Lata 1930-1950 to "złoty wiek Hollywood". Z dzisiejszej perspektywy przedwojenny Hollywood wydaje się fabryką snów, a klasyczny język filmowy językiem niewinnych, pouczających bajek. Jest to wynik porównania ówczesnej stylistyki ze standardami współczesnej, brutalnej pop-kultury, zahamowania na dwadzieścia lat przemian filmu amerykańskiego przez wprowadzenie wewnętrznej cenzury, oraz systemu studyjnego, dzięki któremu film hollywoodzki na ten sam okres zdominował repertuar wielkich sieci kin.
Wprowadzenie w końcu lat 20-tych dźwięku nie miało dla rozwoju filmu większego znaczenia, chociaż umożliwiło powstanie nowych gatunków (musical), złamało wiele karier gwiazdorskich (bariera językowa), a zmuszając studia filmowe i kina do kosztownej wymiany wyposażenia w epoce Wielkiego Kryzysu doprowadziło do upadku wiele firm producenckich. Kilka informacji o historii wprowadzenia dźwięku znajduje się na dole strony (>).
Klasyczny język filmowy osiągnął dojrzałość ok. 1930 r. Przez następnych 30 lat trudno wskazać jakieś istotne zmiany, z wyjątkiem coraz szybszego montażu uniemożliwiającego pełną percepcję oglądanych obrazów. W filmowej gramatyce nie zmieniło się niemal nic, za to istotnym przemianom ulegało filmowe słownictwo.

System studyjny to system produkcji i dystrybucji filmów służący dominacji i mnożeniu zysków przez osiem największych studiów hollywoodzkich: 20th Century-Fox, MGM (Metro-Goldwyn-Mayer), Paramount Pictures, RKO Radio Pictures, Universal Pictures, Columbia Pictures, Warner Bros. i United Artists. System działał sprawnie dzięki temu, że najwięksi producenci kontrolowali wielkie sieci kin, narzucając im tzw. blokowy system zakupów (block booking). System blokowy związany był z tym, że w wielu amerykańskich kinach wyświetlano kilka różnych filmów podczas jednego seansu.

W latach 20-tych zestaw mógł obejmować:
- jeden lub dwa krótkie filmy nieanimowane (tzw. live act, będące atrakcją w zalewie filmów animowanych),
- krótkometrażowy film animowany,
- jedną lub dwie krótkie komedie (np. Flip i Flap),
- jeden lub dwa krótkie filmy o tematyce muzycznej lub podróżniczej,
- kronikę filmową,
- pełnometrażowy film fabularny.
W latach 30-tych zestaw się zmienił i obejmował:
- zwiastuny nowości filmowych,
- kronikę,
- film krótkometrażowy (animowany lub live act),
- niskobudżetowy film klasy B (trwający ok. godziny),
- pełnometrażowy film klasy A.
Taki system nazywano double-feature (podwójny metraż)
Film klasy B wyparł krótkie komedie, ale spowodował powstanie mniejszych studiów specjalizujących się w produkcji B.

System rozbudowanych seansów cieszył się popularnością i przynosił większe zyski, niż uzyskiwane przez kina wyświetlające tylko filmy pełnometrażowe klasy A (czyli duże produkcje hollywoodzkie). Doprowadziło to do rozpoczęcia przez wielkie studia własnej produkcji niskobudżetowej, obsadzanej przez drugorzędnych aktorów i realizowanej często w dekoracjach wykonanych dla dużych produkcji.
Przejęcie kontroli nad sieciami kin umożliwiło narzucenie ich właścicielom systemu zakupów blokowych, obejmujących całą roczną produkcje studia, a nie tylko wybrane tytuły. Wybór był prosty - wszystko albo nic. W wyniku tego "systemu legalnych wymuszeń" Hollywood kontrolował repertuar wszystkich głównych sieci kinowych, z wyjątkiem marginalnych klubów wyświetlających filmy eksperymentalne i niezależne.

Zjawiska gwiazd filmowych nie ma potrzeby szczegółowo omawiać, bo jest to problem socjologiczny, a nie filmowy. Początkowo nie publikowano nawet nazwisk aktorów, aby uniknąć żądań podwyższenia gaż. Jednak publiczność lepiej zapamiętywała twarze niektórych aktorów i chętniej oglądała filmy z ich udziałem. Ok. 1910 r. znaczną pozycję w branży zdobyły aktorki Florence Lawrence i Mary Pickford i od tej pory popularność (również pozaekranowa) czołowych aktorów zaczęła się przekładać na wynik finansowy produkcji. W latach 20-tych w wytwórniach pojawili się specjaliści od PR, którzy prowadzili zręczną politykę, dozując publiczności informacje o życiu prywatnym gwiazd, ich fortunach, kłopotach, romansach, rozwodach itp. Informacje te podchwytywała prasa brukowa i literatura wagonowa (pulp fiction). Oczywiście ciekawsze były wiadomości o tym, kto kogo zdradził, okradł lub zabił, niż o tym, że znany gwiazdor przeprowadził staruszkę przez ulicę. Ponieważ tylko część plotek była zmyślona, Hollywood szybko dorobił się opinii Sodomy i Gomory i jakkolwiek taka opinia przyciąga motłoch, to publiczność kinowa w większości składała się (i składa nadal) z ludzi w miarę normalnych, a już na pewno dbających o los swoich dzieci. Opinia publiczna zaczęła postrzegać Hollywood jako rozsadnik zła.

