Europejskie wyobrażenie o społeczeństwie amerykańskim kształtowane było i jest przez film. Wszyscy znamy najbogatszych multimilionerów, najgroźniejszych gangsterów, najpopularniejsze gwiazdy filmowe, ale niewielu interesuje to, że amerykański dobrobyt zbudowali zupełnie inni ludzie. Tam również są ślusarze, hydraulicy, górnicy, listonosze, księgowi, nauczyciele, kucharze, tokarze, rzeźnicy itp. itd. Ci ludzie nie spędzają czasu na rabowaniu banków, mordowaniu sąsiadów i ucieczkach przed policją. Ci ludzie pracują. I chodzą do kina. Amerykańskie filmy były robione dla amerykańskich widzów.

American way of life miała swoje blaski, zapewniała dobrobyt, poczucie wspólnoty i bezpieczeństwa. Dobrobyt jest jednak wynikiem ciężkiej pracy, a ciężka praca wymaga organizacji i narzuca określony reżim. Ludzie poddają się temu reżimowi, jeśli widzą w tym korzyść. Korzyść widzą ci, którzy za poddanie się obowiązkom dostają wynagrodzenie. Widzą ją więc ci, którzy pracują, bo za to wynagrodzenie mogą np. wykształcić dzieci i zapewnić im przyszłość. Ich dzieci tej korzyści nie widzą. Odczuwają tylko niedogodności reżimu.
Działa tu jeszcze jeden bardzo ludzki mechanizm. Żaden reżim nikomu nie sprawia przyjemności. Rodzice bardzo często poddają się reżimowi pracy "dla dobra dzieci" i traktują to jako "ofiarę". Poświęcają się. W zamian oczekują zrozumienia i wdzięczności. Zapewniając im przyszłość materialną często zaniedbują swoje obowiązki rodzicielskie. We wszystkich społeczeństwach osiągających dobrobyt typowy jest model rodziny, w której rodzice widują się z dziećmi tylko w weekendy. Poza tym żyją osobno. W rezultacie rośnie bezpieczeństwo materialne dzieci, ale kontakt między pokoleniami urywa się. Dzieci nie wiedzą, skąd biorą się pieniądze. Nie mają pojęcia, jakich wyrzeczeń, jakich bolesnych kompromisów wymaga od rodziców zapewnienie im dobrobytu. Nie wiedzą również tego, co wiedzą ich rodzice - że jeśli chcą zachować dobrobyt, będą musiały żyć w taki sam sposób, jak oni, czyli poddać się nieprzyjemnemu reżimowi.
W Ameryce nigdy nie pojawił się (stosowany w komunizmie) zorganizowany terror zmuszający ludzi do pracy (niewolników nie traktowano jak ludzi, ale to inna sprawa). Kto nie chciał pracować kradł (gangsterzy), albo mógł umrzeć z głodu. Siłą, która zmuszała do poddania się porządkowi była american way of life, a ceną za dobrobyt - uniformizacja. Członkowie jednej klasy społecznej mieszkali w takich samych domach, jeździli takimi samymi samochodami, nosili takie same suknie i kapelusze, wieszali na ścianach swoich domów takie same obrazy. Drogą awansu społecznego nie było wyłamanie się w tego schematu, ale zdolności i jeszcze bardziej wytężona praca (oczywiście upraszczam, ale mowa jest o zasadniczym schemacie). Tylko tak można zrozumieć fenomen, który społeczeństwu działającemu bez zorganizowanego przymusu umożliwił zbudowanie najpotężniejszej i najwydajniejszej gospodarki świata.
Oczywiście to, że nie działa "przymus zorganizowany" nie oznacza, że nie działa żaden przymus. Jeśli wynikiem jest najwydajniejsza gospodarka świata to oznacza, że działa w niej najsilniejszy, a raczej najskuteczniejszy system przymusu. Najskuteczniejszy jest taki przymus, na który ludzie godzą się dobrowolnie. Ludzie zgodzą się na przymus, jeśli w zamian dostają coś, co cenią wyżej od nieograniczonej swobody. Tu zamyka się błędne koło. Rodzice poddają się przymusowi, ale dostają za to pieniądze. Dzieci nie dostają pieniędzy za poddanie się przymusowi, ale za to, że są dziećmi swoich rodziców. Dlaczego więc miałyby poddawać się przymusowi?
Jest to możliwe tylko wtedy, gdy kolejne generacje uznawać będą te wartości, na których poprzednie generacje zbudowały dobrobyt. Tych wartości nie da się sprowadzić do pieniądza, chociaż pieniądz jest ich najczytelniejszym miernikiem. To również takie wartości, bez których nie może sprawnie funkcjonować żaden system - uczciwość, obowiązkowość, lojalność, rzetelność itp. Jednym słowem - same nudy. Te wartości nie są atrakcyjne i trudno do nich zapałać spontanicznym entuzjazmem. One utrwalają się w znacznej mierze dlatego, że ich naruszanie grozi odrzuceniem przez grupę, która je ceni.
Uniformizujące wzorce zachowań to podstawowy element american way of life, ale wartości, jakie się za nimi kryją wywodzą się z Europy i utrwalane są przez religię (tu Marks i Gramsci mieli całkowitą rację).

RELIGIA W USA

Tego ogromnego tematu nie będę rozwijał, bo należy on raczej do socjologii, a nie do historii sztuki filmowej (w przyszłości będzie omówiony bliżej w portalu thesauros). Poza tym budzi on histeryczne reakcje progresywistów związane z bieżącymi konfliktami europejskimi, które zupełnie wykluczają racjonalną ocenę faktów. Przedstawiam tylko tabelkę, która prezentuje skład wyznaniowy społeczeństwa amerykańskiego w 2004 r. (nie mam świeższych danych). Uwaga: tabela zawiera nieścisłość, ponieważ obejmuje ok. 275-280 mln, a w USA żyło wtedy ok. 295 milionów ludzi.

Z tabeli tej wynika, że w 2004 r., a więc po wszystkich rewolucjach społecznych, kulturowych, seksualnych, światopoglądowych, narkotykowych, po ruchu beat-generation i hippiesach, po odliczeniu nurtów, które trudno uznać za religie we współczesnym znaczeniu (neo-poganizm, animizm itp.) ok. 1% ludności deklarowało się jako przekonani ateiści lub agnostycy, ok. 97% uznawało istnienie w świecie jakiegoś nadrzędnego porządku moralnego, a ok. 85% uważało, że porządek ten wynika z istnienia różnie definiowanego Boga.
Jednocześnie, wg badań Instytutu Gallupa, proporcje te nie zmieniły się do 2012 r., chociaż uczestnicy ankiet uważają, że religia ma coraz mniejszy wpływ na postawy Amerykanów.
Szczegółowe dane m.in. na stronach The Pew Research Center i Instytutu Gallupa (The Gallup, Inc.).
Te informacje mają jednak duże znaczenie z dwóch powodów. Po pierwsze - wskazują na to, co do tej pory jest istotnym lub decydującym składnikiem amerykańskiej mentalności i co musiało stać się przedmiotem ataku ruchów zmierzających do rewolty. Po drugie - wynika z nich, że bardzo nagłaśniana i mitologizowana rewolucja kontrkulturowa nie przyniosła istotnych skutków, a dyskusja o niej jest dyskusją o zjawisku marginalnym zarówno w całej kulturze amerykańskiej jak i w historii amerykańskiego filmu.

Zmiany, jakie pojawiły się w języku filmu amerykańskiego, nawet jeśli dotyczą marginesu produkcji filmowej (co łatwo jest wykazać liczbowo), są zmianami decydującymi o tym, jaki wpływ na kulturę będzie film wywierał w przyszłości. Dlatego w dalszym ciągu mainstream amerykańskiego filmu zajmie mniej miejsca, więcej uwagi jest natomiast poświęcone agresywnemu marginesowi.

