Intensywny rozwój filmu przypadał na czasy modernistycznej rewolucji w sztuce. W 1905 r. występują fowiści, w 1908 r. powstają pierwsze obrazy kubistyczne, w 1909 r. manifest ogłaszają futuryści, w 1910 r. Kandinsky maluje pierwszą abstrakcjonistyczną akwarelę, a rok później powstaje monachijska grupa Der Blaue Reiter, w 1912 r. Duchamp maluje Akt schodzący po schodach, w 1915 r. Malewicz ogłasza pracę Od kubizmu do suprematyzmu, w 1917 r. Mondrian formułuje zasady neoplastycyzmu w malarstwie, w 1919 r. w Zurychu występują dadaiści, w 1920 konstruktywiści, w 1924 r. surrealiści.
W programach kubistów, futurystów, ekspresjonistów abstrakcjonistycznych, dadaistów i konstruktywistów problem ruchu zajmuje istotne miejsce i to zarówno ruchu w czasie jak i przestrzeni. Na dodatek wszystkie wymienione nurty powstają w okresie, w którym trwa agonia XIX wieku z jego akademicką wizją moralizującej sztuki iluzjonistycznej. Uporządkowany, logiczny świat mieszczański rozpadał się na kawałki.
Rodzący się film był doskonałym materiałem dla awangardy. Był zbudowany z niezależnych elementów, które można było zestawiać w dowolny sposób. Obraz mógł się poruszać, wyjść poza granice dwuwymiarowej ramy i żyć w czasie. Zdziwienie może budzić fakt, że modernistyczna awangarda odkryła film bardzo późno. Słynny obrazy Duchampa Akt schodzący po schodach czy Dynamizm psa na smyczy Balli powstały w 1912 r. i w gruncie rzeczy były malarską interpretacją wcześniejszej o trzydzieści lat fotografii seryjnej Muybridge'a i Mareya (>). Futuryści, którzy ogłosili pierwszy z ważnych manifestów modernistycznych już w 1908 r. (Marinetti), manifest filmu futurystycznego sformułowali dopiero w 1916 r.
Przyczyna była chyba śmiesznie prosta. Robienie filmu wymaga wiedzy i dyscypliny. Każdego filmu - monumentalnej, historycznej "kobyły" i zwariowanego eksperymentu. Wąsy można domalować Giocondzie w ciągu 5 sekund i mieć z tego niezły ubaw. Podpisać się na pisuarze i nazwać go fontanną - proszę bardzo - kolejnych 5 sekund.
Nawet najkrótszy film wymaga dni i tygodni żmudnej pracy.
Awangarda nie była formacją jednolitą - jedynym wspólnym mianownikiem była negacja sztuki tradycyjnej, ale cele różnych nurtów były odmienne. Nie ma żadnego związku programowego między kubizmem, futuryzmem, ekspresjonizmem abstrakcjonistycznym, ekspresjonizmem społeczno-krytycznym czy wreszcie dadaizmem. Część z tych nurtów, jak np. kubizm, ekspresjonizm abstrakcjonistyczny, suprematyzm czy neoplastycyzm w ogóle nie były zainteresowane filmem jako nowym medium, ponieważ rozwiązywały problemy, dla których ich własny warsztat był całkowicie wystarczający. Te nurty, negując sztukę tradycyjną próbowały stworzyć wielką sztukę nowoczesną.
Istniała jednak część awangardy - niezwykle głośna - która nie miała wizji nowej sztuki (a więc i żadnej teoretycznej koncepcji dzieła sztuki) i swoją aktywność koncentrowała na destrukcji zacofanej kultury mieszczańskiej.
Film jako nowa technika mógł być atrakcyjny dla tych artystów, którzy nie byli związani z żadną z tradycyjnych dziedzin sztuki gatunkiem sztuki i mieli - jak np. Man Ray - przynajmniej jakieś doświadczenia fotograficzne. To oni mogli dostrzec w filmie nowe, atrakcyjne medium i użyć go jako nowego środka artystycznej wypowiedzi. Jednak to, co mieli oni do powiedzenia, nie pokrywało się z tym, ku czemu dążył wówczas główny nurt filmu.
Awangardza stworzyła kilka nowych nurtów w filmie. Wszystkie z zasady negowały klasyczny język filmowy, który posługiwał się narracją kontynuacyjną i obrazem fotograficznym (rzeczywistości realnej lub wykreowanej). Różnice w nurtach filmowych wynikały z różnicy celów, jaki te nurty chciały osiągnąć.
Odrębne zjawisko w historii filmu zajmuje szkoła rosyjska, od samego początku traktująca film jako środek ideologicznej propagandy. Ponieważ jednak odkryła ona i opracowała teoretycznie metody wykraczające poza klasyczną narrację, a umożliwiające sprawną manipulację za pomocą środków filmowych, przedstawiona jest razem z osiągnięciami awangardy.
