SZTUKA - IDEOLOGIA - POLITYKA
Sztuka była, jest i pozostanie wtórna wobec ideologii. Bez względu na to, czy się to komuś podoba czy nie i czy chce sie ten fakt przyjąć do wiadomości. Przynajmniej ta sztuka, która zyskała znaczenie i została zapisana na kartach historii. Jednak zdecydowana niechęć do rozpatrywania historii sztuki jako narzędzia ideologii dotyczy tylko sztuki nowoczesnej i współczesnej. Na ogół bez zastrzeżeń przyjmowane jest wskazywanie oczywistych związków baroku i kontrreformacji, czy klasycyzmu i ideologii republikańskiej, ale wskazywanie związków między nurtami awangardy i konkretnymi ideologiami czy partiami politycznymi napotyka na zdecydowanu opór. Oczywiście związki te łatwiej jest ujrzeć i nazwać z dłuższej perspektywy historycznej, ponieważ epoki historyczne trktujemy jako rozdziały zamknięte, nie wpływające bezpośrednio na naszą rzeczywistość. Sobór trydencki, uważany za ideologiczne źródło sztuki barokowej nie sformułował żadnych wskazówek estetycznych dotyczących sztuki, której zadaniem było odzyskanie przez Kościół dominującej roli w kulturze łacińskiej. Nikt przecież nie wydawał zaleceń typu: "Tak projektujcie, budujcie i malujcie, żeby wasze dzieła wprawiły w zachwyt niepiśmienne masy i poddały je duchowej władzy Kościoła". Nie zmienia to faktu, że sztuka barokowa taka rolę spełniła. Oceny tego faktu, to zupełnie inna kwestia.
W przypadku sztuki współczesnej próba wskazania jej służebnej, a nawet instrumentalnej roli wobec konkretnych opcji ideologicznych budzi ostry sprzeciw jej promotorów (sponsorów), ponieważ jej skuteczność jako narzędzia manipulacji socjotechnicznej uzależniona jest od tego, że działa ona "w tle", wysuwając na plan pierwszy swoje atrakcyjne oblicze. Jest to oblicze sztuki "wyzwalającej", niosącej absolutną wolność twórczą. To oblicze nie jest całkowicie nieprawdziwe. Sztuka współczesna rzeczywiście oferuje artyście dwie atrakcyjne wolności: wolność nieskrępowanej ekspresji jego indywidualności, oraz wolność od wysokich standardów warsztatowych. Jeśli artysta ma prawo robić byle co i byle jak, a na dodatek może za to dostawać pieniądze, to trudno się dziwić, że tak pojęta sztuka znajduje wielu zwolenników. Pozostaje jednak kwestia odbiorców sztuki.
Leitmotivem historii sztuki współczesnej jest powtarzana teza o tym, że "społeczeństwo nie dorosło" i że trzeba je wychować. No właśnie...
OKOLICZNOŚCI NARODZIN SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ
Historia sztuki współczesnej zaczyna się na przełomie XIX i XX wieku, gdy:
-
w wyniku rewolucji przemysłowej w strukturze społecznej ukształtował się liczny proletariat przemysłowy,
- w wyniku degeneracji kultury chrześcijańskiej i gospodarki rynkowej doszło do skrajnego rozwarstwienie w statusie ekonomicznym warstw społecznych, spychające ten proletariat poniżej granicy nędzy,
- próby rozwiązania narastających konfliktów metodami wskazywanymi przez tzw. utopijnych socjalistów zakończyły sie fiaskiem,
- możliwość realizacji zyskał radykalny program polityczny naszkicowany w 1848 r. przez Karola Marksa i Fryderyka Engelsa w Manifeście Komunistycznym. Program ten zyskał teoretyczne uzasadnienie we wcześniejszych pracach filozoficznych Marksa i Engelsa, oraz w wydanym w latach 1867-1894 dziele Marksa pt. Kapitał.
Te teoretyczne podstawy i praktyczny program składają się na tzw. marksizm, czyli doktrynę obejmującą elementy filozofii, socjologii, ekonomii i praktyki politycznej, rozwijaną następnie przez kolejne pokolenia marksistów.
