Sztuka nowoczesna, umownie nazywana modernistyczną, była kontynuacją realizmu Cezanne'a, symbolizmu Gauguina i ekspresjonizmu Van Gogha. Za jej początek zwykle przyjmuje się wystąpienie fowistów na paryskim Salonie Jesiennym w 1905 r., koniec natomiast jest wyznaczany różnie. Jeśli modernizm rozumieć jako pewien proces (a każdy proces do czegoś prowadzi), to spektakularnym zwieńczeniem tego procesu było malarstwo Jacksona Pollocka, który ok. 1946 r. zanegował pojęcie formy i przedstawił świat jako niekończący się chaos. Jego wizja różniła się od kosmogonii starożytnych filozofów przyrody tym, że w owym chaosie nie było śladu myśli.
Wystąpienie Pollocka można uznać za wygodną cezurę, ale trudno traktować ją jako artystyczny manifest, ponieważ informel był na zimno wykalkulowaną pozą - precyzyjnie zaprojektowanym produktem "made in USA". Pollock jako artysta zapłacił za komercyjny sukces straszną cenę.
Modernizm artystyczny uważa się za ogólne zjawisko, którego wspólną cechą był odwrót od tradycji. Sprawa jest trochę bardziej skomplikowana. Czy renesans był zerwaniem z tradycją? W sensie stylistycznym niewątpliwie tak - nie ma żadnego związku między Tempietto Bramantego a gotycką katedrą. Ale czy Leonardo zerwał z chrześcijaństwem? Czy zerwał z nim Michał Anioł?
Najbrzemienniejszym w skutki zjawiskiem XIX wieku był "pozytywistyczny paradoks" polegający na tym, że im większe postępy czyniła nauka, im większy obszar obejmowała ludzka wiedza, tym bardziej ograniczała ona ludzkie wyobrażenie o wszechświecie. Empirystyczny pozytywizm za podstawę przyjął aksjomat - nie istnieje nic, czego nie potwierdza doświadczenie zmysłowe i naukowy eksperyment. Jeśli człowiek XIX wieku miał jakąś "objawioną" wiedzę o rzeczywistości, pozytywizm - paradoksalnie - wiedzy tej nie poszerzał o wiedzę naukową, ale ją zawężał. Jednak - przykro to powiedzieć, ale tak jest - absolutna większość ludzi nie jest w stanie ani zrozumieć, ani zweryfikować wiedzy naukowej (np. sformułowanej w 1905 r. teorii względności). Nie oznacza to, że jest to wiedza bezwartościowa, oznacza jednak, że w świadomości powszechnej funkcjonuje tak samo, jak wiedza objawiona.
Przełom XIX wieku pozbawił ludzi oparcia w transcendencji, ale nie mógł rozwiązać żadnego z odwiecznych konfliktów. Artysta nie jest ani naukowcem, ani filozofem. Nie bada zjawisk "szkiełkiem i okiem", nie prowadzi logicznych spekulacji, ale daje świadectwo. Samym swoim istnieniem, samym tworzeniem rzeczy "niepraktycznych" zadaje pytanie o głębszy sens istnienia.
Niewątpliwie wiek XIX pozbawił ludzi oparcia w transcendencji, czczonej w ramach zorganizowanych religii. W naukach społecznych dominował pragmatyzm Charlesa Sandersa Peirce'a (1839-1914) i Williama Jamesa (1842-1910), przyjmujący za kryterium prawdy pożytek płynący z ludzkiego działania i wynikający z niego instrumentalizm, oceniający zasadność teorii metafizycznych wg ich praktycznych konsekwencji. W psychologii triumfy święcił behawioryzm Iwana Pawłowa (1849-1936) i Edwarda Lee Thorndike'a (1874-1949), wywodzący prawdy o psychologii człowieka z badań nad odruchami zwierząt. W oświacie największym osiągnięciem stawał sie progresywizm Johna Deweya (1859-1952), czyli pedagogika naturalistyczna, ograniczająca w edukacji rolę wychowania i nastawiona na nieskrępowany rozwój osobowości człowieka. W filozofii próbą zakwestionowania pozytywistycznego racjonalizmu stał się intuicjonizm Henri Bergsona (1859-1941), będący jedną z odmian tzw. filozofii życia, uznający panteistyczną "elan vital" za siłę sprawczą, ale kwestionujący pretensje rozumu do całościowego wyjaśnienia zagadki życia. Bergson uważał, że nauka, formułując niezmienne prawa tworzy obraz rzeczywistości statycznej, podczas gdy ma ona charakter dynamiczny i prawa nią rządzące lepiej rozpoznaje ludzka intuicja. Szczytem uduchowienia filozofii były poglądy takich myślicieli jak George Santayana (1863-1952), przedstawiciel krytycznego realizmu, twierdzący, że wprawdzie świat istnieje realnie, ale nie poddaje się poznaniu zmysłowemu w całości, ponieważ nie jest on dostępny zmysłom w całej swej złożoności (jako przykład podawał ograniczoność ludzkiego słuchu, który nie rejestruje słyszanych przez psy dźwięków wysokich i słyszanych przez słonie dźwięków niskich).