Główne nurty filmu awangardowego to:
film abstrakcjonistyczny (absolutny) film czysty(cinema pur) film propagandowy filmsurrealistyczny
Ważna uwaga: w wielu omówieniach tematu pojęcia filmu absolutnego i czystego są stosowane zamiennie. Niemcy uważają cinema pur za francuska odmianę filmu abstracjonistycznego, a Francuzi zaliczają do filmu czystego nawet surrealistyczne filmy Germaine Dulac. Przedstawiony podział jest próbą racjonalnego uporządkowania tych pojęć.
Według proponowanego podziału film absolutny to pozbawiony klasycznej narracji film operujący obrazami abstrakcjonistycznymi.
W końcu XIX wieku wielu artystów ulegało pokusie imitacji ruchu w malarstwie i rzeźbie. Wzorcem były przedmioty będące właściwie zabawkami - kalejdoskop i tzw. fortepian kolorów umożliwiający uzyskiwanie efektów wizualnych zsynchronizowanych z dźwiękiem instrumentu. Ok. 1910-12 r. symulacja ruchu pojawiła się pracach kubistów i futurystów. W 1910 r. włoski futurysta Anton Giulio Bragaglia wykonywał serie zdjęć ilustrujących ideę "futurystycznego dynamizmu".
W 1912 r. pracujący w Paryżu malarz rosyjsko-duńsko-fińskiego pochodzenia (ożeniony z Polką Heleną Moniuszko) Leopold Survage przygotował pierwszy animowany film pt. Kolorowe rytmy, będący ruchomym obrazem abstrakcjonistycznym.
Film Survage'a jest sekwencją wyświetlanych na ekranie, ruchomych, nieprzedstawiających obrazów. Nie jest to właściwie film w potocznym rozumieniu, ponieważ film powstał jako animacja fotografii przedstawiającej elementy realnego świata, ale jest filmem "idealnym", to znaczy serią obrazów nieruchomych, tworzących wrażenie płynnego ruchu dzięki bezwładności ludzkiego wzroku. Film niczego nie przedstawia poza abstrakcyjnymi formami, nie opowiada żadnej historii, a najważniejszym efektem jego projekcji jest wywołanie estetycznej reakcji, której głównym składnikiem jest rytm przekształceń prezentowanych form i kolorów. Film ten całkowicie spełnia się w momencie projekcji, nie budzi ani nie pozostawia żadnych skojarzeń z inną niż własna, wewnętrzna przestrzeń obrazu. Filmu nie można opowiedzieć "własnymi słowami". Jest filmem absolutnym.
Na podobnej zasadzie realizowali filmy inni artyści, przede wszystkim niemieccy, inspirowani malarstwem abstrakcjonistycznym Wasyla Kandinsky'ego, m.in. Hans Richter, Walter Ruttmann, Oskar Fischinger i Szwed Viking Eggeling.
W latach 30-tych abstrakcja filmowa utraciła impet, podtrzymywał tę formę jedynie Nowozelandczyk Len Lye.
Kolorowe rytmy, 1912-14
Leopold Survage
Fotodinamismo Futurista, 1912
Anton Giulio Bragaglia
Thaïs, 1916
Anton Giulio Bragaglia
Symphonie diagonale, 1921
Viking Eggeling
Rhythmus 21, 1921
Hans Richter
Opus IV, 1925
Walter Ruttmann
Anémic Cinéma, 1926
Marcel
Duchamp
Emak-Bakia, 1926
Man Ray
Etiuda filmowa, 1927
Hans Richter
Tusalava, 1929
Len Lye
Oskar Fischinger, 1930s
A Colour Box, 1935
Len Lye
Składanka:
Hans Richter, Ghost before breakfast
Hans Richter, Film is Rhythm
Walter Ruttmann, Opus III
Laszlo Moholy-Nagy, Black - White - Grey
Oskar Fischinger, Tolirag Trailer
Film czysty to film operujący obrazami realnego świata, ale negujący klasyczną narrację filmową przedstawiającą logiczny ciąg wydarzeń. Tematem filmu czystego nie jest więc akcja, ale rzeczywistość oglądana na różnych poziomach szczegółowości.
Człowiek funkcjonuje w realnej przestrzeni wchodząc z nią w ciągle zmieniające się relacje. Tę realną przestrzeń traktujemy użytkowo. Formy znaczą o tyle, o ile są przydatne. Poruszając się w tej praktycznej rzeczywistości nie jesteśmy w stanie zastanawiać się nad jej złożonością. Strukturę tej rzeczywistości można dostrzec dopiero po usunięciu z niej celowych działań. Taki sposób widzenia świata właściwy jest np. kubistom poszukującym w rzeczywistości materialnej porządkującej ją, uniwersalnej zasady geometrycznej (co nie ma nic wspólnego z abstrakcjonizmem). Film może skonfrontować nas z rzeczywistością, pokazując jej zupełnie inne oblicze. Widzenie "kubistyczne" jest przy tym tylko jedną z możliwych perspektyw oglądania rzeczywistości.