Koniec lat 20-tych to Wielki Kryzys, bezrobocie, destabilizacja, wzrost poczucia zagrożenia, szczególnie wśród młodzieży. Zawsze w takich sytuacjach ucieczką przed nierozwiązywalnymi problemami były i są narkotyki. W dekadzie ryczących dwudziestek (roaring twentieth) stały sie one na tyle poważnym problemem, że w połowie lat 30-tych w USA powstała seria filmów propagandowych ostrzegających przed narkomanią (Reefer Madness).
Lęki wywołane poczuciem zagrożenia znalazły oddźwięk we wzmożonym zapotrzebowaniu na filmy dostarczające mocnych wrażeń. Strach miewa działanie katarktyczne, ale strach nieustanny zmienia osobowość. Docierające z Europy filmy ekspresjonistyczne, a potem fala austriackich i niemieckich emigrantów przyczyniły się do powstania nowych gatunków filmowych eksploatujących i podsycających stanu lękowe. Sceny przedstawiającymi okrucieństwo i sadyzm umieszczano nawet w filmach o - teoretycznie - "bogoojczyźnianym" wydźwięku (The Sign of the Cross, 1932, amerykański odpowiednik Quo vadis). Np. dziewicę rzuconą na pożarcie krokodylom w rzymskim cyrku pokazywano w długich ujęciach konwulsyjnego strachu ofiary, przeplatanych z jeszcze dłuższymi ujęciami atakujących krokodyli. Na początku lat 30-tych powstały różne odmiany filmów grozy, m.in. "gothic horror" (Dracula, Frankenstein), filmy o monstrach (King Kong), a przede wszystkim brutalny film gangsterski (Mały Cezar, Wróg publiczny), oswajający publiczność ze zjawiskiem zorganizowanej przestępczości i epatujący brutalnością języka i zachowań. W wielu z tych filmów zacierała się czytelna niegdyś różnica między dobrem i złem, między przestępcą i ofiarą, a specjalizujący się w rolach gangsterów aktorzy stawali się bohaterami masowej wyobraźni.

Brutalizacja języka filmowego wywołała reakcję w postaci głosów nawołujących do wprowadzenia cenzury. W tej sytuacji producenci filmowi zdecydowali się uprzedzić fakty i wprowadzić wewnętrzną cenzurę. Zbiór zakazów i ostrzeżeń wskazujących najgroźniejsze zjawiska w filmie nazwany został production code. Wyliczał on tematy i sposoby ich przedstawiania całkowicie zakazem i takie, wobec których należy zachować szczególną ostrożność.
Production code obowiązywał w różnych wersjach od 1930 do 1968 r. i miał ograniczony zasięg, ponieważ dotyczył tylko produkcji wielkich studiów filmowych. Nigdy zresztą nie był całkowicie skuteczny, ponieważ stał w sprzeczności z interesami branży filmowej i oczekiwaniami publiczności domagającej się coraz dosadniejszej rozrywki. Dlatego filmowcy nauczyli się go zręcznie obchodzić - np. zakaz długich, namiętnych pocałunków obchodzono filmując nawet pocałunki kilkuminutowe, ale przerywając je co jakiś czas kilkoma słowami namiętnych szeptów. Wszystko zgadzało się z przepisami...
Skuteczność cenzury wynikała ze skuteczności systemu studyjnego i blokowego systemu sprzedaży, ponieważ większość filmów pokazywanych w amerykańskich kinach pochodziła z wytwórni, które cenzurę w jakimś zakresie stosowały. System studyjny rozpadł się w 1948 r. (następna strona) i po II wojnie światowej cenzura obyczajowa przestała mieć wpływ na to, co ogląda publiczność w kinach.

Mimo działania production code zmiany w języku filmowym postępowały. Jego gramatyka wprawdzie nie zmieniła się, ale pojęcia powoli zmieniały znaczenia i coraz gęściej przeplatane były zwykłymi wulgaryzmami nie spełniającymi już żadnej funkcji artystycznej. Przypomina to trochę język współczesnych półinteligentów, którzy mówią wprawdzie poprawną polszczyzną, ale w co drugim zdaniu rzucają mięsem.
To jest istota zmiany, jaka zaszła w klasycznym języku filmowym. Mówił on bardzo poprawnie używając pojęć, które powoli traciły, albo zmieniały znaczenie.

