tekst w opracowaniu...
Szczerze zachęcam Państwa do odwiedzenia wystawy malarstwa Marka Rothko w Muzeum Narodowym w Warszawie, a to dlatego, że...
...jeśli w Muzeum Narodowym w stolicy 38-milionowego kraju organizuje się wystawę malarstwa, o której trąbią wszystkie media (co w Polsce nie jest normą, bo wydarzenia artystyczne raczej się ignoruje), to musi być po temu jakiś specjalny powód. Najprostszym i oczywistym powodem bywa to, że pokazywane są wybitne dzieła wybitnego artysty, a obcowanie zarówno z tymi dziełami jak i osobowością artysty stanowi doświadczenie cenne w wymiarze indywidualnym i społecznym. Ze zgiełku wokół wystawy Marka Rothko wynika, że mamy do czynienia ze wszystkim na raz.
Wystawa, której tylko część zajmują obrazy stanowiące podstawę współczesnej sławy Marka Rothko zdaje się sugerować, że mamy do czynienia ze sztuką o historycznym znaczeniu, wielowątkową, wielowymiarową, stworzoną przez artystę o imponującej osobowości, oraz duchowej i intelektualnej głębi.
Poniższy tekst jest refleksją nie nad malarstwem Marka Rothko, ale nad kuriozalnym spektaklem marketingowym urządzonym w salach Muzeum Narodowego w Warszawie, który skądinąd porządnemu malarzowi czyni więcej szkody niż pożytku, wtłaczając go na siłę w jeden szereg z Rembrandtem (a nawet w szereg przed Rembrandtem) i próbując uczynić z niego bezkompromisowego herosa wielkiej sztuki.
Ja sam lubię malarstwo Rothki, bo na pewno wyróżnia się ono pewną elementarną kulturą z masy bezczelnej, pseudoawangardowej tandety, ale właśnie dlatego, że malarstwo to cenię, postanowiłem napisać kilka słów o tym, co potrafią zrobić z dobrego malarza nadgorliwi promotorzy.
A poza tym nie cierpię, gdy krytycy sztuki traktują artystów jak kiełbasę, a muzealną publiczność jak stado baranów. |
TŁO HISTORYCZNE
< Mark Rothko, Subway Scene, 1938
Okres drugiej wojny światowej był w Ameryce okresem zasadniczego przełomu przede wszystkim w świecie kultury i w kategoriach społecznej świadomości. Do drugiej wojny światowej Ameryka nie miała tradycji własnej sztuki w ogóle, a sztuki nowoczesnej w szczególności. Sztuka amerykańska była kopią – czasami technicznie doskonałą, ale zawsze kopią - sztuki europejskiej. Symbolem społecznego i kulturowego statusu było pokrewieństwo z tradycją europejską. Symbolem kontestacji amerykańskiego establishmentu stała się europejska sztuka modernistyczna, zaprezentowana po raz pierwszy w 1913 r. podczas słynnej Armory Show. Wystawa ta przyniosła skutki dopiero po I wojnie światowej. Z jednej strony stworzyła masę naśladowców kopiujących europejskie wzory, z drugiej zaś stworzyła naturalny sprzeciw wobec zalewu importowanego modernizmu ze strony raczkującej, realistycznej sztuki amerykańskiej związanej z tzw. regionalizmem i nurtem „american scene”, o wiele bardziej związanej z realiami amerykańskiej rzeczywistości. |
< Mark Rothko, 1944
Europejski kompleks sztuki amerykańskiej pogłębił się raptownie w czasie wojny, kiedy do Ameryki wyemigrowały masy modernistów uciekających najpierw z Niemiec do Paryża, a potem z Paryża za ocean. Artyści ci za grosze wyprzedawali swoje prace marszandom tworzącym wówczas podstawy wielkich zbiorów sztuki nowoczesnej, a na Amerykańskim rynku spotkali się z jednej strony z podziwem, z drugiej zaś z niechęcią – wobec europejskich „oryginałów” amerykańskie kopie stawały się zbędne. Amerykańscy moderniści musieli pogodzić się z rolą drugoplanową, ale z drugiej strony obecność w życiu artystycznym znacznej liczby legendarnych postaci awangardy międzywojennej sprzyjała oswajaniu publiczności z nową estetyką.