Film prezentujący rzeczywistość materialną dla niej samej, dla jej własnego "rytmu i oddechu" nazwać można filmem czystym, albo kinem czystym (cinema pur). Takiej nazwy użył po raz pierwszy francuski filmowiec Henri Chomette (1896-1941) (prywatnie brat reżysera Rene Claire'a), autor filmów Jeux des reflets et de la vitesse z 1923 r. i Cinq minutes de cinéma pur z 1925 r., chociaż pierwszym przykładem filmu czystego był nakręcony w 1921 r. film Manhatta. Stworzyli go - nie przypadkiem - dwaj wybitni fotografowie amerykańscy Paul Strand i specjalizujący się w fotografii architektury Charles Sheeler.
Chomette stworzył teoretyczne uzasadnienie filmu czystego, domagał się całkowitego oddzielenia go od filmu narracyjnego, i przyznania filmowi czystemu pełnej autonomii.
Pojęcie filmu czystego nie jest do końca precyzyjne, ponieważ w tej formule mieszczą się tak różne zjawiska, jak bliski filmowi absolutnemu Le retour a la raisonMan Ray'a z 1923 r., słynny Balet mechanicznyFernanda Legera z 1924 r. (zdjęcia wykonał Man Ray), filmowe portrety wielkich miast, jak wspomniany Manhatta, czy Berlin: Symfonia metropoliiWaltera Ruttmannna z 1927 r. czy filmy Laszlo Moholy-Nagy'aMarsylia Stary Port z 19129 r., Lichspiel Schwarz-Weiss-Grau z 1930 r. i Berliner Stillleben z 1931 r.
Elementem łączącym wszystkie wymienione filmy jest związek z formami realnego świata (nawet doprowadzonymi do granicy abstrakcji za pomocą zabiegów fotograficznych) oraz swoisty język, jaki powstaje w wyniku pozbawionego jakiejkolwiek intencji montażu (oczywiście montaż taki nie istnieje). Ciąg obrazów w filmach czystych przypomina trochę "strumień świadomości", jaki zastosował w wydanej kilka lat wcześniej powieści Ulisses irlandzki pisarz James Joyce. I w tym przypadku sposób montowania obrazów nie jest wynikiem wcześniejszego założenia, ale sam w sobie jest świadectwem pewnej rzeczywistości.
Manhatta, 1921
Charles Sheeler Paul Strand
Le retour a la raison, 1923
Man Ray
Jeux Des Reflets Et De La Vitesse, 1923
Henri Chomette
Ballet Mécanique, 1924
Fernand Leger, Man Ray
muzyka George Antheil
Cinq minutes de cinéma pur, 1925
Henri Chomette
Rien que les heures, 1926
Alberto Cavalcanti
Berlin: Symfonia wielkiej metropolii, 1927
Walter Ruttmann
The Life and Death of 9413: a Hollywood Extra, 1928
Slavko Vorkapich Robert Florey
Slavko Vorkapich był serbsko-amerykańskim reżyserem i montażystą, który wprowadził do Hollywood metodę "montażu sekwencyjnego", zapoczątkowaną w rosyjskiej szkole filmowej przez Sergiusza Eisensteina.
Marsylia Stary Port, 1929 László Moholy-Nagy
Wkładem filmu absolutego i czystego do teorii filmu było uświadomienie filmowcom tego, że:
Jeśli na psychikę ma wpływ ciąg obrazów abstrakcjonistycznych (mających formę, ale pozbawionych znaczeń) i sposób ich łączenia, to podobny wpływ muszą mieć również obrazy przedstawiające i sposób ich łączenia, ponieważ obrazy przedstawiające mają również określoną formę. Oznacza to, że na sposób odbioru klasycznego filmu narracyjnego (akcyjnego) rządzącego się logiką przyczynowo-skutkową ma wpływ forma tych obrazów i sposób ich montażu, ale odbierane nie na płaszczyźnie logicznej, ale na płaszczyźnie fizjologiczno-emocjonalnej. Wbrew pozorom było to odkrycie bardzo istotne.
Klasyczna narracja filmowa wykorzystywała skłonność ludzkiej psychiki, którą dokładniej ilustruje eksperyment przeprowadzony w końcu lat 20-tych XX wieku przez rosyjskiego filmowca Lwa Kuleszowa.
W 1918 r. rosyjsscy reżyserzy Lew Kuleszow i Wsiewołod Pudowkin przedstawili publiczności tę samą, emocjonalnie obojętną twarz aktora zmontowaną z trzema różnymi ujęciami: jedzenia, dziecka leżącego w trumnie i półnagiej dziewczyny. Okazało się, że publiczność za pierwszym razem zobaczyła w tej samej twarzy łaknienie, w drugim przypadku smutek po stracie dziecka, w trzecim zaś pożądanie. Jednym słowem, wyobraźnia publiczności przepisała obrazowi treści, których w mim nie było, ale które odnalazła w sobie samej.
Tzw. efekt Kuleszowa świadczy o tym, że widzowie przypisali jednemu obojętnemu obrazowi różne emocjonalne zabarwienie wynikające z ich własnej reakcji na kolejne montowane z nim obrazy. Ten mechanizm świadomie wykorzystywany ułatwia prowadzenie klasycznej narracji kontynuacyjnej, ale umożliwia również daleko posuniętą manipulację emocjami i tworzenie filmowych metafor, nieobecnych w zestawianym materiale.