Wprowadzenie dźwięku zbiegło się z wybuchem Wielkiego Kryzysu, jednak akurat w przypadku Hollywood kryzys nie tylko nie załamał przemysłu filmowego, ale go wzmocnił. Dochód narodowy spadł wprawdzie o 20% i dla wielu branż była to katastrofa, jednak nie oznacza to, że cały kraj przestał funkcjonować. Najsilniej wielki kryzys odczuli najbogatsi i najbiedniejsi. Powiększyły się obszary nędzy i liczba spektakularnych bankructw, ale kryzys najmniej dotknął warstwy średnie, które stanowiły podstawę publiczności kinowej. Niewielkie niezależnie firmy producenckie nie wytrzymywały wahnięcia koniunktury i znacznych kosztów związanych z koniecznością zmiany wyposażenia studiów filmowych i sal kinowych. Ogólny spadek dochodów mogły wytrzymać tylko firmy giganty, które zagospodarowały miejsce zwolnione na rynku przez konkurencję.
Ogólne pogorszenie się warunków życia, a przede wszystkim poczucie niestabilności, szczególnie dotkliwie odczuwane po latach koniunktury, budziły nastroje eskapistyczne. Większość ludzi, nawet jeśli jakoś wiązała koniec z końcem, nie widziała perspektyw i szukała ucieczki w świat muzyki i fantazji. Dźwięk w filmie był dodatkową atrakcją i sprzyjał rozwojowi filmu rozrywkowego, przede wszystkim musicalu.

Pierwszy klasyczny musical hollywoodzki The Broadway Melody (1929), a mistrzem gatunku okazał się Busby Berkeley: 42nd Street, 1933, Dames, 1934. Specjalnością jego filmów były tłumy show girls, w układach tworzących geometryczne wzory.

Sukcesy odnosiła komedia, ale zmieniła charakter: gagi zastąpione zostały przez szybki, czasami absurdalny dialog. Najsłynniejsze produkcje to The Front Page z 1928 r., zapowiedź komedii nazywanej Screwball Komedy (komedia świrów), charakteryzująca się błyskotliwym, pełnym paradoksów dialogiem z seksualnymi aluzjami. Połączeniem komedii screwbal i komedii romantycznej był film z 1934 r. It Heppened One Night (Zdarzyło się pewnej nocy w Polsce Ich noce).
W okresie filmu dźwiękowego nowego blasku nabrała kariera znanych już braci Marx, a ich najsłynniejszą produkcją stała się Kacza zupa z 1933) r.

W połowie lat 30-tych pojawiły się również pełnometrażowe filmy animowane. Walt Disney zrealizował w 1937 r. pierwszy pełnometrażowy, w pełni animowany film i film ten nie był oglądany wyłącznie przez dzieci (chociaż bazował na bajce Grimów). Nawet jeśli pod pozorem towarzyszenia dzieciom, oglądali tę bajkę dorośli. Zapotrzebowanie na bajki, te słodkie i umoralniające, oraz te czarne i brutalne, było główną cechą pierwszego etapu Złotej ery Hollywood.

Podsumowanie przedwojennego filmu hollywoodzkiego w jego wersji eskapistycznej były dwa filmy z 1939 r.: Czarodziej z krainy Oz, 1939 i epicki film Przeminęło z wiatrem (Gone with the wind).
Przeminęło z wiatrem było kontynuacją historycznej epiki zapoczątkowanej przez włoską Cabirię Pastrone, filmy o wojnach punickich i Nietolerancję Griffitha.

Poza musicalem rozwijały się gatunki nie mające wiele wspólnego z realiami życia codziennego: gotycki horror łączący cechy horroru i powieści romantycznej stworzonej przez Horace Walople’a. W 1933 r. wytwórnia Universal Pictures zrealizowała dwa filmy Dracula i Frankenstein. Obydwa filmy odniosły oszałamiający sukces, publiczność mdlała z przerażenia, chociaż od początku opowieści traktowane były z przymrużeniem oka. W następnych latach Universal kontynuował serię wydając: The Mummy (1932), The Invisible Man (1933), Bride of Frankenstein (1935) and The Wolf Man (1941). Producentem większości pierwszych horrorów był Carl Laemmle junior, syn Carla Laemmle, współzałożyciela Universal Pictures, a wcześniej czołowej postaci amerykańskiego filmu niezależnego. Laemmle był z pochodzenia Niemcem i niewątpliwie na specjalizację Universalu w gatunku horroru miał wpływ niemiecki film ekspresjonistyczny.
W 1933 r. powstał również King Kong (RKO), przykład gatunku kojarzonego z horrorem, będący jednak podgatunkiem horroru, tzw. monster movie, czyli opowieścią o stworach, kreaturach, potworach. Ich pierwowzorem był Golem Paula Wegenera z 1915 r.