MARKSIZM I KOMUNIZM
 Marks był jedynym z wielu teoretyków zajmujących się w XIX wieku teorią konfliktów społecznych i metodami ich rozwiązywania. Jednak jego teoria była wyjątkowa. Zdaniem Marksa, podstawowy konflikt formacji społecznej nazwanej kapitalizmem dzieli społeczeństwo na dwie klasy - właścicieli środków produkcji (kapitalistów) oraz pozbawioną tej własności i wyzyskiwaną klasę robotniczą (proletariat). Konflikt ten ma charakter strukturalny i nie można go rozwiązać w drodze reform. Ponieważ klasa posiadająca nie zrezygnuje dobrowolnie z własności dającej jej władzę nad proletariatem, konflikt może zostać rozwiązany wyłącznie w wyniku rewolucji, której wynikiem będzie likwidacja klasy kapitalistów, a celem stworzenie nowego systemu, w którym nie będzie prywatnej własności środków produkcji, a więc nie będzie klas społecznych. Taki idealny system społeczeństwa bezklasowego nazwany został komunizmem. Okres między wybuchem rewolucji, a stworzeniem systemu komunistycznego wypełnia przejmowanie środków produkcji i instytuacji państwowych przez proletariat, a właściwie przez przedstawicieli proletariatu (w końcu ktos musi pracować), którymi mają być najbardziej teoretycznie przygotowani rewolucjoniści, czyli marksiści. Ten przejściowy okres nazwany został dyktaturą proletariatu. Ponieważ kapitaliści nie zechca dobrowolnie zrezygnować z własności i władzy, metodą dopuszczalną, a wręcz konieczną w okresie duktatury proletariatu jest terror.
Powstała więc nowatorska teoria, w której rozwiązaniem konfliktu jest likwidacja jednej z jego stron stron.
Marks nie stwierdził wyraźnie, czy określenie "likwidacja klasy" musi oznaczać fizyczną eksterminację kapitalistów (czyli ich zabijanie), ale rewolucja społeczna ma z definicji charakter siłowy.
Praktykę zabijania przeciwnika jako metody wykonywania dyktatury proletariatu wprowadził inny marksista, przywódca rewolucji bolszewickiej w Rosji, Włodzimierz Lenin, a w sposób dosadny przedstawił ją ideolog bolszewików Nikołaj Bucharin w 1917 r.: "Proletariacki przymus we wszystkich formach, poczynając od rozstrzelania, a kończąc na obowiązku pracy jest metodą kształtowania człowieka komunistycznego z materiału ludzkiego epoki kapitalistycznej".
W tym zdaniu (pomijając kwestię rozstrzelania, bo jak się kogoś rozstrzela, to dość trudno go potem kształtować) chyba po raz pierwszy w tak dobitnej formie sformułowano postulat "kształtowania człowieka... z materiału...".
POMYŁKA CZY ZAMIAR
 Historia marksizmu i jego politycznej praktyki - komunizmu dowiodła, że Marks pomylił się we wszystkich swoich proroctwach, przede wszystkim przyjmując fałszywą wizję roli proletariatu w społeczeństwie i zakładając jego nieuchronny radykalizm. Nie ma tu miejsca na dywagacje, czy była to pomyłka socjologa, czy świadome tworzenie ideologii umożliwiającej "zagospodarowanie" strukturalnego konfliktu społecznego i przejęcie władzy nie przez proletariat, ale przez jego "awangardę", czyli zawodowych rewolucjonistów.
Dla historii sztuki ważne jest to, że - jakkolwiek Marks przykładał pierwszorzędne znaczenie do własności środków produkcji jako podstawy systemu kapitalistycznego - powodzenie rewolucji wymagało również zniszczenia jego ideologicznej nadbudowy. Tą nadbudową była religia, która obiecując zbawienie i wyzwolenie w życiu przyszłym hamowała radykalizację proletariatu i paraliżowała jego rewolucyjny potencjał. Z powodu takiego właśnie działania religię okreslono jako "opium dla ludu". Co do samego opisu społecznej funkcji religii Marks w zasadzie miał rację. Każdy narkotyk zmniejsza radykalne nastroje w społeczeństwie, dlatego zresztą tak usilnie promuje się obecnie legalizację marihuany. Jest to jednak tylko jednak strona zasadniczej sprzeczności tkwiącej w marksizmie i będącej podstawa jego niezwykłej atrakcyjności.