Podłożem amerykańskiego buntu było pragnienie wolności, indywidualizm, protest przeciwko american way of life i związanemu z nią konsumeryzmowi, szok, jaki wywołało użycie przez USA bomby atomowej, a znacznie później udział USA w wojnie w Wietnamie. Historia powojennego filmu amerykańskiego jest historią tego buntu, jego podsycania, hamowania i oswajania.
W filmie europejskim istnieje wyraźny nurt refleksji kulturowej - to europejski film autorski. W filmie amerykańskim takiego nurtu nie ma (chyba że uznać za taki postmodernistyczne filmy w rodzaju Pulp fiction), ponieważ Ameryka własną odrębność kulturową zaczęła uświadamiać sobie dopiero w ostatnich dziesięcioleciach, a przez długi okres swoją specyfikę widziała w pojęciu "kulturowego tygla".
Film amerykański we wszystkich odmianach jest przede wszystkim biznesem i rozrywką, ale można w nim wyodrębnić wyraźne trzy nurty: nurt rozrywki eskapistycznej, nurt rozrywki edukacyjnej i nurt buntu i protestu.
Film nie jest jednak sztuką spontaniczną. Widz nie tworzy filmów. Filmu nie można ani wyprodukować, ani pokazać w wyniku artystycznej ekspresji. Musi być w to zaangażowana potężna machina produkcyjna i dystrybucyjna i równie potężne pieniądze (nawet tzw. film niskobudżetowy wymaga relatywnie dużych inwestycji). Nigdy więc film nie jest "wyrazem" czegokolwiek wprost, a już na pewno nie artystycznej ekspresji. Film jest albo odpowiedzią na oczekiwania publiczności, albo środkiem, który te oczekiwania kształtuje.
Jak to wyglądało w powojennej Ameryce...

Jeśli jest bunt, to musi być buntownik i coś, przeciwko czemu bunt się kieruje. Konkretny cel buntu nie jest konieczny. Wystarczy układ "opresor" - "opresowany" i potrzeba wyzwolenia się z opresji. Wolność jest wystarczającym celem buntu.
W Ameryce nie było zinstytucjonalizowanego opresora, jak miało to miejsce w krajach komunistycznych. Bunt nie mógł więc kierować się bezpośrednio przeciwko państwu. Poza tym państwo utożsamiane z narodem miało tak silny autorytet, że nawet Easy Rider miał motocykl i kask oklejony amerykańskimi flagami. Państwo niczego nie zabraniało a zapewniało bezpieczeństwo i dobrobyt. Poza tym "państwo" wygrało wojnę. Gdyby ktokolwiek w 1948 r. powiedział brodatym motocyklistom z Hells Angels , że "cznia Amerykę", zostałby wdeptany w ziemię.
Dla młodych Amerykanów opresorem był amerykański styl życia uprawiany przez ich rodziców, pogoń za pieniędzmi, która im tych rodziców odbierała, oraz normy społeczne, które zamykały im dostęp do "atrakcji dla dorosłych", a więc przede wszystkim do seksu i używek. Bunt musiał się kierować przeciwko tym krępującym normom. Temu naturalnemu buntowi sprzyjały procesy związane z rozpoczynającą się zimną wojną. Ich pierwszym efektem było wypromowanie przez krytykę artystyczną ekspresjonizmu abstrakcjonistycznego i jego kapłana Jacksona Pollocka. Zrobiła to grupa krytyków sztuki, której przewodził Clement Greenberg (to jedna z najbarwniejszych i najbardziej wpływowych postaci XX wieku). Informel był artystyczną i kulturową ofertą Ameryki dla Europy w rozpoczynającej się wojnie ideologicznej z komunizmem. Ta wojna toczyła się nie tylko z komunistyczną Rosją, ale również nastrojami prokomunistycznymi w Europie zachodniej, coraz silniejszymi wobec autorytetu, jaki Rosja zdobyła jako koalicjant i główny zwycięzca Niemiec. Ponieważ komunizm nie mógł zaoferować dobrobytu, jego główną bronią było wskazywanie wad (faktycznych) burżuazyjnej demokracji i ideologia powszechnej sprawiedliwości. Ameryka potrzebowała sztuki która uczyniłby z niej państwo o samodzielnej kulturze, nie będącej kopią modernizmu europejskiego. Alternatywą dla totalitaryzmu miał być manifest wolności i jej niczym nieskrępowanej ekspresji. Cel ten osiągnięto tak skutecznie, że wkrótce w samej sztuce amerykańskiej pojawiły się nurty kontestujące informel, ale wpływ nowej ideologii, której istotą była niczym nie skrępowana wolność do indywidualnej ekspresji przeniósł się na inne dziedziny życia. Prawo do nieskrępowanej ekspresji musiał zyskać każdy rodzaj buntu.
Powodów do buntu było w Ameryce pod dostatkiem. Przede wszystkim konserwatywna, purytańska wręcz obyczajowość, w znacznym stopniu osłabiona najpierw przez Wielki Kryzys, a potem przez wojnę. Poza tym wielki wyrzut sumienia, jakim było zrzucenie na Hiroszimę i Nagasaki bomb atomowych.

KONIEC SYSTEMU STUDYJNEGO - OGRANICZENIE WPŁYWU CENZURY

Obowiązujący od 1930 r. production code (cenzura obyczajowa) zabraniał przedstawiania w filmie hollywoodzkim zarówno scen nieuzasadnionego artystycznie okrucieństwa, sadyzmu i bezpośrednich przedstawień seksu, traktując je za zbyt silnie rozniecające emocje młodzieży. Cenzura pojawiła się dlatego, że na początku lat trzydziestych podobne wątki zaczęły dominować w kinie amerykańskim i okazały się bardzo dobrze sprzedającym się towarem. Po wojnie cenzura obowiązywała wprawdzie nadal, ale w branży filmowej nastąpiła radykalna zmiana ograniczająca, z potem zupełnie likwidująca jej skuteczność.
W 1948 r. Sąd Najwyższy USA uznał system za sprzeczny z prawem antytrustowym system studyjny, opierający się na kontroli sieci kin przez producentów filmowych i blokowym systemie zakupów filmów (>). W rezultacie studia filmowe musiały wyzbyć się własności sieci kinowych, a właściciele kin mogli kupować co chcieli i u kogo chcieli. Do kin mogły więc trafić filmy z dowolnego źródła. Ponieważ cenzura obowiązywała praktycznie tylko filmy produkowane przez wielkie hollywoodzkie studia filmowe, przestała mieć wpływ na to, co pokazują kina.

DOUBLE FEATURE - PODWÓJNY METRAŻ

W większości amerykańskich kin stosowano zwyczaj wyświetlania w czasie jednego seansu kilku filmów, w tym dwóch pełnometrażowych. System ten nazywano double feature. Pierwszym był film niskobudżetowy, tzw. film klasy B, produkowany zwykle przez mniejsze, wyspecjalizowane studia, lub filie wielkich studiów (zwykle o tematyce sensacyjnej lub przygodowej), po nim następował główny film fabularny produkowany przez jedno z wielkich studiów, tzw. film klasy A. Blokowy system sprzedaży powodował, że producenci mieli wpływ na cały repertuar kin. Likwidacja systemu stworzyła właścicielom kin możliwości potanienia zakupów i oferowania publiczności tego, czego publiczność oczekuje, a nie tego, co za właściwe uważają rodzice, wychowawcy i cenzor. Odpowiedzią na zapotrzebowanie był import filmów europejskich i powstanie licznych niewielkich firm nastawiających się wyłącznie na produkcję klasy B, a kina często układały repertuar wyłącznie z filmów klasy B. Tak więc podstawy ekonomiczne filmu hollywoodzkiego zostały poważnie osłabione.

KONKURENCJA TELEWIZJI

Telewizja jako technika była przygotowana do wprowadzenia na rynek już w 1936 r. zarówno w USA jak i w Niemczech. Wybuch wojny opóźnił ten proces i dopiero ok. 1950 r. można było powiedzieć, że jest to medium w Ameryce ogólnodostępne. Urok nowości oraz wygoda - film można było obejrzeć bez wychodzenia z domu - wywołały znaczny spadek frekwencji w kinach. Na dodatek telewizja nie musiała przestrzegać production code.
Próby odzyskania widza poszły w dwóch kierunkach. Kina starały się zwiększyć atrakcyjność oferty odwołując się do coraz prymitywniejszych metod - wzrosło zapotrzebowanie na filmy dostarczające mocnych wrażeń, co określiło profil produkcji klasy B. Wielkie studia z jednej strony podjęły produkcję wielkich, kosztownych produkcji imponujących rozmachem, efektami, scenografią, gwiazdami, z drugiej zaś starały się podejmować wątki bliższe współczesności, odpowiadające zainteresowaniom młodej publiczności.

POWOJENNY FILM NIEZALEŻNY

Powstanie filmu niezależnego umożliwiła popularyzacja ręcznych kamer i czulszych materiałów filmowych, ale wywołała sytuacja społeczna - przede wszystkim uprawiana propaganda wolności jako synonimu amerykańskiej kultury. Pierwsze filmy eksperymentalne pojawiły się już w czasie wojny, jak np. film Meshes of the Afternoon May'i Deren z 1943 r., ale dopiero po wojnie powstały filmy radykalnie zrywające z krzepiącą stylistyką filmu mainstreamowego. Były to tak skrajne propozycje, jak pierwsze manifestacje homoseksualistów (sado-masochistyczny film Kennetha Angera Fireworks z 1947 r.), czy poruszający problem zaniedbywanych dzieci film Morrisa Engela, Ruth Orkin, Raya Abrashkina Little Fugitive (1953). Little Fugitive otrzymał zresztą jako pierwszy film niezależny nagrodę Akademii filmowej i stał sie wzotem dla nowofalowego filmu Francoisa Truffauta 400 batów, a Angera zaprosił na wykłady do Europy nie kto inny, jak Jean Cocteau. "Przepływy wpływów" były więc zgodne z artystycznymi preferencjami środowisk.
Jedno stało się faktem - na początku lat 50-tych prestiż kina niezależnego znacznie wzrósł.