< Mały Cezar, 1931

Osobne miejsce w historii Hollywod zajmuje film gangsterski. Miał on wprawdzie pierwowzory w filmie niemym (The Black Hand, 1906), ale jego popularność w latach 30-tych wynikała przede wszystkim ze wzrostu zorganizowanej przestępczości, jaki miał miejsce po wybuchu Wielkiego Kryzysu, oraz z faktem, że po raz pierwszy studia filmowe zdecydowały się pod wpływem kryzysu przyciągnąć do kina publiczność odwołując się do ciemniejszej strony natury ludzkiej. Wykorzystano magnetyczny urok, jaki dla ludzi przeciętnych ma zło.
Najstarsze dźwiękowe kryminały to filmy wytwórni Warner Bros. Mały Cezar (Little Cesar, 1931) i Wróg publiczny (The Public Enemy, 1931). W 1932 r. ukazał się Człowiek z blizną (Scarface) Howarda Jawksa z Paulem Muni w roli Tony’ego Camonte.
Filmy gangsterskie cieszyły się ogromna popularnością, wylansowały wille gwiazd, takich jak Edward G. Robinson, James Cagney, Paul Muni czy George Dafft, a także Humphrey Bogart.
Na charakter amerykańskiego filmu gangsterskiego wywarła wpływ literatura. O ile powieść kryminalna tal 20 zdominowana była dobrotliwą konwencją stworzoną przez Agatę Christie, to w latach 30-tych do głosu doszli autorzy spod znaku twardego kryminału: Dashiell Hammet (1894-1961, najważniejsze opowiadania w pierwszej połowie lat 30s)), Raymod Chandler (1888-1959 – pierwsze powieści bazowały na opowiadaniach z lat 30s). Stworzyli oni nowy typ powieści przedstawiającej rzeczywistość twardą i cyniczną, pozbawioną złudzeń i skrupułów.
Jednym z najważniejszych pisarzy dostarczających tematów filmowi czarnemu był William Burnett. To jego powieści inspirowały (lub były adaptowane na) takie filmy jak Mały Cezar, czy Człowiek z blizną.
Pisarstwo Burnetta jest ważne dla rozwoju filmu o tyle, że film nie istniał sam dla siebie, ale odpowiadał na zmiany zachodzące w świecie. Język filmu został właściwie całkowicie opracowany. Problemem stawało się to, co i jak chce się opowiedzieć, a to przestawał być już wybór ściśle artystyczny, ale ideologiczny. W powieściach i scenariuszach Burnetta zatarta zostaje granica między intuicyjnie identyfikowanym dobrem i złem. W The Beast of tjh City (1932) policjanci biorą sprawy w swoje ręce, gdy kryminaliści chodzą wolni wobec bezradności sądów. W High Sierra (1941), bezwzględny bandyta porzuca zbrodnię aby pomóc kalece (Asfaltowa Dżungla, 1949).
Filmy gangsterskie (mob movies) były zapowiedzią „filmu czarnego”, który nastał w Hollywood w latach 40-tych i rozwijał się do lat 50-tych, wyróżniającego się zaczerpniętą z ekspresjonizmu skłonnością do mrocznych scen. Ich popularność wynikała po części z faktu, że producenci użyli dla zwabienia publiczności odwołali się – chyba po raz pierwszy tak bezpośrednio – do niższych instynktów publiczności, jednak te instynkty mogły dość do głosu w sprzyjającej sytuacji społecznej.
Wydaje się, że głównym czynnikiem było doświadczenie pokolenia, które przeżyło I wojnę światową, dekadencję lat dwudziestych, Wielki Kryzys, potem lata odbudowy i po zaledwie dwudziestu latach ponownie stanęło wobec kolejnej wojny światowej. Taki kompleks doświadczeń w połączeniu z przemianami politycznymi i społecznymi ,musiał zaowocować ogólnym poczuciem beznadziejności twórczego wysiłku i bezradności.
Brutalna przemoc dominująca w filmach gangsterskich spowodowały reakcję zmierzającą do wprowadzenia cenzury obyczajowej. Tzw. production code był spisem zasad obowiązujących filmy dopuszczane do dystrybucji na terenie USA, ograniczającym pokazywanie nagości, nieuzasadnionej artystycznie brutalności, perwersji i zboczeń seksualnych, obrazy uczuć religijnych, oraz promującym rodzinę i małżeństwo. Kodeks spisano w 1930 r. jego egzekwowanie rozpoczęto w 1934 r., a zniesiony został niedługo po premierze Bonnie and Clyde, w 1968 r.
Czarna ręka z 1906 r.
Mały Cezar, 1931 r.
Wróg publiczny, 1931 r.
Człowiek z blizną z 1932 r.

Gatunek ten odżył w 1967 r. w filmie Bonnie and Clyde i w 1970 r. za sprawę Ojca chrzestnego i jego dwóch kontynuacji (II i III). Obydwie epoki różni jednak zasadnicza zmiana - filmy z drugiej połowy XX wieku budzą sympatię do przestępców , którzy okazują się bardziej ludzcy, niż ich przeciwnicy.