Stan ten trwał niemal do końca II wojny światowej, po której ukształtował się nowy podział świata na komunistyczny i demokratyczny. Stany Zjednoczone miały zdecydowaną przewagę ekonomiczną, ale w Europie Zachodniej opiniotwórcze środowiska zafascynowane Rosją, w której realizowano zachodnioeuropejski mit komunizmu (komunizm wymyślono w Europie zachodniej) wprawdzie chętnie przyjmowały amerykańskie dolary, ale ideologicznie bliższe były systemowi „powszechnej szczęśliwości" (Breton wyrzucił w grupy wszystkich surrealistów - niekomunistów). W dłuższej perspektywie było oczywiste, że przyszłość zachodniego świata i kierunek jego ewolucji zależy nie od militarnej potęgi amerykańskiego strażnika, ale od kulturowej oferty, jaką przedstawi zwykłym ludziom każdy z konkurujących systemów. Ameryka i demokracja potrzebowały artystycznego sztandaru wolności. |
< Mark Rothko, bez tytułu, 1948
Takie były źródła największej kampanii marketingowej w historii sztuki współczesnej, która doprowadziła do powstania ekspresjonizmu abstrakcjonistycznego (action painting) – wykreowanego na symbol absolutnej wolności twórczej i nieograniczonej ekspresji artystycznej, stanowiącej antytezę totalitarnego, socrealistycznego neoklasycyzmu. Bożyszczem i ofiarą tej kampanii stał się Jackson Pollock, dobry malarz, który spektakularny sukces i krótką światową sławę opłacił kompletną niemocą twórczą, alkoholizmem i sprowokowaną przez samego siebie śmiercią.
Tworzenie image’u nowej, „prawdziwie amerykańskiej” sztuki wywołało katastrofę w ustabilizowanym już światku dobrze prosperujących, amerykańskich naśladowców europejskiego modernizmu, produkujących masowo niezłe i dość tanie „picassy”. Cały wysiłek artystycznej krytyki, wcześniej oswajającej Amerykanów z estetyką europejskiego modernizmu, skoncentrowany został na promowaniu nowego, amerykańskiego patentu. Z dnia na dzień do lamusa złożono kubizmy, surrealizmy i wszelkie odmiany figuratywizmu. Informelowy terror panował przez kilka lat i dopiero w latach 50-tych do łask zaczęły wracać mniej radykalne odmiany abstrakcjonizmu. |
O MALARZU
Mark Rothko urodził sie w 1903 r. Naukę malarstwa rozpoczął w 1923 r. pod kierunkiem Arshile Gorky'ego (późniejszego abstrakcjonistycznego ekspresjonisty, w latach 20-tych folkowego regionalisty) i później żydowskiego kubisty Maxa Webera. W końcu lat 30-tych zaczął wystawiać w grupie młodych artystów i nauczać malarstwa i rzeźby. Należał do grupy skupionej wokół Miltona Avery, którego styl naśladował (Beach Scene, 1933). W 1932 r. miał pierwszą wystawę indywidualną w Portland Art Museum. W okresie Kryzysu wszedł w konflikt z rodziną, wybierając niepewny zawód artysty, nie przynoszący stałego dochodu. W 1935 r. Rothko utworzył z przyjaciółmi grupę The Ten, z którą wystawiał w 1936 r. w Paryżu, zbierając umiarkowanie pozytywne opinie. W 1938 r. miał pierwszą indywidualna wystawę w Nowym Yorku w Galerii Mercury, pomyślaną jako protest przeciwko programowi Whitney Museum of American Art, promującej malarstwo regionalistyczne, uważane przez modernistów za prowincjonalne. Rothko należał do zwolenników modernizmu europejskiego, co nie może dziwić. Regionaliści byli na ogół rodowitymi Amerykanami.