W oparciu o doświadczenia Kuleszowa i własne eksperymentu, inny rosyjski reżyser Sergiusz Eisenstein sformułował zasady montażu dzieląc go na 5 kategorii: metryczny, rytmiczny, tonalny, nadtonalny i intelektualny (>).
W latach 20-tych film był już najpopularniejszą mawsową rozrywką i liczącycm się środkiem przekazu. Ju z w czesie I wojny światowej Chaplin nagrywał krótkie filmiki reklamujące amerykańską pożyczkę zbrojeniową.
Dla ludzi poszukujących narzędzia propagandowego specyfika filmu jako gatunku artystycznego nie miała znaczenia. Natomiast ogromne znaczenie miała jego skuteczność. Dlatego najważniejszych odkryć w dziedzinie języka filmowego dokonali nie artyści, ale propagandyści (co się wzajemnie nie wyklucza).
W 1923 r. w awangardowym czasopiśmie rosyjskim LEF ukazał się artykuł młodego reżysera teatralnego Sergiusza Eisensteina pt. Montaż atrakcji. Wg Eisensteina "atrakcja" to każdy agresywny element w narracji, zmuszający publiczność do wzmożonej emocjonalnej albo psychologicznej reakcji. Kolejność i umiejscowienie atrakcji w całości spektaklu można wyliczyć z matematyczną dokładnością. Szok wywołany atrakcją wyzwala widza z ograniczeń konwencji i tworzy okazję do przyjęcia przekazu, jego końcowej, ideologicznej konkluzji.
Teoria atrakcji była częścią szerszej teorii montażu stworzonej i zastosowanej przez Eisensteina w jego kolejnych filmach. Opierała się ona na doświadczeniach prowadzonych przez Lwa Kuleszowa, które Eisenstein uogólnił formułując kilka fundamentalnych zasad. Najważniejsza z nich mówi, że zestawienie dwóch obrazów nie jest ich sumą, ale "produktem" o zupełnie innych właściwościach niż składniki. W 1929 r. Eisenstein, porównując dwa japońskie hieroglify zwrócił uwagę na to, że "zestawienie dwóch obrazów daje w wyniku wartość, której nie można przedstawić za pomocą innego obrazu".
Z takiego rozumowania wynika praktyczny wniosek: filmowiec świadomie posługujący się językiem filmowym może "pokazywać" jedno, a "przekazywać" coś więcej, albo nawet coś zupełnie innego.
Październik - 10 dni które wstrząsnęły światem, 1928 Sergiusz Eisenstein
Słynna scena "mostowa"
W scenie ze Strajku Eisenstein zestawia naprzemiennie dwa "obrazy": uciekający, rozstrzeliwany przez wojsko tłum i niezwykle brutalne sceny uboju bydła w rzeźni. Sama scena zabijania setek ludzi jest już wystarczająco przekonywająca, ale w zestawieniu ze sceną uboju tworzy dodatkowe, trudne do wyrażenia pojęcie - totalnego zbydlęcenia. Totalnego, bo w tym zestawieniu żołnierze nie są już żołnierzami, a ludzie nie są już ludźmi. Takie skojarzenie powstaje w psychice widza i nie da się go odczytać z żadnego obrazu przedstawionego w filmie. Odkrycie, że sekwencje oglądanych obrazów zapisują w ludzkiej psychice jakiś inny "film" składający się z nowych pojęć jest największym odkryciem Eisensteina.
Przedstawiona metoda montażowa nie została jednak wymyślona po to, żeby wywoływać w widzach szok dla szoku. Jej celem było "udrożnienie" kanału informacyjnego, przez który można było skutecznie zaaplikować widowni pewien przekaz ideowy. To udrożnienie zależało od zadziałania bardzo prostego mechanizmu - wywołania negatywnego skojarzenia ze światem wrogim i pozytywnego ze światem alternatywnym. Podobny chwyt zastosował Eisenstein w scenie "mostowej" w filmie "Październik", gdy przedstawił wystrojone w koronki damy zakłuwające parasolkami leżącego na ziemi proletariusza i zestawił zajeżdżonego na śmierć, łamiącego nogi konia (wszyscy kochają konie) ze zwłokami zabitej kobiety.
Odkrywcza metoda szokowa Eisensteina jest jednak tylko wykorzystaniem cech postawionej w sytuacji ekstremalnej, ale normalnie działającej ludzkiej wrażliwości. To bardzo ważny element całego rozumowania Eisensteina, który jest manipulatorem tylko na tyle, na ile wykorzystuje naturalne skłonności ludzkiej psychiki.
W nienapisanej teorii manipulacji pomija się jeszcze jeden ważny element: agitacja, na potrzeby której Eisenstein opracował montaż atrakcji miała cel, jakim było stworzenie nowej rzeczywistości. W zamiarze agitatorów musiało więc leżeć spiętrzenie negatywnego nastawienia publiczności do rzeczywistości zastanej, ale i rozbudzenie entuzjazmu, i to entuzjazmu "konstruktywnego" do rzeczywistości alternatywnej. Cel ten można osiągnąć tylko pod warunkiem, że publiczność zachowa zdolność do emocjonalnego wartościowania oglądanych obrazów.