Kryzys Hollywood był głęboki i wywołał falę autoironicznej refleksji. W 1950 powstał sarkastyczny portret branży filmowej pt. Bulwar Zachodzącego Słońca Billy Wildera, w 1952 r. Vincente Minelli nakręcił równie krytyczny wobec filmowego biznesu film Bad and Beautiful.
Jednym z wniosków płynących z tych filmów jest ten, że Hollywood jest uwikłaną we własne sprawy, oderwaną od rzeczywistości fabryką snów. Być może w wyniku tej refleksji podjęto próby nawiązania do tej rzeczywistości, podejmując tematy młodzieżowego buntu.

DZIKUS

W 1953 r. wytwórnia Columbia wyprodukowała film László Benedeka Dzikus (The Wild One) z Marlonem Brando w roli głównej, luźno nawiązujący do rozruchów wywołanych przez gangi bikersów w kalifornijskim Holister w 1947 r. W ich trakcie ok. 3-4.000 motocyklistów sparaliżowało miasto, a potem je zdemolowało. Rannych zostało kilkudziesięciu bikersów i interweniujących policjantów. Zachowała się fotografia jednego z uczestników imprezy )po lewej). W filmowego przywódcę gangu wcielił się Marlon Brando (po prawej), starannie ostrzyżony i wystylizowany do ostatniego szczegółu. W rezultacie wszystkie dziewczyny w Stanach pokochały dzikusa, a wszyscy chłopcy chcieli być do niego podobni. Motocykl, na którym jeździł Brando-Johnny - 1950 Triumph Thunderbird 6T stał się hitem i podobny motocykl - Triumph TR5 Trophy kupił sobie James Dean, który nawet zaczął czesać się jak Brando.
Jednym filmem przekreślony został główny cel production code - publiczność pokochała pięknego bandziora (ale bandziora).

BUNTOWNIK BEZ POWODU

W 1955 r. wytwórnia Warner Bros. przedstawiła film Nicholasa Raya pt. Buntownik bez powodu (Rebel Without a Cause) z Jamesem Deanem w roli głównej. Dean kilka miesięcy wcześniej pokazał się publiczności w filmie Kazana Na wschód od Edenu i już był gwiazdą. Rola w Buntowniku utrwaliła jego pozycję jako symbolu pokolenia nastolatków ze średniej klasy odkrywających hipokryzję rodziców (american way of life) i nie potrafiących rozwiązać konfliktu miedzy pokoleniami.
Tytuł filmu został zapożyczony z wydanej w 1944 r. książki poświęconej problem psychiatrii i film nie ma z nią bezpośredniego związku, ale doskonale ujmuje panujące wśród ówczesnej młodzieży nastroje. Jej bunt nie miał racjonalnych podstaw - Ameryka dziesięć lat po wojnie budowała dobrobyt, o jakim nie śniło się nawet Europie zachodniej, nie mówiąc już o nędzy bloku komunistycznego. A mimo to ył to bunt autentyczny, bo w tym wieku przyczyna buntu nie ma znaczenia. Człowiek musi się buntować.
Amerykańska młodzież zobaczyła, że bunt może wyglądać jak James Dean.

Dzikus i Buntownik bez powodu wymieniane są - nie bez powodu - we wszystkich historiach filmu. Mogłoby się wydawać, że ich znaczenie było ogromne. W rzeczywistości obydwa filmy miały znaczenie marginalne. Buntownik zarobił w USA ok. 4,5 mln dolarów (komedio-dramat Mr. Roberts dwa razy więcej, a Zakochany kundel Disneya 100 milionów). Cena biletu w 1955 r. wynosiła 0,5 dolara, a więc Buntownika obejrzało tam ok. 9 mln widzów (na 160 mln ludności). Wyników Dzikusa źródła nie podają.
Mimo to filmy te mają ogromne znaczenie, ponieważ ich bohaterowie weszli do masowej wyobraźni dzięki czasopismom, krytykom i autorom historii filmu. Jednak ich przełomowe znaczenie polega na uzmysłowieniu możliwości wprowadzenia do masowej wyobraźni przekazu podawanego zrozumiałym językiem, ale kompletnie przekłamanego. Nie trzeba w tym celu dokonywać ekwilibrystycznych manipulacji narracyjnych, jak to robił film europejski. Można mówić pięknym filmowym językiem i nawet nie kłamać. Wystarczy zmienić treść pojęć i zyskać sympatię widza.
Marlon Brando przekonał widownię do prymitywnego bandziora obsikującego po pijanemu ulice, gwałcącego przypadkiem przechodzące dziewczyny i demolującego miasto (tak było w Hollister). Dean przekonał widownię do racji buntownika, który wprawdzie ma wszystkim wszystko za złe, ale nie rzuci domu (i tygodniówki), nie wynajmie na swój koszt mieszkania i nie zacznie zarabiać na siebie.

Takiemu pomieszaniu pojęć miał zapobiegać production code. Został on zniesiony dopiero w 1968 r., ale działać przestał wraz z produkcją Dzikusa.

W 1954 r. dwaj producenci James H. Nicholson (1916-1972) i Samuel Z. Arkoff (1918-2001) i reżyser Roger Corman (1926) , założyli firmę American International Pictures (AIP). AIP nastawiona była na produkcję filmów adresowanych wyłącznie do nastolatków i całkowicie podporządkowanych ich gustom. Arkoff jako pierwszy w branży filmowej zorganizował badania fokusowe mające dokładnie ustalić oczekiwania młodej widowni. Ocenie poddawano fabułę ze wszystkimi szczegółami, a nawet tytuł filmu. Na podstawie wyników badań powstała tzw. formuła Arkoffa, wg której film może liczyć na sukces u młodej publiczności, jeśli będzie zawierał siedem elementów:
- ekscytującą akcję
- nowy i najlepiej kontrowersyjny temat
- trochę przemocy
- łatwe do zapamiętania dialogi (powiedzonka)
- właściwe wiekowi fantazje
- trochę seksu.

Arkoff uważał, że konkurowanie z dużymi studiami i telewizją nie ma sensu, ponieważ wymaga zastosowania koloru, zaangażowania gwiazd i dużego budżetu. Jako warunek sukcesu uznał odmienność i schlebianie gustowi publiczności.
Strategię firmy podsumowuje jeszcze inna recepta:
- małe dzieci chcą oglądać to, co chcą oglądać duże dzieci
- duże dzieci nie chcą oglądać tego, do chcą oglądać małe dzieci,
- dziewczynki chcą oglądać to, co chcą oglądać chłopcy
- chłopcy nie chcą oglądać tego, co chcą oglądać dziewczynki.
Opiera się ona na coraz powszechniejszym zjawisku nazywanym syndromem Piotrusia Pana, polegającym na przeciągającej się do wieku dojrzałego wiecznej niedojrzałości i infantylizmie.
API produkowała filmy przedstawiające historie młodocianych przestępców, fascynujące młodzież wyścigi samochodowe i "równoległe", rock-and-roll, a przede wszystkim nową wersję horrorów, których bohaterami były nastolatki (Byłem nastoletnim wilkołakiem, Byłem nastoletnim Frankensteinem itp.)
Na początku lat 60-tych Corman zrealizował serię ekranizacji opowiadań Edgara Allana Poe z najsłynniejszym filmem Kruk z 1963 r. W tym czasie AIP wylansowała również nowy gatunek tzw. filmu plażowego (breach film), przedstawiającego w banalnej fabule dużo młodych, rozebranych ciał (Duch w niewidzialnym bikini). Współczesnym przykładem beach-filmu był Słoneczny patrol z Pamelą Anderson.
Polityka AIP była prosta: żadnych hamulców, żadnych barier. Widz ma dostać dokładnie to, czego potrzebuje. Oczywiście zawsze znajdzie się jakaś liczba widzów szukająca ekstremalnych wrażeń, trudno jednak ustalić, czy AIP odpowiadała na zapotrzebowania widzów, czy je kreowała. Podejście AIP, a przede wszystkim Arkoffa zarówno do publiczności jak i samej sztuki filmowej ilustruje dobrze fakt, że to on jako pierwszy wprowadził w telewizyjnych sit-comach tzw. laugh track, czyli dobiegający z off-u śmiech fikcyjnej widowni, podpowiadający publiczności co i kiedy jest śmieszne. Czyste radykalny behawioryzm w wydaniu Skinnera.
Filmy, jakie oferowała niskobudżetowa produkcja klasy B wpasowują się w szersze zjawisko narastające od połowy lat 50-tych.