Polega ona na tym, że marksizm, mając ambicje teorii naukowej i odrzucając religię jako formę świadomości społecznej, cel rewolucji proletariackiej wywodzi z takich kategorii, jak np. sprawiedliwość społeczna i godność człowieka, nie wskazując przy tym jakichkolwiek naukowych podstaw tych kategorii. Nie ma w tym nic dziwnego, ponieważ kategorii tych nie da się uzasadnić naukowo. Mają one wymiar moralny i wynikają z przyjętego systemu wartości. Nauka może je opisywać i systematyzować (robi to etyka), ale nie może ich tworzyć, ani ich skutecznie uzasadniać. Chociażby dlatego, że dorobek naukowy (wiedza) podlega stałej aktualizacji i z definicji jest "zmienny".
Marksizm wyrósł z założenia, że nierówny udział we własności środków produkcji jest "niesprawiedliwy", a egzystencja w nędzy i upodleniu jest "niegodna". Trudno się z takim stanowiskiem nie zgodzić, ale nie można również zaprzeczyć, że założenie to znajduje uzasadnienie jedynie na gruncie etyki chrześcijańskiej.
Ujmując rzecz skrótowo - chrześcijański w swojej genezie odruch moralny zmusza marksistów do dokonania rewolucji, której powodzenie uzależnione jest od likwidacji chrześcijaństwa będącego podstawą tego odruchu. Ponieważ tego typu rozumowanie wykracza poza ramy tradycyjnej logiki, konieczne jest wprowadzenie marksistowskiej dialektyki umożliwiającej łączenie sprzeczności, z przede wszystkim wychowanie "nowego człowieka".
PIERWSZY MODERNIZM
 Takiego nowego człowieka i jego nową kulturę obiecał stworzyć modernizm. Miała to być kultura wolności, sprzyjająca wszechstronnemu rozwojowi wolnego człowieka i jego kreatywności. To hasło pojawiło się w manifestach wszystkich ważniejszych ugrupowań artystycznych, kontestujących kulturę mieszczańską i podkreślających jej opresyjny charakter. Wolnościowe hasła artystów pokrywały się w istocie z celami różnych nurtów ideologicznych, zmierzających do politycznej przebudowy świata - anarchizmu, socjalizmu i marksizmu. Warunkiem stworzenia nowej rzeczywistości musi być oczywiście zburzenie starego porządku, dlatego między tymi ideologiami a różnymi nurtami artystycznymi zawiązywały się najróżniejsze "koalicje wspólnego wroga". Najstarszy był futuryzm (1909), który w latach dwudziestych związał się z faszyzmem i stał się jednym z elementów budowy systemu syndykalistycznego we Włoszech. Innym, jeszcze skrajniejszym zjawiskiem stał się dadaizm, będący manifestacją anarchizmu. Z dadaizmem związany był Marcel Duchamp, którego słynny pisuar przemianowany na "Fontannę" (USA 1917) był jednocześnie pierwszym dziełem anty-sztuki. Dadaizm koncentrował się na totalnej destrukcji i był pierwszym nurtem otwarcie deklarującym się jako anty-kulturowy. Jego najradykalniejsze skrzydło tworzyli dadaiści berlińscy, zgrupowani wokół Raoula Hausmanna i Hanny Hoch. Wprawdzie dadaiści podkreślali swój radykalizm (Richard Hülsenbeck twierdził nawet, że "dada to niemiecki bolszewizm"), jednak koncentrowali się przede wszystkim na rewolucji obyczajowej, zadowalali się drobnymi skandalami i nie formułowali wyraźnego programu politycznego. Nawet nurty abstrakcjonistyczne, nie mające nic wspólnego z polityką i będące w istocie kontynuacją mistycznego symbolizmu (Malewicz), albo zdobywającego coraz większą popularność okultyzmu (Kandinsky, Mondrian) proponowały estetykę tak odmienną od tradycyjnej, że uważane były za "rewolucyjne".