Na początku lat czterdziestych styl Rothki zmieniał się często. Lektury Nietzsche'go, Freuda, Junga, Frazera, psychoanaliza i związana z nią mitologia, związki z amerykańską partią komunistyczną, wszystko to wskazuje na znaczny zamęt pojęciowy u dojrzałego już człowieka, nie mającego ani własnego stylu, ani wypracowanej pozycji zawodowej. W latach 1942-43 w jego obrazach dominują tytuły mitologiczne: Znak Orła 42, Antygona, Edyp, figenii, Leda, Furie, Ołtarz Orfeusza, oraz wątki judeo-chrześcijańskie: Ostatnia Wieczerza, Lilith.
W 1942 r. po wystawach emigrantów Ernsta, Miro, Dalego i sukcesie surrealizmu, artyści z kręgu Rothki (w większości imigranci) zaczęli traktować się jako spadkobierców i kontynuatorów europejskiego modernizmu. Fascynacja surrealizmem nie trwała jednak długo. W 1943 r. Rothko poznał Clyfforda Stilla, ekspresjonistycznego figuratywistę, który przechodził wówczas pierwsze wtajemniczenie w ciężki, mroczny abstrakcjonizm. W tym samy roku poznaje Peggy Guggenheim i w 1945 r. miał wystawę indywidualną w jej The Art of This Century Gallery, zakończoną bez komercyjnego lub prestiżowego sukcesu (wtedy jeszcze Rothko był fuguratywistą). Pochodzący z 1945 r. obraz Slow Swirl at the Edge of the Sea ma jeszcze wiele elementów figuratywnego surrealizmu, analitycy dopatrują się w nim inspiracji Narodzinami Venus Botticellego, w każdym razie czytelny pozostaje udział symboliki literackiej.
To jest właśnie moment, gdy w amerykańskiej sztuce rozpoczyna się gorączkowe poszukiwanie własnego produktu. Również Rothko gorączkowo pracuje, zbliżając się coraz bardziej do świata absolutnej abstrakcji. Czy w wyniku własnych preferencji, czy w wyniku trzeźwej oceny rynku - trudno zgadnąć. W latach 1947-1948 r. nie ma już w jego malarstwie jakichkolwiek odniesień do materialnej rzeczywistości lub literackich pojęć, nie ma jednak jeszcze specyficznie Rothkowskiej organizacji plam. Zapowiedzią celu jest obraz z 1947 r. Yellow, Cherry, Orange, a w 1949 r. powstaje Nr 24 - pierwszy obraz zbudowany według schematu, od którego malarz nie odejdzie aż do śmierci w 1971 r. Przez następnych dwadzieścia lat powstało kilkaset obrazów skomponowanych z dwóch-trzech prostokątnych plam koloru umieszczonych na prostokątnym tle.
1949, 1950, 1953
1957, 1960, 1964
1968, 1970 |
CO PRZEDSTAWIAJĄ OBRAZY ROTHKI
Wcześniejsze etapy stylistyczne w sztuce Marka Rothko nie mają większego znaczenia. Były ceną, jaką zapłacić musiał malarz dochodząc do formuły, którą uznał za optymalną. To, co stanowi o pozycji tego malarza w sztuce współczesnej, to właśnie Rothkowski schemat i wielki format.
Rothko protestował jednak przeciwko traktowaniu go jako "kolorysty". W jednym z wywiadów powiedział:
"Kolor służy tylko wyrażeniu podstawowych ludzkich emocji - tragedii, ekstazy, zagłady itp. Fakt, że wielu ludzi wybucha płaczem stojąc przez moimi obrazami świadczy o tym, że potrafię tego dokonać. Ludzie, który patrząc na nie płaczą, przeżywają to samo religijne doświadczenie jakie miałem, gdy je malowałem. Jeśli ktoś ulega tylko wpływowi kolorów - niczego z nich nie zrozumiał".
W gruncie rzeczy jest to definicja "bezwyznaniowego" malarstwa religijnego, a w każdym razie malarstwa "uduchowionego". Sprawa jest nieco bardziej skomplikowana i jednoczesnie nieco prostsza, niż by się mogło wydawać.