Urodzony w Białymstoku Denis Abelewicz Kaufman znany jako Dżiga Wiertow (1896-1954) studiował początkowo psychoneurologię. W latach 1917-25 realizował serie pierwszych kronik filmowych Kino-Tydzień i Kino-Prawda. Podczas wojny domowej Wiertow organizował zmotoryzowane ekipy filmowe wchodzące w skład krążących po Rosji pociągów agitacyjnych. Z bratem Michałem i żoną, montażystką Elizawietą Swiłową założył grupę twórczą, która ogłosiła manifest programowy zwany Kino-Oko.
Koncepcja Kino-oko opierała się na doświadczeniach Wiertowa dokumentalisty i jest odmianą teorii kina czystego (cinema pur). "Kinoki" byli przeciwnikami komercyjnego filmu narracyjnego. Wiertow uważał, że film jest medium związanym nierozerwalnie z rzeczywistością musi uwolnić się od wpływu literatury i teatru, posługiwać się materiałem dokumentującym rzeczywistość realną i tworzyć nową jakość za pomocą własnego języka - montażu. Tą nową jakością miała być obiektywna prawda o rzeczywistości.
Wiertow należał do pierwszego pokolenia artystów awangardowych (futuryzm i rodzący się konstruktywizm), a jednocześnie był filmowcem służącym rewolucji komunistycznej. Obydwa te aspekty ujęte w futurystyczną frazeologię, znalazły wyraz w ogłaszanych przez niego manifestach. Najważniejsze ich tezy sprowadzają się do następujących deklaracji:
"Ja jestem okiem. Mechanicznym okiem. Jestem maszyną i pokazuję wam świat, który tylko ja widzę." (WE: Wariant manifestu, 1919)
"Ja jestem Kino-Oko, tworzę człowieka doskonalszego od Adama, tworzę tysiące nowych ludzi według różnych, wcześniej przygotowanych projektów. Z jednego biorę najsilniejsze i najsprawniejsze ręce, z drugiego najsmuklejsze i najszybsze nogi, z trzeciego najpiękniejszą głowę i tworzę - dzięki montażowi - człowieka doskonałego." (Kino-Oko: Przewrót, 1922).
Wiertow był zafascynowany obiektywizmem kamery rejestrującej świat, ale na tym wyczerpywało się jego rozumienie obiektywizmu. Montaż filmowy służył już realizacji celu. Celem była propaganda.
Filmowym manifestem teorii Wiertowa stał się film z 1929 r. Człowiek z kamerą. Przedstawia on jeden dzień z życia radzieckiego miasta (a raczej kilku miast). Ponad godzinny ciąg dokumentalnych ujęć przetwarzanych i montowanych z użyciem wszystkich dostępnych technik tworzy obraz świata całkowicie obiektywnego i całkowicie fikcyjnego, ale uwiarygodnionego systematycznym "kaliborwaniem" ludzkiej psychiki. Miasto pokazywane przez Wiertowa jest miastem idealnym, ale nie można wątplić w jego istnienie, bo przecież zostało zarejestrowane na taśmie filmowej.
Metoda filmowa Wiertowa była całkowicie podporządkowana propagandzie, ale w zupełnie inny sposób, niż równie oddana propagandzie metoda "montażu atrakcji" Eisensteina. Eisenstein, wykorzystując efekt Kuleszowa i spiętrzając szokujące ujęcia budował w widzu sympatie i antypatie, przygotowując go na przyjęcie ideologicznego przekazu. Jednak skuteczność metody Eisensteina zależała od zachowania przez ludzką psychikę tradycyjnej wrażliwości. Skuteczność szokowej metody Eisensteina była chwilowa i w tym Wiertow widział jej słabość. Metoda Wiertowa zakładała długotrwałą, systematyczną ewolucję samego sposobu widzenia rzeczywistości. "Mechaniczne oko" widzi, rejestruje, ale nie wartościuje. Prawdą jest to, co mechaniczne oko zobaczy. Wiertow nie dodawał, że "mechaniczne oko" zobaczy tylko to, na co je skieruje operator propagandysta. Różnica między filmami kina czystego, a filmami robionymi przez kino-oko polega na tym, że jedne przedstawiały strumień świadomości, drugie zaś ten strumień tworzyły.
Rewolucja nie mała czasu ma długotrwałą re-edukację społeczeństwa i techniki zastosowane w Człowieku z kamerą musiały ustąpić bardziej radykalnym środkom eisensteinowskim. Zastosował je Wiertow w filmie Entuzjazm (Symfonia Donbasu) z 1930 r. Godzinny film prezentuje ewolucję Rosji od kraju ciemnoty, zabobonu i rozpaczy, do kraju nowoczesności i entuzjazmu. Ciemnota przedstawiona jest w długich zestawieniach ujęć kompletnie pijanych, tarzających się po ziemi chłopów i zakutanych w chusty, płaczących kobiet całujących cerkiewny krucyfiks. Wyzwolenie to seria strącanych "cerkiewnych cebul" zastępowanych radzieckimi gwiazdami. Cel, to radosny trud młodych żniwiarzy pracujących z uśmiechem przy parowej młockarni.