W wyniku pierwszej wojny światowej powstało pierwsze państwo komunistyczne. Światowy ruch komunistyczny wywodzący się z ideologii marksistowskiej zyskał polityczną bazę w bolszewickiej Rosji, tam również zjechali się przedstawiciele rozproszonej rosyjskiej awangardy, obejmując czołowe stanowiska w rosyjskim resorcie kultury i sztuki (Malewicz, Kandinsky, El Lissitzky, Rodczenko, Gabo, Pevsner). Głównym dorobkiem tego okresu był radziecki konstruktywizm (1920) i przeciwna mu koncepcja prolet-kultu. Realne stało się hasło proletariackiej rewolucji światowej. Rewolucję tę miała wspierać w Europie Armia Czerwona, ale zachodnioeuropejskie rewolty poniosły klęskę w 1919 r., a Armię Czerwoną zatrzymali Polacy pod Radzyminem w 1920 r.
Bolszewicy, nie rezygnując z idei światowej rewolucji, zmuszeni zostali do budowy komunizmu w kraju, w którym toczyła się wojna domowa z silną Białą Armią, a ruch rewolucyjny był podzielony. Potrzebna była jedność w Rosji i wsparcie (przede wszystkim propagandowe) ze strony światowego komunizmu, mającego bazę w sieci powstałych po wojnie partii komunistycznych. Znaczenia nabierała koncepcja Proletkultu, podporządkowująca sztukę potrzebom dyktatury proletariatu. Awangarda była wprawdzie przydatna jako narzędzie destrukcji estetyki burżuacyjnej, ale nie nadawała się na propozycję dla "nowego człowieka". Rozpoczęła się ucieczka awangardy z Rosji do Niemiec i Francji. W europejskim ruchu dadaistów znaczenia nabierali przyszli surrealiści, którzy w 1924 r. utworzyli odrębne ugrupowanie. W tym samym roku ukazał się pierwszy numer pisma la Révolution surréaliste, a w 1927 r. czołowi surrealiści (Breton, Aragon, Eluard) wstąpili do Francuskiej Partii Komunistycznej. Ideologicznie wspierając "ojczyznę światowego proletariatu" rozwijali surrealistyczne koncepcje freudowskiego automatyzmu, poszerzające możliwości niczym nie skrępowanej kreatywności.
MODERNIZM RELIGIJNY
  I nagle w 1932 r. Józef Stalin proklamuje socrealizm, a w 1933 r. Józeh Goebbels zostaje szefem Izby Kultury Rzeszy (Reichskulturkammer). W skrajnie różnych warunkach i w wyniku ideologii przedstawianych jako przeciwstawne, powstała niemal identyczna sztuka socrealistyczna, w warstwie formalnej akademicka, w warstwie symbolicznej zaś czysto "religijna". Obydwa socrealizmy zachowały poetykę dadaistyczno-ekspresjonistycznego kolażu w bieżącej propagandzie przedstawiającej przeciwnika (czyli diabła). W Rosji otłuszczonym, pokrytym strupami, bezzębnym, zaplutym karłem reakcji był albo kapitalista, czyli "burżuj" albo "faszysta". W Niemczech w taki sposób przedstawiano Żydów. W oficjalnej sztuce przez duże "S" obowiązywał znojny, ale radosny trud, entuzjazm, sielanka, jutrzenka i natchnione spojrzenia. Obydwa socrealizmy przedstawiały z całą akademicką rzetelnością całkowicie nierealny świat niebiańskich kręgów zapełnionych świętymi nowej wiary i aniołami walki i twórczej pracy. Obyczajowe ekscesy rozsadzające tradycyjną moralność, nie tylko akceptowane, ale inspirowane przez komunistów w pierwszym okresie rewolucji (w Moskwie organizowano - jak dzisiaj - "tęczowe" parady ku zgorszeniu zacofanych drobnomieszczan) zastąpione zostały siermiężną skromnością i nową, świecką obrzędowością, której ośrodkami byli ubóstwieni przywódcy, klasycy i bohaterowie.