Do seksu nikogo nie trzeba namawiać, wystarczy otworzyć bramę i zwolnić hamulce. W przedwojenne i powojennej Ameryce bramą była cenzura i purytańska obyczajowość, hamulcem moralność i psychiczne zahamowania.
Od powstania AIP Arkoffa i początków kina niezależnego filmy coraz bardziej dostosowywały się do oczekiwań młodej publiczności i coraz częściej epatowały aluzjami erotycznymi. Wyroki amerykańskich sądów stopniowo liberalizowały normy, a cenzura hollywoodzka przestawała mieć znaczenie. Na rynku pojawiały się filmy własnej produkcji oraz znacznie odważniejsze filmy europejskie. Jednym z pierwszych był I Bóg stworzył kobietę Rogera Vadima z 1956 r. z prowokująco tańczącą Brigitte Bardot, a potem filmy skandynawskie (m.in. Bergmana). Film europejski miał pewien profesjonalny poziom warsztatowy i "zawracał głowę" wątkami pobocznymi. Dla tych, których interesowało "meritum" rynek niezależny, rozwijający się w klubach zwanych grindhouse (prekursorach kin pornograficznych lat 70-tych i 80-tych), oferował filmy niskobudżetowe, podporządkowujące prostą, ale ekscytującą fabułę jednemu celowi - pokazywaniu ekscytującego seksu w stopniu "przedpornograficznym". O co chodzi.
Nagość była obecna w sztuce zawsze, równie stara jest pornografia, ale ani jedna ani druga sama przez się nie wywróciła żadnego systemu do góry nogami. W 1963 r. ukazał się film Obietnice! Obietnice! z kompletnie nagą Jane Mansfield, ale ubrana w pianę, zmysłowo uśmiechająca się i rzucająca powłóczyste spojrzenia gwiazda była całkowicie niegrożna. Z kolei film pornograficzny przedstawia "produkt końcowy". Poza czystą fizjologią niczego już nie ma. Zaspokaja instynkt, ale jest dosłowny i nie porusza wyobraźni. Film, który zapada w pamięć i mąci umysł musi spełniać formułę Arkoffa i doprowadzić do wrzenia fantazję. Specjalistą od agresywnych, prymitywnych aluzji łączących seks z dominacją, przemocą i upokorzeniem był Russ Meyer, nadworny fotograf Playboya, a klasycznym przykładem filmu, który zapadał w pamięć jest jego film z 1965 r. Faster, Pussycat! Kill! Kill! (Szybciej, kotku! Zabij!!! Zabij!!!). Meyer nakręcił wiele filmów i większość jest tak prymitywna, że aż śmieszna., Ale Faster! to majstersztyk filmu rynsztokowego i w tym określeniu zawiera się znaczenie gatunku w historii filmu.
Wulgarność zyskała profesjonalny sznyt.

Lata 60-te to najlepszy okres w działalności AIP i jego głównego reżysera Rogera Cormana. Pierwsza ich połowa to przede wszystkim "filmy plażowe" i horrory. Druga połowa to cykl "motocyklowy" rozpoczęty filmem Dzikie Anioły Cormana z Peterem Fondą w roli głównej (1966). Filmy te nie były kontynuacją Dzikusa z Marlonem Brando. Ich tematem były wyłącznie przemoc. Poza tym jest w nich dużo motocykli, alkoholu, narkotyków i wrzasku. Nawet seksu nie ma w nich zbyt wiele. Wiele kluczowych scen sprowadza sie do jednego schematu. Tępy farmer albo mieszczuch (najlepiej z niemodnym wąsikiem) zostaje skatowany przez grupę wyrostków. Schemat budzący poczucie siły, Bijąca i kopiąca pojedynczego człowieka grupa wściekłych herosów.
Filmy Cormana i AIP były świetnym interesem. Nie przynosiły wielkich pieniędzy, ale były bardzo tanie w produkcji. Można je było produkować jak serdelki. Cormana nazywa się zresztą "człowiekiem tysiąca filmów". Dzikie anioły przyniosły 15,5 miliona dolarów, ale kosztowały 0,35 miliona, Trip zarobił 10 mln, ale kosztował 100 tysięcy. Nawet Riot on Sunset Strip (0,25/1,2 mln $) był opłacalny.
"Riot" należał do nowego gatunku filmu eksploatacyjnego wykorzystującego tematykę subkultury hipisów. W czystej postaci przedstawił ją film Edwarda Manna z 1967 r. Hallucination Generation. Opowiada on historię dealera narkotykowego próbującego sprowadzać narkomanów na drogę przestępstwa. Film jest czarno-biały, ale sceny wizji narkotycznych nakręcono w kolorze.

THE TRIP

Filmem symbolem stał się film Cormana z 1967 r. The Trip (podróż ale i narkotyczny trans) wg scenariusza Jacka Nicholsona i z Peterem Fondą w roli głównej. Bohater - "człowiek z reklamy" przeżywa kryzys małżeński, wyrusza w podróż i pierwszy raz bierze LSD. W filmie cytowane są fragmenty Skowytu Ginsberga, w przebitce pojawia się postać Timothy Leary'ego, a całość kończy się kilkuminutową sekwencją dość niewinnego (w dzisiejszych kategoriach) seksu fotografowanego w wirujących plamach kolorów, co ma dawać przedsmak uroków podróży w świat LSD.

Film obejrzało zaledwie kilka milionów widzów (a więc był opłacalny), ale w ogromnym kraju nie był sukces oszałamiający. Mimo to ma on znaczenie historyczne. W końcowych jego scenach nie ma już żadnej narracji nawet w kategoriach filmu eksperymentalnego czy nowofalowego. Film jest surogatem narkotyku. Prostym "bodźcem" wywołującym równie prostą i automatyczną reakcję. Ilustracja formuły Arkoffa w czystej, hipisowskiej postaci.

Działalność Rogera Cormana mieści się w całości w świecie filmu klasy B - to połączenie strachu, przemocy, seksu i narkotyków. Produkcja jak każda inna, ale Corman był mentorem czołówki reżyserów i aktorów, którzy mieli stworzyć Nowe Hollywood: Coppola, Scorsese, Howard, Bogdanowitch, Peter Fonda, Nicholson, Hopper. Filmy klasy B pozostały drugim gatunkiem, ale do głosu dochodzili sprawni reżyserzy, którzy myśleli kategoriami drugiego gatunku.

Roger Corman, X, 1963
Roger Corman, The Terrot, 1963
Roger Corman, The Raven, Kruk, 1962
Roger Corman, Wild Angels, 1966
T.C. Frank, The Born Losers, 1967
Roger Corman, Devil's Angels, 1967
Roger Corman, The Trip, 1967
Arthur Dreyfuss, Riot on Sunset Strip, 1967
Roger Corman, Gas-s-s-s, 1971
Richard Rush, Psych-Out, 1968

W latach 60-tych całkowicie zmieniły się warunki rozwoju filmu w USA. Ok. 1965 r. widza w średnim wieku i z ukończonym uniwersytetem zastąpił młodszy absolwent collegu (w połowie lat 70-tych 75% widzów miała poniżej 30 lat, a 65% chodziło jeszcze do szkoły). Do głosu dochodziło pokolenie "baby boomers", urodzone w okresie powojennego, demograficznego wyżu (1946-1955). W Hollywood odchodziło stare pokolenie właścicieli studiów i reżyserów. Ich miejsce zajmowali twórcy urodzeni przed wojną, ale dorastający równolegle z pokoleniem beat-generation (Corman to rówieśnik Ginsberga i Cassady'ego).
Odgrywała tu wielką rolę jeszcze jedna okoliczność: widzów kinowych są miliony, liczących się reżyserów i scenarzystów nawet w USA jest kilkudziesięciu, może setka. To bardzo wąskie, hermetyczne środowisko utrzymujące bliskie kontakty z drugą setką liczących się gwiazd popkultury i mediów. Timothy Leary pojawiał się w filmie Trip Cormana i brał udział w montrealskiej akcji Johna Lennona i Yoko Ono polegającej na rewolucyjnym siedzeniu w łóżku. Homoseksualne orgie beatników filmował w swojej Factory Andy Warhol (The Couch, 1964). Ich działania były efektowne (nawet dzisiaj skandaliści jakoś wiążą koniec z końcem), ale oddziaływanie było niewielkie. Nawet ruch hipisów nie był masowy i koncentrował się w Kalifornii (San Francisco). Filmy Cormana i podobnych były dostępne i każdy, kto chciał je obejrzeć, mógł to zrobić, ale oglądało je w najlepszym razie kilka milionów widzów. To nie była recepta na problemy wielkiego przemysłu hollywoodzkiego. Hollywood mogło uratować odzyskanie widowni bardziej wymagającej, która oglądała telewizję albo filmy europejskie.
Dzięki znacznemu osłabieniu, a potem likwidacji cenzury obyczajowej (1968) powstało oczywiście Hollywood mnóstwo filmów epatujących gwałtem i patologiami, ale zasadnicze zmiany poszły w innym kierunku i - o dziwo - wcale nie w kierunku eksplozji seksu i narkotyków w filmie mainstreamowym.