Dzięki cudownej mocy filmu i skłonnościom ludzkiej psychiki taki wspaniały świat można było sfilmować, a ponieważ nie można sfilmować czegoś, co nie istnieje, a więc to, co zostało sfiilmowane musi istnieć. To jest logika realizmu socjalistycznego i podstawa sugestywności wszelkiej filmowej propagandy.
Technika montażowa Wiertowa, w jakimś sensie rzeczywiście mistrzowska, oraz jego zaangażowanie polityczne stały się natchnieniem dla wielu zafascynowanych marksizmem i rewolucją artystów zachodnich, przede wszystkim dla założonej w 1968 r. przez klasuków Nowej Fali Jean-Luc Godarda i Jean-Pierre Gorrina Groupe Dziga Vertov, próbującej połączyć brechtowską estetykę z marksistowską, a właściwie maoistowską ideologią. Wiertow był również ojcem duchowym nurtu nazywanego (w bezpośrednim nawiązaniu do hasła Kino-Prawda) cinéma vérité. Rozwijająca się w latach 60-tych francuska cinema verite i kanadyjsko-amerykańska direct cinema były niemal identycznymi programowo, chociaż zasadniczo różniącymi się metodologicznie nurtami filmu dokumentalnego starającego się obiektywnie relacjonować współczesność.
Najsłynniejsze filmy Eisensteina powstały w połowie lat 20-tych XX wieku. Strajk w 1924 r., Pancernik Patiomkin w 1925 r. W tym czasie sztuka rosyjska należała do czołówki awangardy światowej, nie została jeszcze wtłoczona w ciasne ramy radzieckiej agitacji i utrzymywała kontakty z głównymi ośrodkami artystycznymi Europy i Ameryki. Jednak mimo pokrewieństw formalnych, naturalnych w warunkach swobodnego przepływu informacji (był on wbrew pozorom szybszy niż obecnie) artyści rosyjscy różnili się w sposób zasadniczy od twórców zachodnich. Różnicę stanowiła wielka idea i nie ma znaczenia, czy były to mesjanistyczno-teozoficzne koncepcje Kandinsky'ego, suprematystyczny mistycyzm Malewicza, konstruktywistyczne spekulacje Gabo i Pevsnera, czy wczesnokomunistyczne wizje proroków Proletkultu. W każdym przypadku idea była elementem spajającym rozpadającą się lub rozbijaną przez samych artystów tożsamość europejskiej kultury.
Proces ten zapoczątkowali futuryści, a impet nadali mu dadaiści, zawiązując w 1916 r. w Zurychu luźny związek artystów, którzy po wojnie rozjechali się po całej Europie popularyzując modernistyczną zgrywę. Ta zgrywa była sposobem na zagłuszenie prawdziwego niepokoju, który ogarniał nie tylko środowiska artystyczne w świecie poszukującym nowej wiary po fiasku Europu imperialnej.
Entr’acte, 1924,
René Clair Francis Picabia
W czasie, gdy Eisenstein kręcił swój Strajk (1924), we Francji młody reżyser Rene Clair zrealizował na zamówienie Francisa Picabii film Antrakt, przeznaczony do projekcji na wstępie i w przerwie baletu do muzyki Erica Satie Relache.
Film składa się z dwóch części - wstępu, podczas którego dwóch podskakujących panów (Eric Satie i Francis Picabia) strzela na dachu budynku z armaty, a potem Picabia zabija myśliwego polującego na kamienne jajko. Część druga, znacznie dłuższa, przedstawia kondukt pogrzebowy. Wielbłąd ciągnie karawan z trumną obwieszoną obwarzankami, za karawanem podążają żałobnicy - w wielkich podskokach, ale za to w zwolnionym tempie. Gdy wielbłąd wypina się z zaprzęgu karawan odjeżdża, by z rosnącą prędkością przemierzać miasto i okolicę, ścigany przez żałobników. Wreszcie trumna spada z pędzącego karawanu i ląduje na łące, a gdy docierają do niej żałobnicy z trumny wstaje czarodziej. Pod dotknięcie jego różdżki po kolei znika trumna, żałobnicy, a wreszcie on sam. Łabędzi śpiew dadaizmu?
Kadry z filmu Antrakt Rene Claire'a, 1924
Film jest na swój sposób zabawny, zastosowano w nim chyba wszystkie znane wówczas techniki montażowe potęgujące wrażenie ruchu, fragmenty pościgu przedzielono ujęciami fotografowanej spod szklanej podłogi baletnicy, są i ujęcia subiektywne w gonitwie żałobników i brawurowej jeździe na roller coasterze, są świetne partie trackingu, gdy kamera pokazuje biegnący kondukt i szarżujący karawan, są zdjęcia robione z wszystkich możliwych kątów, jest eksplozja szybkości, o jakiej marzył Marinetti... i jest to film kompletnie o niczym... o ile nie jest wielką, ironiczną alegorią goniącej własny ogon współczesnej sztuki.