Filmy gangsterskie (mob movies) były zapowiedzią „filmu czarnego”, który nastał w Hollywood w latach 40-tych i rozwijał się do lat 50-tych, wyróżniającego się zaczerpniętą z ekspresjonizmu skłonnością do mrocznych scen. Ich popularność wynikała po części z faktu, że producenci użyli dla zwabienia publiczności odwołali się – chyba po raz pierwszy tak bezpośrednio – do niższych instynktów publiczności, jednak te instynkty mogły dość do głosu w sprzyjającej sytuacji społecznej.
Wydaje się, że głównym czynnikiem było doświadczenie pokolenia, które przeżyło I wojnę światową, dekadencję lat dwudziestych, Wielki Kryzys, potem lata odbudowy i po zaledwie dwudziestu latach ponownie stanęło wobec kolejnej wojny światowej. Taki kompleks doświadczeń w połączeniu z przemianami politycznymi i społecznymi ,musiał zaowocować ogólnym poczuciem beznadziejności twórczego wysiłku i bezradności.
Brutalna przemoc dominująca w filmach gangsterskich spowodowały reakcję zmierzającą do wprowadzenia cenzury obyczajowej. Tzw. production code był spisem zasad obowiązujących filmy dopuszczane do dystrybucji na terenie USA, ograniczającym pokazywanie nagości, nieuzasadnionej artystycznie brutalności, perwersji i zboczeń seksualnych, obrazy uczuć religijnych, oraz promującym rodzinę i małżeństwo. Kodeks spisano w 1930 r. jego egzekwowanie rozpoczęto w 1934 r., a zniesiony został niedługo po premierze Bonnie and Clyde, w 1968 r.
Posumowaniem historii kina amerykańskiego jest Obywatel Kane Orsona Wellesa z 1941 r. Film ten został okrzyczany największym filmem w historii, chociaż publiczność przyjęła go chłodno i właściwie nie ma on specjalnego uroku jako dzieło komercyjne. Stał się jednak punktem przełomowym dla branży filmowej, ponieważ z jednej strony podsumował dorobek języka filmowego, z drugiej zaś dokonał jego znacznego przewartościowania.

Najstarsze powieści i opowiadania i tematyce detektywistycznej stworzyli E.T.A .Hoffmann Mademoiselle de Scudéri, 1819, Adgar Allan Poe (Mordesrtwo na Rue Morge, 1841, Emile Gaboriau, Monsieur Lecocq, 1868, Charles Dickens Caarny Dom, 1853, Wilkie Collins, Kobieta w bieli, 1859, Moonstone, 1868,
W 1887 Arthur Conan Doyle stworzył Sherlocka Holmesa i jego przyjaciela i komentatora, Dr. Watsona.
W latach 20-tych rozpoczęła się złota era powieści detektywistycznej. Czołową postacią stała się Agatha Christie, która stworzyła własny, bardzo kameralny styl i popularne postaci Herkulesa Poirot i Miss Marple. Sukcesy odnosiły również inne pisarki:  Dorothy L. Sayers, Ngaio Marsh, Margery Allingham. Historię prawdziwej powieści detektywistycznej rozpoczął Arthur Morrison tworząc w 1984 r. postać Martina Hewitta.
Już w latach 20-tych magazyny wydające pulp fiction opisywały historie Ala Capone i środowiska gangsterskiego. W latach 30-tych schemat detektywa wprowadzili i spopularyzowali pisarze większego formatu: Dashiell Hammett, Jonathan Latimier, Erle Stanley Gardner. Zasadnicza zmiana w literaturze twardego kryminału polegała na przesunięciu uwagi z detektywa na gangstera. To gangster stał się bohaterem powieści. „Historie opowiadane mocnym, ale eleganckim językiem przez pełnego dystansu detektywa – to kwintesencja amerykańskiego twardego kryminału.
Indywidualny styl wypracował Raymond Chandler, wprowadzając postać detektywa Philipa Marlowe z  jego charakterystycznym dystansem i demonstracyjnym cynizmem podszytym bardzo ludzkim współczuciem dla skrzywdzonych i pełną rezygnacji wiernością dla zasad. Jego następcami byli James Hadley Chase, Ross MacDonald (twórca detektywa Lwa Archera).
Ogólna kategoria filmu kryminalnego ma wiele zdecydowanie różniących się podkategorii, chociaż niewiele jest filmów prezentujących któryś z czystych podgatunków. Najważniejszy podział wyznacza, oprócz odmiany komediowej, dwa główne podgatunki: film gangsterski i tzw. film czarny.
Film gangsterski przedstawia historie zorganizowanych grup przestępczych działających w wielkich miastach powiązanych mafijnymi układami ze światem polityki różnych szczebli, albo nie należących do mafii grup gangsterskich żyjących z okazjonalnej grabieży i przestępstw (Johna Dillingera, Baby Face Nelsona, Pretty Boy Floyda, Bonnie Parker i Clyde Barrow). Są to zwykle filmy brutalne, pozbawione głębi psychologicznej, ekscytują przemocą, strzelaninami, niewybrednymi aluzjami seksualnymi. Ich cechą jest również dość czytelny podział określający negatywnych i pozytywnych protagonistów.
Najstarszym filmem gangsterskim jest Czarna ręka z 1906 r., ale właściwy początek dały gatunkowi filmy Warner Bros. Mały Cezar i Wróg publiczny, obydwa z 1931 r. i Człowiek z blizną z 1932 r. Gatunek ten odżył w 1967 r. w filmie Bonnie and Clyde i w 1970 r. za sprawę Ojca chrzestnego i jego dwóch kontynuacji (II i III). Obydwie epoki różni jednak zasadnicza zmiana - filmy z drugiej połowy XX wieku budzą sympatię do przestępców , którzy okazują się bardziej ludzcy, niż ich przeciwnicy.
Drugim wyjątkowym gatunkiem jest film czarny (film noir), o wiele bardziej skomplikowany od filmy gangsterskiego zarówno pod względem formalnym jak psychologicznym.