BONNIE AND CLYDE

Cztery filmy wyznaczają historię New Hollywood: Bonnie and Clyde Atrhura Penna z Faye Dunaway i Warrenem Beatty (1967), Easy Rider Dennisa Hoppera z Peterem Fondą i Jackiem Nickolsonem (1969), Ojciec chrzestny Francisa Forda Coppoli z Marlonem Brando (1972) i Taksówkarz Martina Scorsese z Robertem de Niro (1976).

<Faye Dynaway i Warren Betty w Bonnie and Clyde.

Bonnie and Clyde to ekranizacja autentycznej historii pary cynicznych gangsterów, którzy rabują, kradną, zabijają, kochają się i uciekają przed policją, a na koniec zostają przez tę policję bestialsko podziurawieni jak sita. Dunaway w najlepszej formie i Beatty będący bożyszczem kobiet uczynili cud, zyskując dla przestępców bezgraniczną sympatię widowni. Film nie stanowi żadnej rewolucji w filmowej narracji, jest świetnie opowiedzianą, emocjonująca historią, ale zastosowanie wszystkich chwytów znanych od czasów Kuleszowa uczyniło z przestępców ofiary, a z policyjnych agentów żądne krwi bestie tropiące zwierzynę do ostatka.

EASY RIDER

Easy Rider to historia dwóch luzackich motocyklistów (Fonda, Hopper) szmuglujących narkotyki z Meksyku do USA i wędrujących przez Stany na fantastycznych maszynach. Przypadkowo aresztowani poznają w więzieniu prawnika-adwokata (Jack Nicolson), który się do nich przyłącza. W niewielkim miasteczku podróżnicy wzbudzają niechęć miejscowych farmerów, którzy w nocy katują ich kijami bejsbolowymi, zabijając Nicholsona. Następnego dnia Fonda i Hopper zabierają z burdelu dwie prostytutki i idą na cmentarz, gdzie raczą się LSD. W dalszej podróży spotykają jadących ciężarówką prymitywnych farmerów, grożących im bronią i nawołujących do obcięcia długich włosów. Kiedy pokazują im " środkowy palec", farmerzy poprostu ich zabijają.
Przeciwnicy "beztroskich jeźdźców" dobrani są odpowiednio. Są to tzw. redneck, czyli "czerwone karczycha" - zacofani, obskuranccy, prymitywni, dyszący nienawiścią do obcych, amerykańscy chłopi. Doskonałe tło dla zniewalającego uśmiechu Nicholsona, beztroskiej abnegacji Hoppera i uniwersyteckich okularów Fondy. Jeden jest wprawdzie alkoholikiem, a dwaj pozostali dealerami narkotyków, ale co za czar osobisty. Mordują ich tępi, amerykańscy troglodyci, którzy zapewne bez oporu jechali do Wietnamu zabijać bohaterów Vietkongu.
Wspaniale skontrastowany, syntetyczny obraz amerykańskiego społeczeństwa.
Ciekawy jest kontekst filmu. Np. w szczycie hipisowskiej kontestacji i protestów przeciw wojnie w Wietnamie motocykl i strój Fondy oblepione są amerykańskimi flagami. Jeśli ktoś w Polsce wymachuje polską flagą, to kim jest? No właśnie... Inna ciekawostka: Premiera filmu odbyła się w lipcu 1969 r., a w lipcu i sierpniu tego roku grupa Mansona bestialsko zamordowała w sumie 7 osób.

OJCIEC CHRZESTNY

Ojciec chrzestny Coppoli opowiada wzruszającą historię szefa mafii przygotowującego huczne wesele swojej córki. Vito Corleone jest staromodny - wystarczają mu tradycyjne morderstwa i wymuszenia, ale zasady nie pozwalają mu na podjęcie handlu narkotykami. Są granice przyzwoitości. Staje się przez to ofiarą zamachu wchodzącego na rynek młodego, pozbawionego skrupułów gangstera (ledwo uchodzi z niego z życiem), jeden z jego synów zostaje zamordowany, drugi, który w odwecie zabija zamachowca i skorumpowanego policjanta, zmuszony jet do ucieczki na Sycylię. Prześladowcy znajdują jednak jego kryjówkę i zabijają mu żonę. Kiedy ojciec umiera na serce (naprawdę wzruszająca scena w ogrodzie) syn wraca do Stanów i kolejno zabija wszystkich konkurentów.
Film stawia na głowie wszystko - bandyta ma honor i zasady, jest kochającym rodzinę ojcem, uwielbia wnuki. Rodzina jest dobrem najwyższym. Syn pragnący porzucić bandycki zawód i zacząć "legalne "życie" rezygnuje z niego, poświęca się, bo obowiązki syna wobec ojca i rodziny są ważniejsze. To, że są bandytami nie ma znaczenia. Jedynymi osobami, które budzą odruchową niechęć widowni jest agresywny bandzior, który nie chce przestrzegać starych zasad, no i, oczywiście, policjant.
Film jest szczytem przewrotności, chociaż nie wiadomo, czy chciał tego reżyser. Odwrócił i ośmieszył całą wieloletnią kampanię usiłującą podsycać i eksploatować odwieczny konflikt pokoleń, czyniąc go narzędziem atomizacji amerykańskiego społeczeństwa. Buntownik bez powodu przeciwstawiał młodego gniewnego hipokryzji świata dorosłych. W Ojcu chrzestnym jest dokładnie odwrotnie - pozbawiony skrupułów, krwiożerczy "młody wilk" przeciwstawiony jest miłującemu tradycję światu porządnych bandytów.

Również Ojciec chrzestny jest wspaniale zrealizowaną, hollywoodzką bajką. Wszystkie trzy filmy są przykładami całkowitego profesjonalizmu w klasycznym hollywoodzkim stylu. Wszystkie przedstawiają jednak świat, w którym znaczenie tradycyjnych pojęć uległo odwróceniu. Wszystkie "Skowyty" beat-generation okazały się naiwnymi i nieskutecznymi zgrywami. Prawdziwą rewolucję w wersji Gramsciego wykonało kilku reżyserów New Hollywood i cała armia krytyków.

Po tych filmach można było sprzedać masowej publiczności wszystko.