Według definicji Rothki jego malarstwo jest sztuką religijną. Jednak zarówno sam artysta, jak i interpretatorzy robią błąd, stosując do opisu jego malarstwa ogólne pojęcie "religii" lub "doświadczenia religijnego" i myląc je z pojęciem doświadczenia emocjonalnego.
Istnieje wiele religii lub zjawisk uznawanych za religie i pojęcie to różnie jest rozumiane w różnych kręgach kulturowych. Np. w kulturze chrześcijańskiej istotą religii jest system wartości (świadomie pomijam tu aspekt ściśle teologiczny). Nie ma przeżycia religijnego bez uwikłania weń tego systemu wartości, a więc przeżycie religijne jest zawsze przeżyciem pewnego "stanu moralnego". To, że pewne stany emocjonalne wyrażają się określonymi reakcjami - np. płaczem, śmiechem, depresją itp, nie ma nic wspólnego z przeżyciem religijnym, ponieważ można wyliczyć wiele różnych impulsów wywołujących płacz, śmiech, ekstazę, uniesienie czy depresję i stany te można nawet wywołać za pomocą środków farmakologicznych. To, że człowiek zanarkotyzowany coś przeżywa, to pewne. Może on nawet przeżywać stan oceniany subiektywnie jako pozytywny lub piękny (szczęście), ale nie ma on nic wspólnego z przeżyciem religijnym. Jest to po prostu behawioralna reakcja na określony zespół impulsów, związana z pozytywnym (przyjemność) lub nieprzyjemnym (nieprzyjemność, cierpnienie, ból) doznaniem fizjologicznym.
W malarstwie Rothki oszczędność środków, talent plastyczny i format (a także warunki oglądania obrazu, co było dla malarza bardzo ważne), pozbawione jakichkolwiek konotacji wartościujących, są - czy się to malarzowi podoba, czy nie - tylko i wyłącznie zespołem impulsów fizjologicznych sprzyjających budowaniu i wyzwalaniu określonych stanów emocjonalnych. Jeśli wszystkie elementy "inscenizacji" są prawidłowo zastosowane, widz MUSI ulec określonemu stanowi emocjonalnemu, bo taka jest jego fizjologiczna konstrukcja. Jak trzeba, będzie się śmiał, jak trzeba - płakał, jak trzeba, popadnie w depresję, albo wyskoczy z okna. Niestety.
Rothko miał oczywiście prawo tak traktować swoje malarstwo, jak to opisywał w wywiadzie, ale to nie oznacza, że nie mógł się mylić. Podkreślam przy tym, że "mylił się" (moim zdaniem) tylko w przedstawionym zakresie - a więc w kategoriach obowiązujących w kulturze chrześcijańskiej, w której emocje pozbawione sankcji moralnej nie są elementem religii, ale psychologii, psychiatrii, psychofizjologii i przemysłu rozrywkowego...
Nie mogę wykluczyć, że w innych kulturach sam stan emocjonalny jest tożsamy z przeżyciem religijnym. Nie mam wystarczającej wiedzy na ten temat, więc nie umiem ustalić, jak kwestia emocji traktowana jest np. w judaizmie chasydzkim. Być może w ramach tej kultury malarstwo Rothki nabiera zupełnie innego znaczenia, a biorąc pod uwagę kulturowe korzenie samego malarza, nie jest to wykluczone. Ale jeśli tak jest, to w innej kulturze.
Aż dziw, że przy okazji wielkiej wystawy w Muzeum Narodowym żaden ze specjalistów nie poruszył tego tematu, a wydaje się on dla zrozumienia malarstwa Rothki zasadniczy.