Surrealizm, mając bardzo obfitą obudowę teoretyczną i "manifestową" nigdy nie stworzył żadnego programu estetycznego, stworzył natomiast - wywiedzioną z freudowskiej psychoanalizy i doświadczeń z pisarstwem automatycznym założyciela ruchu, Andre Bretona - bardzo konkretną "antropologiczną" wizję człowieczeństwa. Zgodnie z tą wizją człowiek powodowany jest w swoim działaniu instynktami tkwiącymi głęboko w nieświadomości, ale instynkty te podlegają skomplikowanej kontroli świadomości i podświadomości, w których nagromadzone zostały utrwalone w kulturze wzorce zachowań i systemy wartości. Te wzorce ograniczają pełną ekspresję indywidualnej wrażliwości czyniąc człowieka bezwolnym uczestnikiem rytuału, jakim jest kultura i w ogóle życie społeczne. Dysonans jaki powstaje między tym, czym człowiek chciałby być a tym, czym staje się jako uczestnik kultury jest powodem wszelkich deformacji człowieczeństwa. Kultura staje się w tej wizji elementem opresyjnym, pętami, kajdanami, więzieniem. Wyzwoleniem z tej opresji może być postawa surrealistyczna.
W świetle manifestu z 1924 r. surrealizm jest wyrazem prawdziwego funkcjonowania ludzkiego umysłu, ujawniającego się w niekontrolowanym biegu myśli wyzwolonych z jakichkolwiek ograniczeń racjonalnych, estetycznych lub moralnych. Jedyną prawdziwą ekspresją człowieczeństwa jest marzenie senne, nie poddające się żadnej formie cenzury.
W tej koncepcji racjonalne myślenie staje się tylko jedną z form zniewolenia umysłu. Ale racjonalne myślenie, jako sekwencja elementów uporządkowanych logicznie w ciąg związków przyczynowo-skutkowych jest niczym innym, jak klasyczną narracją. Surrealizm jako program w najszerszym znaczeniu rewolucyjny musiał więc wydać walkę klasycznej narracji.
Taki ogólnie sformułowany program realizowany był w kilku nurtach. Jednym był zdeklarowany ruch polityczny wiążący większość czołowych surrealistów z polityczną lewicą, od trockizmu do Nowej Lewicy i rewolucji obyczajowej beat-generation. Drugim był surrealizm "poetycko-metafizyczny", reprezentowany m.in. przez Belgów Delvaux i Magritte'a, Hiszpana Dalego, Greka De Chirico. Ten nurt, przy całym wyzwoleniu niczym nie skrępowanej wyobraźni pozostał wierny wysokiej kulturze artystycznej, ponieważ artyści z nim związani posługiwali się warsztatem nawiązującym do wielkiej malarskiej tradycji. Ich dzieła w warstwie metafizycznej należą właściwie do malarskiego symbolizmu. Chyba jednak najważniejszym był nurt filmu surrealistycznego, chociaż czyste dzieła tego gatunku można policzyć na palcach jednej ręki.
Na marginesie: W filmowej sztuce surrealistycznej tkwi pewna wewnętrzna sprzeczność. Każdy, kto ma chociaż ogólne pojęcie o procesie powstawania filmu, o materiałach światłoczułych, mechanice kamer, synchronizacji dźwięku, kopiowaniu i powielaniu, a przede wszystkim o montażu, który w praktycznej realizacji nie pozostawia miejsca na tzw. "spontaniczność" i bardziej przypomina pracę buchaltera niż artysty, wie, że w filmie ekspresja rozumiana w kategoriach informelowego krzyku czy sennych marzeń jest niemożliwa. Przekonywający film surrealistyczny musi być efektem realizacji precyzyjnego planu. Dlatego należy wyraźnie odróżniać to, co w filmie jest elementem nierealnym lub nierealistycznym (i co występuje w każdej bajce) od specyficznego sposobu narracji, w której zerwany jest psychologicznie uzasadniony związek między obrazami i to obrazami o istotnym znaczeniu symbolicznym. Ani bajka dla dzieci o krasnoludkach lub wilku przebierającym się za babcię, ani najstraszniejszy horror nie są filmami surrealistycznymi, chociaż z realizmem nie mają one nic wspólnego.
Pierwszym filmem programowo surrealistycznym jest Muszla i pastor Germaine Dulac z 1926 r. Jego "surrealistyczność" jest dość niezręczna, bo chociaż nie ma on zbyt czytelnej narracji i eksponuje skandalizujący (wówczas) wątek obsesji seksualnych duchownego (w surrealizmie prędzej czy później wszystko musi skojarzyć się z seksem), ale obsesje te prezentowane są w konwencji ekspresjonistycznej umowności, co rozbraja całkowicie rewoltujący potencjał dzieła.
Filmem, który zrealizował w całości ideę surrealistyczną był późniejszy o pięć lat Pies andaluzyjski Bunuela, a właściwie tylko jedna, najsłynniejsza scena przecinania brzytwą powiększonego na cały ekran oka.