TAKSÓWKARZ

Historię New Hollywood i chyba historię narracji filmowej kończy film Martina Scorsese Taksówkarz z Robertem de Niro z 1974 r. Bohater filmu, Travis, jeździ po Nowym Jorku jako taksówkarz biorąc nocne zmiany z powodu dręczącej go bezsenności, będącej następstwem przeżyć z wojny wietnamskiej. Będąc chłopakiem dość prostym, spędzającym wolny czas w kinach porno lub na bezcelowej jeździe po mieście, próbuje poderwać wykształcona dziewczynę pracującą w senatorskim komitecie wyborczym. Na randkę zabiera ją na seans porno. Dziewczyna czuje się urażona i daje mu kosza, co z kolei rani Travisa. Pewnego razu do jego taksówki wsiada nieletnia prostytutka uciekająca przed sutenerem. Próba jej uwolnienia okazuje się pomyłką, dziewczyna wcale nie jest mu wdzięczna za pomoc. Obsługując półświatek wykolejeńców, prostytutek i sutenerów Travis dochodzi do wniosku, że Nowy Jork trzeba oczyścić z szumowin. Kupuje broń, zmienia fryzurę (pierwszy punkowy "Iirokez") i wyrusza do walki. Odszukuje nieletnią prostytutkę, zabija jej sutenera i jeszcze kilka osób, sam zostaje ciężko ranny. Masakra wypełnia długą sekwencję filmu. W prasowych komentarzach Travis opisywany jest jako bohater, pod wpływem doniesień zjawia się u niego nawet dziewczyna, która wcześniej nim wzgardziła, ale Travis ją odpycha. Po wyzdrowieniu wraca do pracy taksówkarza.
Według krytyków film jest wnikliwą analizą psychopatycznego wpływu na psychikę człowieka wielkiej metropolii, nagromadzenia zła i podłości, samotności i bezsilności rodzącej frustrację, nienawiść i popychającej go do rozpaczliwych gestów. Zapewne jest, ale nie zwraca się uwagi na to, co w budzącym współczucie i sympatię bohaterze jest najistotniejszego.
Travis niczego nie rozumie, ani nie próbuje zrozumieć. Sam będąc chłopakiem żyjącym na społecznym marginesie zaprasza na film porno dziewczynę przyzwyczajoną (a może tylko aspirującą) do świata normalnych ludzi (niewykluczone, że czytającą jakieś książki), dbającą o wygląd (czyli kołtunka) i kiedy dziewczyna jest tym oburzona - dziwi się i ma jej to za złe. W filmie jest dużo strzelaniny, krwi itp, ale najważniejszy jest właśnie ten wątek. Kiedy po masakrze prasa przedstawia Travisa jako bohatera dziewczyna wraca, ale nie wiemy, czy dlatego, że zaimponowała jej jego "sława" (co to za sława), czy zaintrygowały ją jego motywy. Travis odpycha dziewczynę - odgrywa się na niej z pozycji "gwiazdora". Niczego nie rozumiał, niczego nie chciał zrozumieć. Odreagował i wrócił na swoje miejsce. Nowy Jork pozostał, jakim był.
Konstatacja zawarta w filmie jest banalna, film opisuje serię wydarzeń, których nie łączy logika, bo logika zakłada istnienie sensu. Chociażby na poziomie przyczyna skutek. Jeśli nie ma sensu, film może być tylko rejestracją absurdów, ale do tego nie trzeba kamery filmowca - wystarczy kamera dworcowa.

Dochodzimy tu do najważniejszej cechy i tendencji powojennego filmu amerykańskiego, a być może całej kontrkultury. Jest nią widzenie świata z perspektywy marginesu i uczynienie marginesu miarą świata.

ABSOLWENT

Oczywiście przedstawione przykłady nie wyczerpują ani tematyki ani stylistyki New Hollywood, chociaż dla historii filmu są najważniejsze, ponieważ filmy robione czasami nawet przez tych samych autorów, ale poruszające tematy znacznie poważniejsze, przechodziły bez większego echa.
Francis Coppola zrealizował między pierwszą i drugą częścią Ojca chrzestnego film Rozmowa z Gene Hackmanem. Film jest amerykańską wersją Powiększenia Antonioniego i opowiada historię specjalisty od podsłuchów, mimowolnie uwikłanego w morderstwo i ulegającego niszczącemu wpływowi zawodu. Film ten analizuje funkcjonowanie systemu coraz doskonalszej technicznie inwigilacji i jest świetnie zrealizowany, jednak okazał się finansową klęską. Dla publiczności nie był atrakcyjny, ponieważ przedstawiał konkretny problem, nie opowiadał zaś absurdalnej bajki.
Wyjątkową pozycję w New Hollywood zajmował Mike Nichols. Zrealizowany w 1966 r. film Kto się boi Virginii Woolf z aktorską parą Taylor/Buton był ekranizacją sztuki Edwarda Albee'go, przedstawiał rzeczywiste moralne rozterki amerykańskiej klasy średniej i prawdopodobnie dzięki świetnym kreacjom głównych aktorów odniósł znaczny sukces komercyjny. Ogromnym sukcesem stał się film Nicholsa z 1967 r. Absolwent z debiutancką rolą Dustina Hoffmana. Konfrontacja młodego, wrażliwego człowieka z pełnym intryg światem dorosłych, a przede wszystkim po raz pierwszy pokazany przykład manipulacji, jakich dopuszczają się ludzie dojrzali wobec młodzieży poruszyła emocje nie społecznego marginesu, ale typowej młodzieży klasy średniej, na której opiera się egzystencja Ameryki.

Kto się boi... kosztował 7,5 miliona, zarobił 40 milionów.
Bonnie and Clyde kosztowali 2,5 miliona, zarobili 50 milionów
Absolwent kosztował 3 miliony, zarobił 104 miliony.
Easy Rider kosztował 360.000 dolatów, zarobił 32 miliony.
Ojciec chrzestny kosztował 6,5 miliona, zarobił 286 milionów.

Filmy:
Mike Nichols (1931), Kto się boi Virginii Woolf, Warner Bros., 1966
Arthur Penn (1922), Bonnie and Clyde, Warner Bros., 1967
Mike Nichols (1931), Absolwent, United Artists, 1967
Roman Polański (1933), Rosmary's Baby, Paramount, 1968
John Schlesinger (1926), Nocny kowboj, United Artists, 1969
Dennis Hopper (1936), Easy Rider, Columbia, 1969
Sam Peckinpah (1925), Dzika banda, Warner Bros., 1969
Stanley Kubrick (1928), Mechaniczna pomarańcza, Warner Bros., 1971
William Friedkin (1935), Francuski łącznik, 20th Century Fox, 1971
Sam Peckinpah (1925), Nędzne psy, 1971
Francis F. Coppola (1939), Ojciec chrzestny, Paramount, 1972
Martin Scorsese (1942), Taksówkarz, Columbia, 1976

The Pawnbroker (1965)
Who's Afraid of Virginia Woolf? (1966)
Bonnie and Clyde (1967)
In Cold Blood (1967)
In the Heat of the Night (1967)
Point Blank (1967)
The Good, the Bad and the Ugly (1967)
The Graduate (1967)
2001: A Space Odyssey (1968)
Planet of the Apes (1968)
Petulia (1968)
Rosemary's Baby (1968)
The Producers (1968)
Head (1968)
Faces (1968)
Night of the Living Dead (1968)
Easy Rider (1969)
Midnight Cowboy (1969)
Once Upon a Time in the West (1969)
The Wild Bunch (1969)
Bob & Carol & Ted & Alice (1969)
Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969)
They Shoot Horses, Don't They? (1969)
Women in Love (1969)
MASH (1970)
Soldier Blue (1970)
The Boys in the Band (1970)
Loving (1970)
The Landlord (1970)
Five Easy Pieces (1970)
Little Big Man (1970)
Brewster McCloud (1970)
Patton (1970)
The Devils (1971)
Summer of '42 (1971)
THX 1138 (1971)

Ronald Neame/Irwin Allen, Tragedia Posejdona, 1972
John Guillermin, Płonący wieżowiec, 1974
Steven Spielberg, Szczęki, 1975
George Lucas, Gwiezdne wojny, 1977

Masowa widownia zawsze uwielbiała dobrze opowiedziane, trzymające w napięciu historie. Nawet w szczytowym okresie New Hollywood sukcesy odnotowywały takie filmy jak Tragedia Posejdona Ronalda Naeme z 1972 r., Płonący wieżowiec Johna Guillermina z 1974 r., Trzęsienie ziemi Marka Robsona z 1974 r. W połowie lat 70-tych zapotrzebowanie na takie filmy zwiększyło się, ponieważ zasadniczo zmieniła sie sytuacja w świecie. W 1973 r. w Paryżu podpisano porozumienie w sprawie zakończenia wojny i ustanowienia pokoju w Wietnamie, a do 1975 r. wojska amerykańskie zostały z Wietnamu wycofane. Ponieważ Wietnam był od 1965 r. główna przyczyną niepokojów społecznych i argumentem ruchów kontestacyjnych, od 1973 r. nastroje społeczne zmieniły się i wzrosło zapotrzebowanie na rozrywkę ekscytującą, ale bezproblemową.
W teorii filmu istnieją pojęcia wielkiej idei (high concept) i małej idei (low concept). Filmy zbudowane na low concept koncentrują uwagę na psychologicznym przeobrażeniach bohaterów, natomiast filmy high concept opowiadają przede wszystkim o fascynujących zdarzeniach. Wymłócone przez pacyfistów amerykańskie sumienie chciało odetchnąć, publiczność chciała rozrywki. Przyniosły ją takie filmy, jak Szczęki Stevena Spielberga z 1975 r. i Gwiezdne wojny George Lucasa z 1977 r.

SZCZĘKI

Szczęki Spielberga mają prostą fabułę. W nadmorskim kurorcie krwiożerczy rekin zabija kąpiącą się dziewczyną, po czym policja żąda zamknięcia plaży. Ponieważ grozi to plajtą całego miasteczka, jego mieszkańcy sprzeciwiają się zakazowi. Kiedy jednak giną następni, a śmierci cudem unika syn burmistrza, plaża zostaje zamknięta. Do zabicia rekina wynajętych zostaje trzech myśliwych. Wyruszają oni na ocean w łodzi o nazwie Orca i udaje im się wytropić rekina zabójcę. Reszta filmy to ubarwiona konfliktami narastającymi między łowcami historia polowania, w którym nieomal zwycięża rekin. W sytuacji kompletnie beznadziejnej udaje się jednak bestię zabić za pomocą wsadzonej mu do pyska i zdetonowanej butli z gazem.