Nagły koniec historii sztuki modernistycznej w Rosji wywołał skrajne reakcje w zachodnim świecie artystycznym, gdzie pojawiły się pierwsze negatywne opinie o kierunku rozwoju komunizmu radzieckiego, a nawet o uprawianej tam "systematycznej kretynizacji". Część marksistowskich artystów, która wstąpiła do zorganizowanego przez Francuską Partię Komunistyczną Związku Pisarzy i Artystów Rewolucyjnych opowiedziała się za stalinizmem (oczywiście politycznym, pozostając przy estetyce awangardowej), część natomiast zerwała związki z "komunizmem państwowym", wiążąc się z marksistowskimi nurtami radykalnymi, jak np. z trockizmem.
W części światowego ruchu komunistycznego związanego ze sztuką rozpoczął się proces różnicowania tego, co jest "prawdziwym", rewolucyjnym marksizmem od tego, co jest specyficznie bolszewickim "błędem i wypaczeniem". W rzeczywistości jednak prawdopdobnie nikt z artystów nie rozumiał, co tak naprawdę wydarzyło się w Rosji w połowie lat 30-tych, a tym bardziej podobieństwa powstającej tam sztuki ze sztuka powstająca w tym samym czasie w pozornie przeciwstawnym systemie niemieckim. Zapewne nie rozumiał tego równiez młody duński surrealista Asger Jorn, gdy w 1936 r. wstępował do Francuskiej Partii Komunistycznej.
Rozumiał to jednak pewien włoski marksista.
ANTONIO GRAMSCI
 Antonio Gramsci (1891-1937) był włoskim socjalistą (początkowo zwolennikiem Benito Mussoliniego) i współzałożycielem (w 1921 r.) Włoskiej Partii Komunistycznej. W latach 1922-24 był on przedstawicielem włoskich komunistów w moskiewskim Kominternie. W 1927 został aresztowany przez faszystów i ostatnich 10 lat życia spędził w więzieniu, tworząc tam teorię kulturowej hegemonii. Mimo, iż Gramsci sam uważał się za marksistę, jego teoria była całkowitym zaprzeczeniem marksistowskiej wizji dziejów. O ile bowiem Marks za podstawę przemian historycznych uważał materialną bazę (przede wszystkim własność środków produkcji), z której wyrasta teoretyczna nadbudowa, to Gramsci jako za czynnik sprawczy przemian uznał świadomość. Jako przykład decydującej roli świadomości uznał sukces Rewolucji Październikowej, która rzeczywiście wybuchła w kraju zacofanym, pozbawionym proletariatu, z marksistowskiego punktu widzenia zupełnie do rewolucji nie przygotowanym.
Podstawą teorii Gramsciego jest odróżnienie politycznej kategorii władzy od ideologicznej kategorii przywództwa. O ile władzę można zdobyć siłą, a utrzymać i sprawować terrorem i środkami administracyjnymi, to władza trwała wymaga objęcia przywództwa duchowego, czyli dominacji w sferze kultury. Trwała jest więc tylko taka władza, która potrafi "zaspokoić wszystkie duchowe potrzeby społeczeństwa".
Jednym z najważniejszych elementów teorii Gramsciego stała się nowa definicja intelektualisty, ponieważ to właśnie intelektualiści kształtują duchowe potrzeby społeczeństwa. Zdaniem Gramsciego intelektualistą nie jest jednak ten, kto dzięki swoim wybitnym cechom obejmuje w społeczeństwie funkcję autorytetu, ale każdy, kogo społeczeństwo uzna za intelektualistę. Rola intelektualisty jest bowiem elementem "struktury społecznej" i zawsze ktoś ją musi wypełniać. Taka "funkcyjna" definicja intelektualisty opiera się więc na roli, a nie na cechach (wiedza, mądrość, doświadczenie) i intelektualistą może w niej zostać każdy. Gramsci twierdził nawet, że każdy JEST intelektualistą potencjalnym, a jako intelektualista realny ujawnia się dopiero z chwilą objęcia swej roli społecznej.