Scena ta prawdopodobnie powstała po obejrzeniu przez twórców filmów Eisensteina (Strajk i Pancernik Patiomkin), które po raz pierwszy zademonstrowały na ekranach skondensowane okrucieństwo, ale od pierwowzorów różni się w sposób zasadniczy. Okrucieństwo, ból, okaleczenie w najbrutalniejszych nawet scenach filmów rosyjskich czemuś służyły. To, czemu służyły, w jakiego typu manipulacji były wykorzystywane, jest zupełnie odrębną sprawą. Dla widza nie były zawieszone w próżni, ale stanowiły ciąg emocjonalnie uzasadnionego spiętrzania emocji tworzących określoną (oczekiwaną przez artystę) postawę. W Psie andaluzyjskim chyba po raz pierwszy w sztuce światowej pokazano okrucieństwo bez przyczyny i bez celu, zadawane przez osobę zachowującą całkowity spokój osobie, co jest w tej scenie znacznie ważniejsze od samego okrucieństwa, poddającej się mu całkowicie biernie.
W Psie andaluzyjskim pierwiastkiem czysto surrealistycznym jest całkowita alienacja okrucieństwa. Brak przyczyny i skutku działania, które nawet dla współczesnego oka jest szokujące, rozbija ciągłość narracji i to narracji rozumianej nie jako technika montażowa, ale jako spójność ludzkiej psychiki. Taki zabieg powoduje w świadomości poszukującej logicznych związków spięcie i "przepalenie" pierwszego bezpiecznika. Jeśli ktoś zastanawia się nad źródłami takich zjawisk we współczesnym filmie, jak film eksploatacyjny czy kanibalistyczny, jeśli ktoś zapytuje się, co skłania ludzi do oglądania przy obiedzie filmów przedstawiających egzekucje na krześle elektrycznym, powinien wrócić do tej jednej sceny w Psie andaluzyjskim.
L'Étoile de mer, 1928
Robert Desnos Man Ray
The Seashell and the Clergyman, 1928
Antonin Artaud Germaine Dulac
Germaine Dulac, 1882-1942
francuska dziennikarka, feministka, krytyk i filmowiec.
FILM . IKONOGRAFIA . MITOLOGIA . FILOZOFIA . BIBLIOTEKA . @
Według proponowanego podziału film absolutny to pozbawiony klasycznej narracji film operujący obrazami abstrakcjonistycznymi.
Film czysty to film operujący obrazami realnego świata, ale negujący klasyczną narrację filmową przedstawiającą logiczny ciąg wydarzeń. Tematem filmu czystego nie jest więc akcja, ale rzeczywistość oglądana na różnych poziomach szczegółowości.
Tzw. efekt Kuleszowa świadczy o tym, że widzowie przypisali jednemu obojętnemu obrazowi różne emocjonalne zabarwienie wynikające z ich własnej reakcji na kolejne montowane z nim obrazy. Ten mechanizm świadomie wykorzystywany ułatwia prowadzenie klasycznej narracji kontynuacyjnej, ale umożliwia również daleko posuniętą manipulację emocjami i tworzenie filmowych metafor, nieobecnych w zestawianym materiale.
W latach 20-tych film był już najpopularniejszą mawsową rozrywką i liczącycm się środkiem przekazu. Ju z w czesie I wojny światowej Chaplin nagrywał krótkie filmiki reklamujące amerykańską pożyczkę zbrojeniową.
Urodzony w Białymstoku Denis Abelewicz Kaufman znany jako Dżiga Wiertow (1896-1954) studiował początkowo psychoneurologię. W latach 1917-25 realizował serie pierwszych kronik filmowych Kino-Tydzień i Kino-Prawda. Podczas wojny domowej Wiertow organizował zmotoryzowane ekipy filmowe wchodzące w skład krążących po Rosji pociągów agitacyjnych. Z bratem Michałem i żoną, montażystką Elizawietą Swiłową założył grupę twórczą, która ogłosiła manifest programowy zwany Kino-Oko.
Surrealizm, mając bardzo obfitą obudowę teoretyczną i "manifestową" nigdy nie stworzył żadnego programu estetycznego, stworzył natomiast - wywiedzioną z freudowskiej psychoanalizy i doświadczeń z pisarstwem automatycznym założyciela ruchu, Andre Bretona - bardzo konkretną "antropologiczną" wizję człowieczeństwa. Zgodnie z tą wizją człowiek powodowany jest w swoim działaniu instynktami tkwiącymi głęboko w nieświadomości, ale instynkty te podlegają skomplikowanej kontroli świadomości i podświadomości, w których nagromadzone zostały utrwalone w kulturze wzorce zachowań i systemy wartości. Te wzorce ograniczają pełną ekspresję indywidualnej wrażliwości czyniąc człowieka bezwolnym uczestnikiem rytuału, jakim jest kultura i w ogóle życie społeczne. Dysonans jaki powstaje między tym, czym człowiek chciałby być a tym, czym staje się jako uczestnik kultury jest powodem wszelkich deformacji człowieczeństwa. Kultura staje się w tej wizji elementem opresyjnym, pętami, kajdanami, więzieniem. Wyzwoleniem z tej opresji może być postawa surrealistyczna.