Te post-pozytywistyczne nurty tworzyły atmosferę, w której artyści próbowali przedstawić swoją wizję świata. Jedni poświęcili się badaniu struktury rzeczywistości poddanej nieustannemu procesowi przemian i samej mechanice jej poznawania. Materialna rzeczywistość w ruchu i możliwość jej obiektywnego przedstawienia to temat kubizmu i związanego z nim luźno futuryzmu. Inni, przeczuwając istnienie wymiaru wyższego niż biologiczna egzystencja, usiłowali przedstawić go tworząc zespół elementarnych symboli o uniwersalnym znaczeniu, jak robili to np. suprematyści i surrealiści. Jeszcze inni - i tych było najwięcej - doszli do wniosku, że świat utracił i racjonalne i metafizyczne podstawy, a człowiek stoi sam wobec zagadki egzystencji, co jest źródłem nieustannego, wymagającego uzewnętrznienia (ekspresji) konfliktu (fowizm). Wspólną cechą niemal wszystkich nurtów modernistycznych jest poszukiwanie duchowości w mistyce, okultyzmie i egzotycznych religiach Wschodu, które nie budziły złych skojarzeń z rygorystyczną, traktowaną jako "kajdany" etyką chrześcijańską.
Cały modernizm miał jednak jedną cechę wspólną i to łączy go z wielka artystyczną tradycją - podtrzymywał kult sztuki jako zjawiska wyjątkowego i - paradoksalnie - przypisywał artyście wyjątkową "misję", czyniąc go romantycznym prorokiem nowych czasów. Prawdopodobnie dlatego niemal wszyscy artyści, którzy w powszechnym odczuciu byli symbolami artystycznej rewolucji i totalnymi burzycielami: Picasso, Malewicz, Mondrian czy Dali, w najgłębszej istocie swojej twórczości byli klasycystami, poszukującymi porządku, symetrii i harmonii.

Jedynym nurtem wyróżniającym się na tle całego modernizmu pod każdym względem był dadaizm. Był to nurt - zapewne wielu oburzy to stwierdzenie - pozbawiony jakiegokolwiek znaczenia artystycznego (jego symbolem i kwintesencją jest podniesiony do rangi dzieła pisuar), który jednak stał się jedynym epokowym dorobkiem modernizmu rozumianego nie jako kontynuacja, ale jako zerwanie. Dadaizm stał się istotą anty-sztuki i anty-kultury, zmienił w sposób zasadniczy całą sztukę XX wieku i zachował witalność w czasach współczesnych, ponieważ wyrósł nie z dyskursu, ale ze zgrywy. Jego wartość artystyczna jest żadna, ale atrakcyjność taka sama, jaka przyciągała tłumy do Colosseum na walki gladiatorów. Stworzyli go ludzie młodzi, inteligentni i dowcipni, ale rangę zjawiska nadali mu handlarze i krytycy.

Najciekawszym problemem modernizmu - i najważniejszym z punktu widzenia historii sztuki - są jego związki z polityką. Anarchistyczny rodowód dadaizmu nie dziwi (chociaż w anarchizmie więcej było autentycznej refleksji). Zastanawiające jest to, że dwa niemal identyczne, wywodzące się z socjalizmu totalitaryzmy, komunizm i hitleryzm, styl swojej propagandy oparły na wzorach klasycznych. Stalinowski i hitlerowski socrealizm nie jest właściwie uznawany za część modernizmu, któremu przypisuje się głębsze motywacje humanistyczne, wskazując na fakt, że hitleryzm cała sztukę modernistyczną uznał za wynaturzenie. Nie wyjaśnia to jednak przyczyn, dla których tak skutecznie "prawdziwi" moderniści służyli komunizmowi.