W kategoriach ściśle estetycznych dojrzałe obrazy Marka Rothko są dziełami plastycznymi wywołującymi psychofizjologiczną reakcję w postaci określonych stanów emocjonalnych, które czasami towarzyszą również przeżyciom religijnym, ale nie są z nimi tożsame, a ich powstanie jest wynikiem procesów opisanych w literaturze poświęconej behawioryzmowi i psychologii fizjologicznej. Nie ma żadnych podstaw do przypisywania temu malarstwu innych treści, bez względu na intencje autora. |
MALARSTWO RELIGIJNE I MALARSTWO ZASŁONOWE
Problemem abstrakcjonistów jest niepewność, czy ich sztuka odczytana zostanie w całej jej głębi. Jeżeli nie ma w niej zakodowanych, dających się odczytać, a powszechnie cenionych wartości, istnieje obawa, że zostanie ona potraktowana na najniższym poziomie odbioru, jako zespół impulsów wywołujących reakcję fizjologiczną. Bardzo łatwo jest wszystko strywializować. Ale równie silna jest pokusa, żeby w takim przypadku wszystko na siłę uwznioślać. Szczególnie, jeśli w grę wchodza pieniądze. Przekonał się o tym pośmiertnie Piet Mondrian, gdy Yves Saint Laurent zaprojektował kolekcję sukienek pomalowanych we wzory wzięte z jego abstrakcyjnych obrazów, do których sam twórca neoplastycyzmu dopisywał głębokie treści teozoficzne. W jednej chwili wielka tajemnica zamieniła się ww wzroki na zgrabnych sukieneczkach, żakiecikach i bolerkach (o ile oczywiście w malarstwie Mondriana treści takie tkwią, a nie są projekcją modernistycznej autokreacji). Gdyby krawiec Saint Laurent wcześniej uszył podobne sukienki, a Mondrian później namalował swoje obrazy, pies z kulawą nogą nie zapłaciłby za te obrazy złamanego grosza. Tak działa rynek.
Brutalna prawda jest taka, że bez ukierunkowującego komentarza autorskiego lub krytycznego, malarstwo abstrakcjonistyczne może być np. świadectwem szaleńczego temperamentu (Pollock, Still), czy liryczego westchnienia (Rothko), ale na pewno jest przedmiotem dającym mniejszą lub większą satysfakcję estetyczną. Jest zatem przedmiotem kwalifikującym się do spełniania funkcji dekoracyjnej, która jest oczywista i bezdyskusyjna. Jednak chyba tylko Theo van Doesburg był na tyle szczery i cyniczny, żeby doradzać Mondrianowi, że jeśli ludziom znudzą się piony i poziomy, to trzeba malować po skosie. Dla prawdziwego abstrakcjonisty zaliczenie do grupy dekoratorów jest hańbą. Druga brutalna prawda jest taka, że wielkie dzieło można sprzedać za wielkie pieniądze, ale nawet za najlepiej zaprojektowaną zasłonę nikt nie da miliona dolarów. Puszka zupy Campbella kosztuje w supermarkecie kilkadziesiąt centów, ale puszka tej samej zupy na obrazie Warhola kosztuje miliony. Dlaczego? Ponieważ sztuka uświęca. Mechanizm psychologiczny przemieniający materialny przedmiot w dzieło sztuki to jeden z fenomenów natury ludzkiej. Dzieło sztuki musi być w jakiś sposób uświęcone. |
SEAGRAM
Ta naturalna dbałość o prestiż dzieła sztuki nabiera czasami wymiaru karykaturalnego i tak było w przypadku słynnej serii obrazów Marka Rothko, zrealizowanej dla restauracji w biurowcu Seagram. Sprawie tej nadano zupełnie fałszywe znaczenie i legenda o niej powtarzana jest na warszawskiej wystawie.
W 1958 r. Rothko był już znanym malarzem i otrzymał zamówienie na cykl płócien przeznaczonych do dekoracji luksusowej restauracji w nowo zbudowanym, nowojorskim wieżowcu Seagram (arch. Mies van der Rohe). W tamtym czasie był to najbardziej prestiżowy budynek Ameryki (czyli świata) i koronne dzieło international style. Właściciele budynku produkowali alkohole i dysponowali środkami, za które mogli kupić każdego z żyjących artystów. Wybór Rothki był jakąś formą nobilitacji, przynajmniej w kategoriach komercyjnych. Manifestacyjny standard budowli i jej przeznaczenie nie pozostawiały wątpliwości, że jej użytkownikami raczej nie będą nędzarze, a luksusowa restauracja nie będzie jadłodajnią dla bezdomnych (Rothko był komunistą, a więc człowiekiem wrażliwym na nierówności społeczne).