FILM NOIR

Na powstanie filmu czarnego ogromny wpływ miał niemiecki ekspresjonizm, przywieziony do YSA przez emigrantów: węgierskiego Żyda Michaela Curtiza, który przyjechał do Hollywood już w 1925 r. ma zaproszenie wytwórni Warner Bros, i realizował tam swoje filmy przygodowe, oraz Fritza Langa, autora słynnego filmu Metropolis z 1927 r., emigrującego w 1934 r. do Francji a w 1926 do USA, oraz Austriaka Josepha von Sternberga, reżysera filmów z Marleną Dietrich (Błękitny anioł, 1930, Szanghaj Express 1932, Diabeł jest kobietą, 1933).
Drugim czynnikiem był francuski poetycki realizm z jego egzystencjalnym pesymizmem, zagubieniem, wykorzenieniem. Z czasem dołączył się wpływ neorealizmu. W każdym razie jest to splot wpływów filmu europejskiego i europejskiej filozofii i modernistycznej utraty stabilności.
Ekspresjonistyczna tajemniczość, rozmazanie formy w ujęciach low-key, dwuznaczność moralnej postawy postaci, brak czytelnego punktu odniesienia, to cechy obce filmowi amerykańskiemu, bliższe natomiast doświadczeniom europejskiej dekadencji, która do USA została zawieziona przez powracających członków straconego pokolenia (Gertrude Stein). Przystąpienie YSA do wojny w 1841 r. stworzyło zapotrzebowanie na filmu propagandowe i patriotyczne, to jednak nie przeszkodziło tworzeniu filmów, które zaspokajały potrzebę przedstawienia oczywistych lęków, jakie musiało odczuwać ówczesne społeczeństwo.
Filmy noir tym się różnią od klasycznego filmu gangsterskiego, że zatarta jest czytelność racji i moralnych ocen i motywacji bohaterów pozostawionych samym sobie wobec skrajnych konfliktów.
W 1947 r. reporter amerykańskiego pisma Life pisał: „Ktokolwiek regularnie odwiedzał kina amerykańskie w 1946 r. nie mógł nie zauważyć wielkiego hollywoodzkiego zamiłowania do patologii w filmie. Od stycznia do grudnia filmy pokazywały głębokie cienie, konwulsyjnie zaciśnięte dłonie, eksplodujące rewolwery, sadystycznych przestępców, kobiety udręczone chorobami umysłowymi, psychoneurozy, prymitywny seks i zwykłą podłość.”
Inną, zadziwiającą cechą filmu noir było angażowanie do ich produkcji reżyserów i twórców z najwyższej półki, co powodowało dowartościowanie produkcji zaliczanej wcześniej do kategorii B.

Underworld,  Josef von Sternberg (1894-1969), 1927
M, Fritz Lang 1931
I Am a Fugitive from a Chain Gang (1932)
20000 Years In Sing Sing, Michael Curtiz, 1932
Private Detective 62, Michael Curtiz, 1933
The Maltese Falcon, John Huston, 1941

Nurt w filmie francuskim rozwijający się w latach 30-tych i w okresie wojny. Związany z rosyjską szkoła montażu i francuskim impresjonizmem. Poetycki realizm nie był społecznie zaangażowanym, krytycznym realizmem o zacięciu dokumentalnym, ale nurtem kreacyjnym, związanym z techniką studyjną, tworzący raczej symboliczne odniesienie do realiów życia społecznego i sytuacji egzystencjalnej. Jego poetyckość wynikała z formuły oraz estetyzmu twórców przywiązujących dużą wagę do klarowności języka filmowego (w bliskim ich kategoriach),
Poetycki realizm wyrósł z wielkiego kryzysu, gdy część filmowców poruszona problemami społecznymi zrezygnowała z prób awangardowych i zwróciła się ku realiom. Mimo kryzysu w branży nielicznym artystom jak scenarzysta Jacques Prevert, scenograf Alexandre Trauner udało się stworzyć kilka przełomowych dzieł. Poetycki realizm wpłynął na rozwój włoskiego neorealizmu. Luchino Visconti praktykował o boku Jeana Renoira.
Reżyserzy: Pierre Chenal, Jean Vigo, Julien Duvivier, Marcel Carné, Jean Renoir.
Gwiazdy stylu: Jean Gabin, Michel Simon, Simone Signoret, Michèle Morgan.
Filmy: Jean Vigo: L'Atalante (1934)
Julien Duvivier: La Bandera (1935), La Belle Équipe (1936), Pépé le Moko (1937)
Jean Renoir: Les Bas-fonds (1936), La Grande Illusion (1937), La Bête humaine (1938), La Règle du jeu (1939)
Marcel Carné: Le Quai des brumes (1938), Hôtel du Nord (1938), Le Jour se lève (1939).