GWIEZDNE WOJNY

Gwiezdne wojny George Lucasa opowiadają historię walki między Imperium a Sojuszem Rebeliantów o zniszczenie imperialnej stacji kosmicznej Gwiazda Śmierci potrafiącej unicestwić całą planetę. Fabuła filmu jest skomplikowana. Jest tam i Lord Vader i księżniczka Leia i świetliste miecze i rycerze Jedi o nadludzkich zdolnościach - cały wymyślony przez Lucasa kosmos. Wprawdzie Gwiazdę Śmierci udaje się rebeliantom zniszczyć, ale Darth Vader (nazywany w Polsce Lordem Vaderem), stronnik Imperium, niegdyś Jedi, a później Sith, ucieka, by planować nowe zbrodnie i dać okazję do kręcenia (i oglądania) kolejnych części filmu.
Lucasowi udała się rzecz niesłychana - wymyślił nowy kosmos, jego ontologię i cała mitologię. Okazała się ona interesująca, że na pamięć uczyli się jej młodzi ludzie, których nauczyciele nie mogli zmusić do zapamiętania imion kilku bogów olimpijskich. Zapewne również dlatego, że bogowie olimpijscy jeździli staromodnymi rydwanami i walczyli mieczami żelaznymi, bohaterowie zaś Gwiezdnych wojen latali rakietami i mieli miecze świetlne. Przede wszystkim jednak dlatego, że Lucas odkrył wrażliwe miejsce masowej wyobraźni, które musi zapełnić coś na kształt religii.
W 2001 r., a więc 26 lat po premierze filmu na świecie ok. 550.000 osób (ok. 400.000 w Anglii i Irlandii) deklarowało się jako wyznawcy jedizmu, który jest synkretycznym połączeniem elementów chrześcijaństwa, islamu, buddyzmu, taoizmu, szintoizmu a nawet stoicyzmu i ma własny kodeks zasad i hierarchię. Gramsci byłby zachwycony, chociaż nie wiadomo, czy Lucas o nim słyszał.
Ciekawostką psychologiczną jest to, że film rozpoczyna tzw. crawl (przesuwający się tekst) wyjaśniający tło zdarzeń i informujący o tym, że w całej galaktyce toczy się wojna cywilizacyjna między Imperium i Rebeliantami. Dzięki temu filmowi i "Bondom" wszelkie próby wyjaśniania istoty toczącej się realnie wojny kulturowej przesunięte zostały w sferę baśni.
Gwiezdne wojny kosztowały 11 milionów dolarów, zarobiły 775 milionów, dystansując Szczęki Spielberga.

Wielkie hollywoodzkie bajki opanowały rynek filmowy. Kolejnymi hitami były:
1980 - Wojny gwiezdne Epizod V Lucasa
1981 - Poszukiwacze zaginionej arki Spielberga
1982 - E.T. Spielberga
1983 - Wojny gwiezdne Epizod VI Lucasa
1984 - Gostbusters Reitmana
1985 - Back to the Future Zemeckisa

Dzięki oszałamiającym sukcesom kasowym hollywoodzkich bajek będących kreacją kilku wiodących reżyserów uzyskali oni znaczną niezależność od skomplikowanej machiny, jaką jest studyjna produkcja filmu od szkicu scenariusza do końcowego dzieła i otrzymali ogromny kredyt zaufania od producentów, czyli nieograniczone fundusze. Sukcesy odniosły jednak tylko te filmy, które były kontynuacją sprawdzonych schematów (jak Gwiezdne wojny), realizowaną przez zdyscyplinowanych profesjonalistów. Jednak sukcesy często uderzają do głowy. Niektórzy reżyserzy wyobrazili sobie, że będą realizować własne wizje, a ich produkty zostaną i tak kupione przez publiczność. Stało się inaczej. W 1980 r. kompletną klapą okazał się film Michaela Cimino Wrota niebios (Heaven's Gate), w 1982 r. klęskę poniósł film Francisa Coppoli Ten od serca. Coppola wydał na film 26 milionów, nie zarobił nawet miliona. Cimino wydał 44 miliony, nie zarobił czterech.

Lata 80-te to w Hollywood dominacja Spielberga i Lucasa. Bajki sprzedawały się w dalszym ciągu dobrze, ale było to już odcinanie kuponów od świetności zbudowanej przez pokolenie New Hollywood. Żył jeszcze tzw. film niezależny, chociaż jego najlepsze przykłady, filmy Martina Scorsese ściekły byk z Robertem de Niro z 1980 r. czy Po Godzinach z 1985 r. firmowane były przez United Artists i Warner Bros. Odżył również gatunek filmów eksploatujących wschodnie sztuki walki i pamięć zmarłego w 1973 r. Bruce'a Lee.
W latach 90-tych kontynuacją mainstreamowego nurtu bajkowego były filmy epatujące efektami specjalnymi, jak Terminator II Jamesa Camerona (1991) czy Jurajski Park Spielberga (1992 - kosztował wprawdzie ponad 60 milionów, ale zarobił prawie miliard), ale nadchodziło nowe pokolenie reżyserów, którzy - jak każde pokolenie "młodych wilków" mianowało swoje filmy niezależnymi, czyli stojącymi w opozycji do filmów "zależnych", czyli filmów robionych przez hollywoodzki establishment.

MIRAMAX

Dla takich właśnie filmów bracia Bob i Harvey Weinsteinowie założyli w 1979 r. wytwórnię Miramax, zajmującą się również dystrybucją w USA filmów importowanych - europejskich i azjatyckich. Ponieważ film niezależny musiał czymś odróżniać się od filmów głównego nurtu rozrywkowego, nie zaspokajającego oczekiwań publiczności bardziej wymagającej, mógł posłużyć się starą receptą niezależności - mocniejszymi wrażeniami. Popyt na te mocniejsze wrażenia nie był gigantyczny, ponieważ lata 80-te to w USA epoka Reagana, boomu amerykańskiej gospodarki i ofensywy politycznej, ale nie był również mały, ponieważ bajki serwowane nawet przez takie "maszyny rozrywkowe" jak Spielberg coraz bardziej oddalały się od rzeczywistości.
W 1989 r. Miramax wprowadził na ekrany angielski film Michaela Caton-Jonesa Skandal. Film oparty jest na historii z początku lat 60-tych, kiedy to ujawnienie romansu angielskiego konserwatywnego polityka z prostytutką obsługującą również rosyjskiego szpiega doprowadziło do utraty władzy przez konserwatystów.
W tym samym roku ukazał się wyprodukowany przez Miramax film szwedzkiego reżysera Stevena Sonderbergha Seks, kłamstwa i kasety video. Film opowiada historię małżeńskiej zdrady zakończonej dzięki nagraniom video, ale szkoda czasu na jego streszczenie.
W 1990 r. Miramax kupił hiszpański film Pedro Almodovara Zwiąż mnie z Antonio Banderasem w roli głównej. Film opowiada historię byłego pacjenta szpitala psychiatrycznego (gdzie był kochankiem dyrektorki), próbującego zdobyć miłość byłej gwiazdy porno, z którą kiedyś spędził noc. Gdy dziewczyna nie odwzajemnia jego zainteresowania, ten ogłusza ją, zaciąga do sypialni i przywiązuje do łóżka. Potem wychodzi, żeby kupić środek na ból zębów, kradnie handlarce narkotyki i zostaje ciężko pobity przez jej kompanów. Poraniony wraca do mieszkania z narkotykami co powoduje zwrot w uczuciach dziewczyny, która od tej pory zaczyna się nim opiekować, a potem z nim sypiać. W chwili szczerości wyznaje kochance, że jako trzylatek został sierotą, w wieku ośmiu lat trafił do poprawczaka, a w wieku lat 16 do domu wariatów (wyjaśnia to złożoną strukturę jego psychiki). W intrygę wplątana zostaje również siostra bohaterki, co komplikuje sprawę, ale na koniec wszyscy troje uciekają płacząc ze szczęścia. Wprawdzie świetnie zagrany przez Banderasa bohater jest brutalnym psychopatą usiłującym zdobyć miłość kobiety przemocą, ale przecież on ją kocha naprawdę, a poza tym jest taki przystojny...
Podobnych filmów było więcej, aż pojawił się film od innych inny.