Rothko przyjął zamówienie, wykonał wiele szkiców i kilka serii obrazów, a potem wyjechał w podróż do Europy, w trakcie której podobno twierdził, że zamierza swoimi obrazami "zepsuć apetyt każdemu żrącemu tam, bogatemu sk....synowi". Nie było to może zbyt eleganckie, ale zgodne z wrażliwością na nierówności społeczne. Legenda głosi, że po powrocie do Ameryki Rothko wraz z żoną odwiedził restaurację w Seagram Building, stwierdził, że atmosfera tam panująca jest pretensjonalna i nie sprzyja prezentacji dzieła sztuki, po czym odmówił wydania obrazów i zwrócił zaliczkę nic nie rozumiejącemu Seagramowi. Wydarzenie to interpretowane jest jako wyraz niezależności artystycznej malarza.
Jest to grubymi nićmi szyta, marketingowa bajka dla naiwnych.
Rothko już wtedy działał przez agentów i marszandów, którzy nie są dziećmi. Przyjmując zamówienie doskonale wiedział, gdzie będą wisieć jego obrazy (nawet ich wymiar był dostosowany do wymiaru ścian, które trzeba było wcześniej zmierzyć) i że miejscem tym jest restauracja (tyle, że droga). O tym, że Seagramowie nie są uduchowionymi poetami, ale producentami wódki (a więc majątek zrobili nie na druku modlitewników) też wiedział. Było oczywiste, że obrazy będą ozdabiać salę luksusowej knajpy, w której ludzie bardziej interesują się zawartością talerzy i kieliszków, niż zawartością ścian (przynajmniej przed deserem).
Zlecenie zostało przyjęte, ponieważ stwarzało okazję do spektakularnej manifestacji artystycznej - oto wielki, natchniony malarz stworzył wielkie, natchnione dzieła godne "świątyni dumania" i wolał zrezygnować ze świetnego honorarium i odmówić właścicielowi najdroższego budynku na świecie, niż spospolitować świętą sztukę.
Pociągnięcie było cyniczne, ale genialnie skuteczne. Rothko przetrzymał w pracowni namalowane obrazy przez 10 lat, a potem trafiły one do trzech muzeów sztuki: Tate Modern w Londynie, Kawamura Museum w Japonii i Narodowej Galerii Sztuki w Waszyngtonie. Malarz stracił parę tysięcy dolarów, ale do ceny wszystkich kolejnych obrazów można było spokojnie dopisać przynajmniej jedno zero.
Przede wszystkim jednak Rothko (lub jego agenci) stworzył twardy, przekonywający dowód na własną bezkompromisowość i pośredni dowód na wyższą, duchową wartość swojej sztuki. Jakie byłyby konsekwencje realizacji zlecenia Seagram w kontekście zbudowanej dekadę później Rothko Chapel? Czy ktokolwiek chciałby medytować wśród obrazów, których niewiele różniące się wersje uprzyjemniały trawienie steków, kawiorów i szampanów? Czy ktokolwiek przeżyłby przed takimi obrazami katharsis wybuchając oczyszczającym szlochem? Czy ktokolwiek chciałby postawić na Łotwie pomnik sprawnemu dekoratorowi knajp?