Dźwięk towarzyszył filmowi od początku jego historii, ale była to wcale lub luźno związana z filmem muzyka, a z czasem również niezbyt dodatkowe efekty dźwiękowe. Określenie film niemy oznacza więc film wyświetlany z towarzyszeniem dźwięku, ale pozbawiony precyzyjnie zsynchronizowanych dialogów. Przełomem rozpoczynającym epokę filmu dźwiękowego było pojawienie się technik synchronizujących dźwięk i obraz.

Dickson Experimental Sound Film, 1894

Pierwszy film z zsynchronizowanym dźwiękiem nakręcony w studio filmowym Edisona Black Maria w 1894 r. przez Williama Dicksona

Podobno ideę połączenia filmu z dźwiękiem podsunął Thomasowi Edisonowi Eadweard Muybridge już w 1888 r. Sam Edison początkowo traktował skonstruowany przez Dicksona w 1895 r. Kintoscope jako dodatek do cylindrycznego fonografu wynalezionego w 1877 r. Obydwa urządzenia połączono w 1895 r. w Kinetophone. Obrazy oglądano w Kinetoskopie na zasadzie peep-show, dźwięku słuchano przez słuchawki, ale wynalazek nie przyjął się, ponieważ peep-show zastąpiła projekcja obrazów na ekran. W 1889 r. na wystawie w Paryżu przedstawiono urządzenie szwajcarskiego wynalazcy Fracoisa Dussauda nazwane Cinemacrophonograph lub Phonorama. Był to pierwszy publiczny pokaz obrazów z towarzyszącą im muzyką mechaniczną.
W okresie eksperymentów i nawet po komercyjnym zastosowaniu dźwięku w filmie, konkurowały ze sobą dwa systemy zapisu dźwięku.
Pierwszym był tzw. sound-on-disk system, wykorzystujący oddzielne urządzenia dla filmu (projektor) i dźwięku, odtwarzanego z rolki (później płyty) za pomocą fonografu. Głównym problemem tego systemu była konieczność stosowania urządzenia synchronizującego działanie projektowa i fonografu, co z jednej strony wymagało dodatkowego urządzenia zwiększającego koszty, z drugiej zaś uniemożliwiało precyzyjną synchronizację, ponieważ filmy wyświetlano ze zmienną prędkością.
Drugim systemem był tzw. sound-on-film system, zapisujący ścieżkę dźwiękową początkowo na oddzielnej taśmie, później zaś, razem z obrazem na jednej taśmie filmowej. Zaletą tego systemu było znaczne ograniczenie ilości koniecznego sprzętu (projektor był jednocześnie odtwarzaczem) i łatwość synchronizacji dźwięku i obrazu. Wadą natomiast sposób optycznego zapisu ścieżki dźwiękowej. Pierwsze wariantu S-O-F stosowały zapis ścieżki, w której zmieniającej się amplitudzie dźwięku odpowiadała zmienna gęstość zaczernienia emulsji filmowej (zapis częstotliwościowy). Problem rozwiązało dopiero zastosowanie przez firmę RKO w systemie Photophone zapisu amplitudowego, w którym zmieniającej się sile dźwięku odpowiadała ścieżka o stałym zaczernieniu, ale zmiennej szerokości (amplitudzie).
W przełomowym dla rozwoju technik dźwiękowej 1925 r. istniały cztery główne systemy przygotowane do komercjalnych zastosowań:

Fox Movietone - sound-on-film, zapis częstotliwościowy
DeForest Phonofilm - sound-on-film, zapis częstotliwościowy
Warner Bros. Vitaphone - sound-on-disc
RCA Photophone - sound-on-film, zapis amplitudowy.

Epokę dźwięku w filmie otworzyła mała firma Warner Bros., która rok wcześniej wykupiła firmę Vitagraph i rozpoczęła rozwijanie systemu Vitaphone. W 1926 r. Warnerowie zorganizowali ponad trzygodzinny pokaz filmu Don Juan, któremu towarzyszył zsynchronizowany, ale nagrany oddzielnie dźwięk (muzyka i efekty), jednak bez partii dialogowych. Film poprzedzony został jednak krótkim filmem wprowadzającym, zawierającym przemówienie szefa Amerykańskiego Stowarzyszenia Filmowego (MPAA), w którym dźwięk nagrywany był jednocześnie z naświetlaniem obrazów.