Trudno powiedzieć, na jakiej podstawie sformułował Gramsci swoją teorię i czy - przebywając w więzieniu - miał informacje o procesach zachodzących w Niemczech i w Rosji. Tak czy inaczej, świadczy ona o genialnej wprost przenikliwości Gramsciego jako analityka mechanizmów psychospołecznych, odróżniającej go od Marksa, który pomylił się dosłownie we wszystkich swoich diagnozach. Teorię Gramsciego można streścić w następującym rozumowaniu:
1. Władzę można zdobyć siłą, ale władza trwała opiera się na zgodzie rządzonych (w odróżnieniu np. od władzy okupacyjnej, wymagającej stałego stosowania terroru).
2. Ta zgoda rządzonych nie ma charakteru deklaracji, ale realizowana jest w praktyce przez przyjęcie systemu wartości utrwalającego status quo.
3. Istniejąca struktura społeczna opiera się nie tylko na stosunkach własnościowych (Marks), ale przede wszystkim na wzorcach utrwalonych w kulturze.
4. Kultura opiera się na pewnym systemie wartości i ma charakter hierarchiczny (hierarches = prowadzący święte obrzędy).
5. Wartości stanowiące podstawę istniejącej kultury mają swoje źródło w religii.
6. Religia jest najtrwalszą bazą kultury, ponieważ jest niezależna od zmieniającego się stanu wiedzy.
7. Instytucjami, które utrwalają religijne, a więc pozaracjonalne podstawy porządku społecznego są kościoły.
8. Trwała władze może więc sprawować grupa, która obejmie przywództwo duchowe, czyli zdobędzie dominacje w kulturze.
Nieco ironiczną ilustracją przedstawionego mechanizmu może być scena z "Ziemi obiecanej", w której Moryc Welt porównuje wrażenia, jakie robi na nim liturgia rzymsko-katolicka i skromny obrządek luterański. Niestety – na poziomie psychologii społecznej tak to działa.
Z rozumowania Gramsciego wynikają dwa wnioski.
1. Pierwszym warunkiem skutecznego przejęcia władzy jest zniszczenie kultury utrwalającej obalaną władzę i instytucji utrwalających tę kulturę.
W rzeczywistości pierwszej połowy XX wieku warunek ten wydawał się dość oczywisty, w mniej klarownej formie zawarty był w klasycznym wykładzie marksizmu (chociaż traktowany marginalnie). Był on jednoznaczny z koniecznością zniszczenia wpływów kościołów - w Europie łacińskiej przede wszystkim kościoła katolickiego, a w Europie bizantyjskiej cerkwi prawosławnej i jednoczesne zniszczenie samej kultury przez jej "dekonstrukcję". Realizację tego warunku na płaszczyźnie kulturowej podjął dadaizm, ale wzięły w niej udział, nawet jeśli mimowolnie, inne ruchy awangardowe. Jego realizację w wersji terrorystycznej przeprowadził rosyjski bolszewizm, po prostu mordując duchowieństwo i burząc cerkwie, albo zamieniając je w chlewy (Duchamp robił odwrotnie, dziełem sztuki uczynił pisuar).
Znacznie ważniejszy był jednak warunek drugi:
2. Drugim warunkiem trwałego przejęcia władzy jest stworzenie alternatywnego systemu wartości i alternatywnej kultury, ponieważ tylko one mogą być podstawą dominacji kulturowej dającej duchowe przywództwo i zwalniającej z konieczności stosowania stałego terroru.
Kiedy Gramsci zapisywał swoje "Zeszyty więzienne", realizacja tego drugiego warunku była w pełnym toku zarówno w Rosji jak w Niemczech.
cdn...
NOWE, POWOJENNE PODZIAŁY - GDZIE JEST WRÓG?
NOWA TAKTYKA
LETTRYZM: MŁODZIEŻ - NOWY PROLETARIUSZ
COBRA
NOWY BABILON
WANDALIZM PORÓWNAWCZY
SYTUACJONIZM
REWOLTA HIPPIE
MARSZ PRZEZ INSTYTUCJE
UPADEK KOMUNIZMU?