Fragment serii obrazów dla restauracji Four Seasons w Seagram Building, 1958 i fragment serii obrazów dla kaplicy Rothko, ok. 1970
Zabiegów marketingowych nie można mieć za złe ani artyście ani jego marszandom. Dzieło sztuki, wchodząc na rynek, staje się towarem i źródłem utrzymania dla artysty i handlarzy. Można mieć natomiast za złe, jeśli takie zabiegi opierają się na rażących nieprawdopodobieństwach i na nachalnej indoktrynacji. Takiej indoktrynacji jesteśmy poddawani na wystawie w Muzeum Narodowym w Warszawie. Jej celem jest wytworzenie w publiczności przekonania (bo nie mamy tu do czynienia ze zwykłym "wmawianiem", ale dyskretną kreacją image’u), że autor prezentowanych obrazów był człowiekiem głęboko uduchowionym, a zatem i jego dzieło posiadać musi podobną, duchową głębię. |
CO OPRÓCZ MALARSTWA MOŻNA ZOBACZYĆ NA WYSTAWIE MALARSTWA...
Na wystawie pokazano kilkanaście wczesnych obrazów Rothki, kilka "klasycznych" płócien (schemat Rothki), oraz:
- ścienny biogram, z którego wynika, że Rothko miał związki z amerykańską partią komunistyczną (czego z obrazów się nie dowiemy),
- gablota z książkami, które czytał malarz (jest tam i historia architektury i jakieś dzieło Jean-Paul Sartere'a, w sumie chyba 29 okładek, ale Kapitału Marksa nie ma, co miałoby sens w kontekście biogramu),
- gablota z płytami, których słuchał malarz podczas malowania (trochę klasyki, ale i Benny Goodman)
- dyskretny kącik poświęcony Rembrandtowi, a właściwie nieco (ale nie całkiem) autoironicznej wypowiedzi Rothki zakończonej pointą, z której wynika, że właściwie Rembrandt był prorokiem Rothki (to jest moja interpretacja ironiczna),
- stoły z korespondencją malarza w językach obcych (nie znam ich treści, bo cudzych listów z zasady nie czytam).
Ta ekspozycja poprzedza dwie salki z obrazami (a więc jest wprowadzeniem w spotkanie ze sztuką), co oznacza, że pomyślana została jako wprowadzenie w świat malarstwa Marka Rothko.
Kilkanaście tytułów książek zgromadzonych na zasadzie "od Sasa do lasa" ma chyba wskazywać na wszechstronność zainteresowań malarza, a wyraźnie widoczne nazwisko Satre'a zapewne powinno sugerować, że (hoho) mamy do czynienia ze sztuką z podtekstem egzystencjalnym. Rothko urodził się w 1903 r. i należał do pokolenia, w którym wszystkie z przedstawionych książek należały do lektur przeciętnie oczytanego człowieka. W Polsce przedwojennej pozycje te musiał zaliczyć maturzysta (oczywiście bez Satre'a, którego dzieł jeszcze nie było), a teorię Freuda musiał znać dyplomowany nauczyciel szkoły podstawowej. Dzisiaj oczywiście standardy uległy pod tym względem obniżeniu i zupełnie wystarczy, że inteligent umie obsłużyć kartę zbliżeniową, może więc w wyobrażeniu autora wystawy przeczytanie 29 książek daje certyfikat intelektualisty.
Kilkanaście płyt (stare, porządne winyle) ma sugerować, że malarz potrzebował do twórczości dźwięków z jednej strony budzących wzniosłe skojarzenia (nowa duchowość), z drugiej strony izolujących go od trywialnej rzeczywistości. Zestaw tytułów powinien więc sugerować określone "emocjonalne sfery", w których rodziły się obrazy. O ile wiem, większość malarzy malując, słucha muzyki i faktu tego specjalnie nie eksponuje. W zestawie Rothki rozbawienie budzi sympatyczna skądinąd postać Benny Goodmana, którego radosna, klezmerska wirtuozeria sprawia radość, ale do dzieł Sartre'a i całej egzystencjalistycznej frazeologii pasuje, jak pięść do nosa. Zapewne Goodmana słuchał Rothko malując te obrazy, w których ciepła czerwień baraszkuje z radosną żółcienią na tle optymistycznych oranżów.