Don Juan zrealizowany został z użyciem systemu Vitaphone w technice sound-on-disk, a więc już w momencie zastosowania anachronicznego, ale ponieważ systemy konkurencyjne nie były jeszcze udoskonalone, również w tej technice zrealizowano dźwięk "Śpiewaka jazzowego" z Al Jolsonem w roli głównej. Film ten również nie był filmem dźwiękowym w pełnym tego słowa znaczeniu, ponieważ większość muzyki nagrana yła oddzielnie, a synchronizowany był dźwięk części songów Al Jolsona i dwie krótkie partie dialogowe. Mimo to zaprezentowany w 1927 r. Śpiewak jazzowy odniósł oszałamiający sukces kasowy, dzięki któremu niewielka firma Warner Bros awansowała do grona hollywoodzkich gigantów. Zanim pojawiły się dopracowane, konkurencyjne systemy zapisu dźwięku, Warnerowie zdążyli wypuścić jeszcze i sprzedać ze znacznym sukcesem trzy filmu "mówione" (talkies): Tenderloin, Glorious Betsy i The Lion and the Mouse. W 1928 r. wytwórnia wyprodukowała "Światła Nowego Yorku" - pierwszy całkowicie zsynchronizowany film mówiony. Tego samego roku Pojawił się drugi film z Alem Jolsonem "The Singing Fool", który wylansował pierwszy filmowy przebój w historii "Sonny Boy"

Finansowy sukces dość w sumie naiwnych filmów Warner Bros. skłonił wielkie studia do przyspieszenia prac nad wprowadzeniem nowego wynalazku. Zanim to nastąpiło, w pośpiechu dorabiano ścieżki dźwiękowe do nakręconych wcześniej filmów niemych. Paramounts wypuścił swój pierwszy pełny film dźwiękowy w listopadzie 1928 r. (Interference), a przeprofilowanie wszystkich liczących się firm zamknęła Columbia Pictures w lutym 1929 r. W maju 1929 r. Warner Bros. wprowadziła do kin pierwszy pełnokolorowy, pełnodźwiękowy film "On with the Show!". Branża filmowa teoretycznie weszła w epokę dźwięku. Teoretycznie, ponieważ pojawienie się nowej techniki nie oznaczało natychmiastowego "przezbrojenia" całej infrastruktury wielkich studiów.

Poza tym do nowej techniki niemal w ogólnie nie była przygotowana sieć kin. Z 22.500 kin w Stanach Zjednoczonych tylko 800 miało sprzęt do projekcji filmów dźwiękowych. Tak więc jeszcze przez kilka lat w wielkich studiach produkowano filmy w dwóch wersjach - dźwiękowej i niemej, ale zrealizowany w 1929 r. western "Points West" był ostatnim całkowicie niemym filmem, jaki wyprodukowano w wielkich studiach hollywoodzkich.
W Europie pierwszym w pełni udźwiękowionym filmem był niemiecki film "Całuję twoją dłoń, madame", z wielkim przebojem Richarda Taubera pod tym samym tytułem. Angielski "Blackmail" Alfreda Hitchcocka z 1929 r. zrealizowano jako film niemy, a potem częściowo przerobiono i uzupełniono o ścieżkę dialogową i dźwiękową. Również w 1929 r. ukazały się pierwsze dźwiękowe filmy w Austrii (G’schichten aus der Steiermark, Eagle Film–Ottoton Film), Szwecji (Konstgjorda Svensson) i we Francji (Le Collier de la reine, Épinay studio).
W Polsce pierwszy dźwiękowiec (Moralność pani Dulskiej) pojawił się w marcu 1930 r. ma pół roku przed dźwiękową premierą filmu włoskiego, mającego przecież znacznie dłuższą tradycję. W Rosji produkcjami quasi-dźwiękowymi były filmy Entuzjazm Wiertowa i Plan wielkich zadań Abrama Rooma z końca 1930 r., ale w pełni dźwiękowy film (Start do życia Nikołaja Ekka) ukazał się tam w 1931 r.

KRÓTKI PARALIŻ DŹWIĘKOWY FILMU

Wprowadzenie dźwięku spowodowało różnorodne skutki zarówno dla produkcji jak i dla stylistyki filmowej. Część aktorów miała głosy nie nadające się do filmu dźwiękowego, część nie znała języka kraju, w którym pracowała. Było to przyczyną załamania wielu wielkich karier filmowych.
Wyposażenie studiów filmowych musiało ulec wymianie, podobnie wyposażenie sal projekcyjnych. Wprowadzenie słabych mikrofonów usztywniło grę, ponieważ aktorzy musieli dostosowywać grę do wymogów sprzętu, a nie akcji. Przede wszystkim jednak dźwięk zwolnił film z konieczności opowiadania obrazami tego, czego nie można było powiedzieć lub opowiedzieć słowami. Z tego powodu znaczna część pierwszych filmów operujących już zsynchronizowanym dialogiem, była przegadana, ze stratą dla przebiegu akcji i sztuki montażowej.