WŚCIEKŁE PSY

W 1992 r. Quentin Tarantino nakręcił Wściekłe psy. Film w pozornie chaotycznym, pełnym retrospekcji trybie opowiada historię nieudanego napadu, po którym gangsterzy dostają informację, że jeden z bandy jest prawdopodobnie policyjnym szpiclem. W dalszym ciągu akcji niemal wszyscy zabijają się nawzajem i film byłby kolejnym kryminałem, gdyby nie to, że Tarantino zbudował go z cudzych pomysłów. Nie jest to jednak plagiat. To świadomy wybór.
Tarantino zanim rozpoczął karierę reżyserską uczył się aktorstwa, ale przerwał studia i jakiś czas pracował w wypożyczalni kaset wideo. Obserwował przy tym, jakiego typu filmy cieszą się największą popularnością i kto je wypożycza i co z nich zapamiętuje. Z tych doświadczeń wywiódł swój filmowy styl. Jest to bardzo ostra, szybko mieszana filmowa zupa, w której oprócz kawałków mięsa pływają kawałki słodkich pomarańczy. Mięsem i przyprawami jest doprowadzona do absurdu przemoc, słodkimi pomarańczami natomiast skojarzenia, narzucające się widzowi wychowanemu na papce masowej kultury.
Mechanizm rozbrajający patologiczne wręcz upodobanie reżysera (a może widowni) do okrucieństwa rozbraja jej nierzeczywistość. Gdyby działo się nawet nie wiadomo co, nie może to być groźne, bo "to już było".

PULP FICTION

Styl, którego zapowiedzią były Wściekłe psy, do perfekcji doprowadził Tarantino w Pulp fiction z 1994 r. Fabuła jest skomplikowana i całkowicie pozbawiona znaczenia, poza tym, że daje okazję do pary zabójstw. Nie warto jej streszczać, lepiej film obejrzeć (jeśli ktoś wytrzyma). Nie o nią w nim chodzi. Gdyby reżyser miał coś ciekawego do opowiedzenia, mógłby to opowiedzieć normalnym językiem. Tarantino nie ma nic do OPOwiedzenia (Travolta wspominając Europę mówi o hamburgerach w paryskim McDonaldzie i o sklepach z haszyszem w Amsterdamie. Nie po to jeździ się do Europy). Ma za to dużo do POwiedzenia o filmie. A mówi mniej więcej tak:
Film się skończył. Nie ma sensu robić filmów, w których jest tylko przemoc, ale trzeba je robić - dla sławy i dla pieniędzy. Ogłupiona widownia tylko tego chce. Jeśli jednak trzeba robić filmy bez sensu, których robienie nie ma sensu, to trzeba w tym szaleństwie znaleźć nowy sens. Trzeba więc robić filmy tak durne, że ich głupoty publiczność nie będzie mogła nie zauważyć i wtedy może zdarzyć się cud. Publiczność zauważy, że ogląda filmy głupsze od niej samej.
Filmy Tarantino są fotografią rentgenowską mózgu człowieka końca XX wieku. Człowieka, który wie, co to jest junk-food, wie, z czego produkuje się junk-food i je junk-food. Człowieka, który przeżuwa recyklingową papkę.
Tarantino nie wymyślił jednak tej filozofii, ale zastosował w filmie to, co znacznie wcześniej powiedzieli postmoderniści: współczesnej kulturze nie pozostało nic innego, jak zestawiać cytaty przeszłości i bawić się kontekstami. Przeszłością dostępną amerykańskiemu filmowcowi urodzonemu w 1963 r. i dorastającemu na początku lat 80-tych był amerykański film, a kontekstem współczesna popkultura.

Postmodernistyczny film doczekał się oczywiście opracowań teoretycznych, ale ich autorami nie byli filmowcy, lecz krytycy. W praktyce metoda Tarantino przypomina przystosowaną do zmienionych warunków formułę Samuela Arkoffa (>).

Filmy:
Blue Velvet, Pulp Fiction, Blade Runner, Ghost in the Shell, Who Framed Roger Rabbit?, The Royal Tenenbaums, Sex, Lies, and Videotape,
Paris, Texas, Monty Python and the Holy Grail, Thelma i Louise, Fight Club, Mulholland Drive, Matrix, Memento

Reżyserzy:
bracia Coen, Michael Haneke, David Lynch, Quentin Tarantino, Wes Anderson, Peter Greenaway, François Truffaut, Charlie Kaufman, Jean-Luc Godard, Paul Thomas Anderson, Christopher Nolan

W 2000 r. dwaj angielscy neoekspresjoniści Billy Childish i Charles Thomson, twórcy nurtu nazwanego stuckizmem, wydali manifest Remodernism zapowiadający nową duchowość w sztuce i sprzeciwiający się "cynicznemu i duchowo jałowemu" postmodernizmowi. Wystąpienie remodernistów było reakcją na postmodernistyczną wersję konceptualizmu uprawianego przez grupę skupioną wokół Damiena Hirsta i promowanego przez właściciela wielkiej agencji reklamowej i galerii Charlesa Saatchi. Bliższe informacje o stuckizmie i brit-art'cie (>).
W 2008 r. ukazał się napisany przez amerykańskiego stuckistę Jesse Richardsa Manifest Filmu Remodernistycznego, również zapowiadający nową duchowość i głoszący prymat intuicji nad spekulacją. W manifeście skrytykowano Stanleya Kubricka, użycie kamer cyfrowych i manifest duńskiej grupy Dogme 95.
Rok później Richards przedstawił pogląd remodernizmu na kwestie warsztatu artystycznego i odrzucił profesjonalny perfekcjonizm jako sprzeczny z ideą sztuki intuicyjnej, mającej wyrażać wrażliwość "poszukującego amatora" (w tym sensie był konsekwentny, bo intuicja jest zaprzeczeniem wyuczonego warsztatu). Remodernistyczny warsztat, to nieustanne uczenie się malowania obrazów za pomocą kamery, uczenie się grania we własnych filmach, ciągłe poszukiwanie.
Konsekwencje takiego stanowiska są proste i nieuchronne: film jako dzieło sztuki jest tylko nieistotnym produktem ubocznym działań, których celem nie jest to dzieło, ale przeżycie artysty. Tu nawet nie ma mowy o przeżyciu, jakie staje się udziałem widza, który nie jest artystą. Artysta jest jednocześnie twórcą i widzem. Układ zamknięty. Film staje się elementem autoterapii, albo samokształcenia artysty spontanicznego.
W krótkich formach (można je uznać za filmowe etiudy) nie ma mowy ani o narracji, ani o języku, ani o przekazie, dlatego film remodernistyczny jest zjawiskiem marginalnym, należącym raczej do dziedziny terapii zajęciowej, a nie do historii filmu jako dzieła sztuki.
W historii kultury mieści się on w granicach tzw. Nowej Fali rozwijającej się w latach 70-tych i 80-tych i obejmującej Punk, post-Punk, New Romantics, Goths itp.

Twórcy: Amos Poe, Harris Smith, Jesse Richards (ur. 1975), Nicholas Watson (ur. 1977), Rouzbeh Rashidi (ur. 1980)

Filmy: Youngblood (1995 - Harris Smith), Medway Bus Ride (1999 Wolf Howard), Shooting at the Moon (1998/2003 - Jesse Richards/Nicholas Watson), Closure of Catharsis (2011 - Rouzbeh Rashidi).

Rewolucyjne zmiany, jakie zaszły w filmowym języku od czasu klasycznego Hollywood do postmodernistycznych kolaży są wynikiem naturalnych procesów toczących się w sztuce każdej epoki. Renesans był w stosunku do gotyku nie mniejszym przełomem, niż kubizm wobec XIX-wiecznego naturalizmu, a na pewno większym, niż nieliniowa narracja filmowa wymyślona już przez Griffitha wobec klasycznego montażu kontynuacyjnego. Nowy język pozwala mówić o problemach i doświadczeniach, jakich nie znały wcześniejsze epoki. Jeśli jednak film używający nawet nowoczesnego języka "mówi", to chyba po to, żeby ktoś tę mowę zrozumiał.
Problemem współczesnego filmu stało się to, że jego język uniemożliwia rozumienie przekazu. Jak każdy bodziec wywołuje reakcję, ale kawałek drutu podgrzany wydłuża się, a oziębiony kurczy. To też są reakcje na bodźce, ale bodziec to jeszcze nie przekaz, a reakcja nie oznacza zrozumienia.
Współczesna rzeczywistość wydaje się tak skomplikowana i tak chaotyczna, że człowiek przestaje ją rozumieć. To nieprawda, że potrzebujemy tylko i wyłącznie rozrywki. Ludzie chcą również rozumieć. Takie dzieło sztuki jak film może pomóc zrozumieć rzeczywistość, jednak nigdy nie spełni swego celu, jeśli będzie tylko skondensowanym obrazem chaosu.

cdn...