INDYWIDUALIZM ZATOMIZOWANY
ZARZĄDZANIE CHAOSEM, CZYLI KAŻDY Z KAŻDYM NA KAŻDEGO.
WHITE CHAPEL GALLERY
LETTRYŚCI, SYTUACJONIŚCI
CoBrA była w Europie tym, czym w USA było środowisko związane z czasopismem Partisan Review, wydawanym jako alternatywa dla organu Amerykańskiej Partii Komunistycznej New Masses. Środowisko to pozostawało ideologicznie marksistowskie, ale dystansowało się od sowieckiej wersji komunizmu po okresie stalinowskich czystek. Jego artystyczną reprezentacją była action painting Jacksona Pollocka, promowanego przez krytyka sztuki Clementa Greenberga i marszanda Samuela Kootza.  Po zawieszeniu działalności grupy CoBrA w 1951 r. jeden z członków - Constant Nieuwenhuys - rozpoczął realizację projektu nazwanego New Babylon (1954-1969), polegającego na projektowaniu nowego, zamieszkanego przez "homo ludens" miasta przyszłości, w którym ziemia jest wspólna własnością, praca jest w pełni zautomatyzowana, a uwolnieni od powszednich obowiązków "nomadzi" oddają się twórczej zabawie (w późniejszych latach Nieuwenhuys powrócił do tradycyjnego warsztatu malarskiego, ale ten okres jego twórczości jest pomijany w opracowaniach).
Asger Jorn należał do tych ideologów, którzy zwycięstwo rewolucji komunistycznej uzależniali od zniszczenia podstaw kultury, którą określano jako "burżuazyjną" i wiązano z chrześcijańską cywilizacją łacińską. Wśród ideologów tych istniała różnica zdań na temat tego, co miałoby zastąpić tę tradycyjna kulturę, ale nie było wątpliwości co do konieczności jej zniszczenia. Wtedy to nastąpił "renesans" Marcela Duchampa i jego poprzedników. Istotną zmianą terminologiczną było późniejsze zastąpienie buńczucznej retoryki rewolucyjnego terroru frazeologią filozoficzną i zastąpienie słowa "zniszczenie" o wiele lepiej brzmiącym słowem "dekonstrukcja".
Zmieniająca skład grupa Cobra ewoluowała przez następne lata, by ok. 1955 r. przyjąć nazwę International Movement for an Imaginist Bauhaus (IMIB), a w 1957 r. połączyć się z innymi radykalnymi grupami - Międzynarodówką Lettrystyczną Guy Deborda i London Psychogeographical Association - i stworzyć ugrupowanie Situationist International - Międzynarodówkę Sytuacjonistyczną. Sytuacjoniści byli najbardziej wpływowym ruchem biorącym udział w studenckiej rewolcie 1968 r. i w całej, toczącej się wówczas rewolucji kontrkulturowej. Wcześniej jednak Jorn wycofał swój udział w działaniach Sytuacjonistów, krytykując ich małą skuteczność, ale podtrzymując współpracę.
Trudno dokładnie ustalić powody pójścia Jorna własna drogą, ale prawdopodobne jest to, iż stosunkowo wcześnie dostrzegł on jałowość czystej destrukcji. Zdał sobie sprawę z tego, że niszcząc jednę kulturę, trzeba publiczności przedstawić jakąś alternatywę (i w tym sensie był on gramscistą).