|
KTO TO WYMYŚLIŁ
Wybierając się na wystawę Marka Rothko cieszyłem się na pierwsze w życiu spotkanie z oryginałami obrazów, które lubię (wszystkie, bo w gruncie rzeczy to jest ciągle ten sam obraz) i których oglądanie (kopii) sprawiało mi zawsze pewną satysfakcję. Tym większą, że autor należał do pokolenia awangardystów najczęściej epatujących publiczność tandetną szmirą. Malarstwo skupione, dystyngowane, wypracowane, chciałoby się powiedzieć - malarstwo kulturalne - jest w historii powojennego abstrakcjonizmu rzadkością. Przyjmowałem to malarstwo "z dobrodziejstwem inwentarza" i starałem się nie myśleć o tej rzeczywistości, w której miernikiem klasy artysty jest ilość milionów, za jakie jakiś hochsztapler sprzeda jego obraz jakiemuś idiocie. Starałem się przez chwilę nie wiedzieć o tym, jak tragiczną cenę artystycznej samokastracji musi zapłacić artysta, który wynalazł dobrze sprzedający się, rozpoznawalny schemat. Starałem się nie analizować nieludzkiego mechanizmu, który artystę, powołanego do tworzenia ciągle czegoś nowego, zmusza do powielania przez dwadzieścia lat tej samej kliszy – raz do knajpy, innym razem do kaplicy (Jackson Pollock wytrzymał taki reżim dwa lata, po czym rozpił się i zabił). Starałem się zapomnieć również o tym, co musi czuć prawdziwy artysta, od którego nie wymaga się niczego więcej, niż tylko starannego multiplikowania czeków.
Nastawiłem się na wejście we wszechogarniający świat pięknych kolorów, które moją skołataną duszę na parę chwil wyrwą z miejskiego zgiełku.
I nagle okazało się, że temu całkiem porządnemu malarzowi, Markowi Rothko, tej biednej, osaczonej przez marszandów i... (nie, udziału rodziny w historii malarza Rothki komentować nie będę) ...maszynie do produkowania aukcyjnego towaru, jakiś autor wystawy dorabia pseudogłębię na poziomie kawiarnianej półki z czytadłami i muzyczną wrażliwość na poziomie bluesowego disco-americano, a mnie próbuje wmówić, że nie przyszedłem do galerii, ale do kościoła.
Po co? Dlaczego? W jakim celu?
Odpowiem.
Otóż autor wystawy sam nie wierzy w wartość malarstwa Marka Rothko, uważa je za hochsztaplerkę, która wymaga mentalnego "supportu". Autor wystawy boi się również tego, że publiczność, której na każdym kroku nie będzie się wbijać do głowy, że "Mark Rothko wielkim malarzem był", zacznie oceniać jego sztukę tak, jak ona na to zasługuje. A wcale nie oznacza to, że publiczność twórczości tej nie doceni. Wprost przeciwnie. Entuzjaści abstrakcjonizmu znajdą w niej doskonałe i (powtarzam to określenie do znudzenia) kulturalne malarstwo dekoracyjne, a jego przeciwnicy, których nie zrazi agresywna głupota klakierów, spotkają się z kompozycjami, które ich przybliżą do zrozumienia abstrakcjonizmu drugiej połowy XX wieku (bo abstrakcjonizm pierwszej połowy to zupełnie inna historia) i przekonają się, że obraz nowoczesny może być po prostu pięknym obiektem sprawiającym estetyczną satysfakcję.
Wysiłki krytyków, aby wmówić w malarstwo Rothki treści, których w nim nie ma, przypominają zabawy sadystycznych smarkaczy, który tak długo nadmuchują żabę, aż żaba pęknie. Takie postępowanie nie dziwi na brutalnym rynku sztuki. Niech tam. Ten, kogo rajcuje informacja, że jakiś obraz sprzedano za dziesięć, a inny za sto milionów dolarów, zawsze ma szansę na oprzytomnienie. Ale tę wystawę zorganizowano w MUZEUM NARODOWYM W STOLICY WIELOMILIONOWEGO KRAJU. Oznacza to, że autor wystawy nie tylko nie wierzy w siłę sztuki, ale i w rozum publiczności.
I słusznie, jego rozum i rozum publiczności to dwie zupełnie inne historie.
|
|