może odzwierciedlać strukturę kościoła, jednak podobnie jak w okresie romanizmu, bardzo częstym zjawiskiem jest brak jakiegokolwiek związku między fasadą a wnętrzem budowli.
Dotyczy to szczególnie fasad kościołów projektowanych przez dwóch najważniejszych teoretyków architektury renesansowej - Leona Albertiego i Andrea Palladio. Alberti w swoim traktacie O sztuce budowania sformułował szczerze zasadę, zgodnie z którą struktura kościoła i jego powłoka są odrębnymi składnikami budowli rządzącymi sie odrębnymi prawami. Dotyczy to szczególnie fasad kościołów projektowanych przez dwóch najważniejszych teoretyków architektury renesansowej - Leona Albertiego i Andrea Palladio.

Alberti w swoim traktacie O sztuce budowania szczerze sformułował zasadę, zgodnie z którą struktura kościoła i jego powłoka są odrębnymi składnikami budowli rządzącymi sie odrębnymi prawami. Przedstawione powyżej fasady w większości są improwizacjami na temat rzymskiego łuku triumfalnego. Niekompletna fasada Tempio Malatestiano kryje za sobą gotyckie, jednonawowe wnętrze z rzędami płytkich, bocznych kaplic. Za fasadą San Sebastiano kryje się centralny kościół na planie greckiego krzyża. Fasada Kościoła Sant;Andrea w Mantui wygląda jak fasada całego kościoła, w rzeczywistości jest tylko fasadą portyku (zajmującego połowę szerokości głównego korpusu), a którego trzy oddzielne wejścia prowadza do tej samej nawy.
Czwarta fasada katedry w Pienza zbudowana przez ucznia Albertiego kryje gotycki kościół halowy i w tym przypadku wysokości trzech łuków odpowiadają charakterowi wnętrza.

W fasadach swoich dwóch najsłynniejszych kościołów Andrea Palladio podjął próbę przejścia między wąskim traktem nawy głównej a pełna szerokością fasady za pomocą zwielokrotnionego frontonu. W Il Redentore ukośne gzymsy frontonu powtórzone są aż cztery razy, co tworzy fasadę o plastyczności wykraczającej znacznie poza płaską konwencję fasady renesansowej. Wielki porządek był znakiem rozpoznawczym Palladia i został zastosowany nawet w stosunkowo małym kościele Santa Maria Nuova w Vicenzy, będącego w zasadzie jednoprzestrzennym kościołem salowym.

Typową kurtynową fasadą renesansową jest fasada bazyliki. Plan bazyliki ulegał wprawdzie modyfikacjom, ale zachowała ona w renesansie swoją typową cechę - wąską górną kondygnację nawy głównej doświetlonej clerestorium i pełną szerokość kondygnacji dolnej. W gotyku nawy boczne zwykle kryły się za wieżami fasady. W bezwieżowej fasadzie renesansowej pozostał trójkątny fronton, a łagodne przejście między szerokościami kondygnacji zapewniały woluty, które po raz pierwszy zastosował w projekcie gotyckiego kościoła Santa Maria del Fiore Leon B. Alberti. Dlatego czasami woluty te nazywane są wolutami Albertiego. są one widoczne równiez w fasadzie kościoła Il Gesu uważanego za kościół wczesnobarokowy. Cechą wyrózniająca tej fasady spośród innych fasad renesansowych jest silne zaakcentowanie głównej osi symetrii. O ile w fasadach renesansowych boczne wejścia (i w ogóle boczne sekcje podziału pionowego) odpowiadały trzem traktom wnętrza, to widoczne w fasadzie Il Gesu boczne drzwi prowadzą do tej samej nawy głównej (jedynej zresztą), co drzwi środkowe. Tak więc z fasadach starszych boczne wejścia znajdują się pod wolutami, co podkreśla szerokość fasady i daje wrażenie spokoju, natomiast w fasadzie Il Gesu boczne wejścia mieszczą się w szerokości nawy głównej, maja swoje odpowiedniki w postaci nisz górnej kondygnacji i całość sprawia wrażenie znacznie bardziej dynamicznej.

Odrębną, czysto "renesansową" grupę tworzą niewielkie kościoły na planie centralnym. Wiele z nich jest bezpośrednim rozwinięciem schematu Brunelleschiego z kaplicy Pazzich, a ponieważ ich program przestrzenny jest bardzo prosty, można je rzeczywiście uznać za kwintesencję architektury renesansowej. Nawet w przypadkach, gdy plan został zmodyfikowany przez przedłużenie jednego z ramion krzyża greckiego (które staje się nawą główną), wizytówką kościoła o względnie równoważnych fasadach nie jest żadna z nich, ale przede wszystkim zwarta bryła z wypiętrzoną kopułą. Fasady tych kościołów są uderzająco proste. Ta architektura nie ma żadnego odpowiednika w antyku, chociaż trudno uniknąć skojarzenia ze szlachetną prostota Mauzoleum Galii Placydii w Rawennie.

Skrajnym przypadkiem planu krzyża greckiego jest plan konchowy, w którym kwadratowy trzon otoczony jest czterema apsydami. W dwóch pokazanych przykładach nie ma już tradycyjnych fasad, za to bryła jest bardziej niespokojna, a półkopuły apsyd otaczające kopułę centralną nieodparcie przywołują skojarzenie z architekturą bizantyjską.

Na zakończenie przeglądu cech sakralnej architektury renesansowej warto przyjrzeć się skrajnemu przypadkowi fasady kurtynowej, jaką zaprojektował dla bazyliki San Lorenzo we Florencji sam Michał Anioł. Jest to fasada prostokątna, w której nie ma nawet śladu ani trójkątnego frontonu ani zróżnicowania szerokości będącego cechą bazyliki. Fasada Michała Anioła nie została zrealizowana, ale stała się wzorem niemal identycznej fasady zbudowanej w 1542 r. w kościele San Bernardino l'Aquila przez Nicolò Filotesio. Na fotografii widoczne jest to, co naprawdę kryje sie za teatralną kurtyną fasady. Jest to bazylika z ogromną kopułą na skrzyżowaniu naw. Fasada nie ma z nią żadnego związku, a okrągłe okna niczego nie doświetlają - są atrapami.
Klarowny podział i pełny arsenał zdobnictwa antycznego skłaniają ku przypuszczeniom, że jest to wynik jakiejś estetycznej, abstrakcjonistycznej teorii stworzonej w oderwaniu od jakiejkolwiek tradycji, nie mówiąc już o humanistycznym racjonalizmie. To przypuszczenie jest słuszne, ale nie do końca. Fasada w oczywisty sposób nie ma związku z budowlą, którą dekoruje, ale wcale nie jest wymysłem oderwanym od tradycji - i to tradycji miejscowej.
W tej samej Akwilei stoi kościół Santa Maria di Collemaggio zbudowany w latach 1287-1294, a więc będący specyficznie italską mieszaniną romanizmu i gotyckiego detalu. Nie wiadomo, czy kościół ten znany był Michałowi Aniołowi, ale Filotesio znał go na pewno. Prostokątna fasada kryjąca dwuspadowy dach jest cechą regionalnej architektury Abruzji, ale w rozkładzie otworów jest logiczna. One rzeczywiście mieszczą się w świetle przekroju budowli.
To, co zrobił architekt renesansowy, to taka interpretacja tradycji miejscowej, która pozbawia ją logicznego sensu. Pozostaje czysta, oderwana od rzeczywistości idea.