 < Asger Jorn, Na początku był obraz, 1965
W 1961 r. Asger Jorn założył (we współpracy z Muzeum Narodowym w Danii i Uniwersytetem w Lund) Scandinavian Institute of Comparative Vandalism (Skandynawski Instytut Wandalizmu Porównawczego). Celem instytutu było przedstawienie w nowym świetle historii kultury skandynawskiej w trakcie i po okresie wędrówek ludów. W ramach wieloletniego projektu wykonano ogromną dokumentację (20.000) obiektów przedstawiających motywy sztuki skandynawskiej skonfrontowane z ich odpowiednikami w kulturze kontynentu europejskiego. Zbiór otrzymał nazwę 10,000 Years of Nordic Folk Art (10 tysiącleci nordyckiej sztuki ludowej). Na tej podstawie Jorn opracował szereg tekstów dowodzących, że kultura Europy północnej rozwijała się niezależnie od kultury kręgu łacińskiego i zachowała do współczesności swoja odrębność. Odrębność ta wyraża się aktualnością tradycji przedchrześcijańskiej. Taki wniosek jest zbieżny z tematyką ekspresjonistycznego malarstwa Asgera Jorna, w którym dostrzec można motywy ze świata mitologii pogańskiej. Warto przy tym przestrzec przed ironicznym odczytywaniem nazwy Instytutu i traktowaniem jej tylko jako prowokacyjnej gry słów (którą zresztą w jakimś sensie jest). W tym przypadku określenie "wandalizm" nie ma nic wspólnego ze współczesnym rozumieniem tego słowa jako synonimu czystej destrukcji. Wandalowie byli wschodniogermańskim plemieniem, które w V wieku spustoszyło Galię, potem przeszło do Afryki, założyło własne państwo na terenie Kartaginy (łupiąc w tym czasie Rzym) i zostało rozbite dopiero przez Bizancjum w połowie VI wieku. Wandalowie są tu więc symbolem i epoki i pogańskiej kultury, która pozostawała w konflikcie z formującą się kulturą chrześcijańską. |
MONOGRAFIE . PIGUŁKI . PREZENTACJE . MUZEA I GALERIE . SZKOŁY ARTYSTYCZNE . KURSY I WARSZTATY . FILMY . ILUSTROWANY SŁOWNIK SZTUKI . ARTYŚCI . STYLE
Zasady tradycyjnej piłki nożnej są proste. Rywalizują w niej dwie drużyny, celem jest zwycięstwo nad przeciwnikiem, a decyduje o nim liczba zdobytych bramek. Gra jest szybka, po boisku biega 22 silnych, dorosłych mężczyzn (czasami kobiet), dlatego dla ograniczenia brutalności i fauli stosuje się kary w postaci tzw. kartek. Kary nakłada i konflikty rozstrzyga niezależny sędzia, czuwający nad przestrzeganiem przez zawodników prostego regulaminu. O zwycięstwie decydują: wola walki, upór, indywidualny wysiłek i technika gry, umiejętność gry zespołowej oraz przemyślana taktyka. Zawieranie układów (np. korupcja) umożliwiających zwycięstwo innymi środkami, niż wymienione, karane jest dyskwalifikacją. Im lepiej zawodnicy są wyszkoleni i im lepiej zgrani, tym więcej bramek mogą wbić przeciwnikowi. Ceni się nie tylko samo zwycięstwo, ale jego rozmiar. Zwycięstwa wielobramkowe są specjalnie honorowane. Przegrane wielobramkowe traktowane są jako klęska i kompromitacja.
Mecz piłkarski jest widowiskiem obserwowanym przez kibiców. Kibice tworzą trzy grupy: dwie grupy zwolenników rywalizujących drużyn, oraz trzecią, mniej emocjonalnie zaangażowaną grupę, znajdującą satysfakcję w obserwowaniu indywidualnego mistrzostwa zawodników i sprawności akcji zespołowych. Atmosferę widowiska określają jednak fani drużyn, głośno zagrzewających swoich zawodników do walki. Kibice ci tworzą odrębną subkulturę, mającą własną obyczajowość i symbolikę.
Warunkiem zwycięstwa jest silna wola pokonania przeciwnika i nierozerwalnie związana z nią agresywność (ograniczona przepisami). Ten aspekt budzi najwięcej wątpliwości.
ZASADY PIŁKI TRÓJSTRONNEJ:
CZY TO ŻART, CZY NIE ŻART?
Wynalazcą trójstronnej piłki nożnej był Asger Jorn, duński filozof i ideolog, znany przede wszystkim jako wybitny awangardowy malarz ekspresjonista i założyciel grupy CoBrA.