Moda rozumiana jako tworzenie przez zawodowych projektantów przeznaczonych do powielania i naśladowania wzorów ubioru narodziła się w połowie XIX wieku, mniej więcej w czasach tzw. Lebensreform (reforma życia), szeregu zjawisk będących reakcją na konflikty epoki industrializacji. Ruch wywodzący się z Niemiec i Szwajcarii obejmował różne zjawiska, jak abstynencja, ekologiczna żywność, wegetarianizm, naturyzm, medycyna naturalna, teozofia, a także reforma ubioru. Związek między tymi ruchami a modą polega na tym, że były one animowane przez światłą część społeczeństwa, która usiłowała tworzyć wzorce nowej obyczajowości dla szerokiej publiczności. Jednym słowem, usiłowała edukować mniej światłą część społeczeństwa.
Motywy reformy ubioru nie miały nic wspólnego z modą. Chodziło o likwidację kuriozalnych, kosztownych i niewygodnych form odzieży (przede wszystkim damskiej) i zastąpienie ich formami prostszymi, praktyczniejszymi, a przede wszystkim nie szkodzącymi zdrowiu, ale mechanizm upowszechniania musiał być ten sam co dzisiaj.
Ruch, który stworzył tzw. strój reformowany miał nie lada przeciwnika. Był nim angielski projektant zamieszkały od 1846 r. w Paryżu, Charles Frederick Worth, uważany za twórcę Haute couture. W 1858 r. Worth otworzył w Paryżu pierwszy dom mody Worth et Bobergh i natychmiast odniósł wielki sukces. Jego kreacje szyte z drogich, ale lekkich materiałów, ozdabiane wzorami kwiatów i cekinami przyciągnęły elegancką publiczność i wkrótce stał się on nadwornym projektantem francuskiej cesarzowej Eugenii i cesarzowej Elżbiety Austriaczki zwanej "Sisi". Worth był pod każdym względem prekursorem - m.in. wprowadził system sprzedaży wykrojów zagranicznym wykonawcom, a na wszystkich strojach kazał naszywać autorskie logo. Zmodyfikował również sylwetkę kobiety wprowadzając w miejsce krynoliny turniurę, ale z natury był "wielkim krawcem" i uczynił to z powodów estetycznych a nie praktycznych i doprowadził do doskonałości wszystko, z czym mieli walczyć reformatorzy stroju.
Kreacje Wortha są ucieleśnieniem ideału mody wiktoriańskiej. Wróci ona w 70-tych latach XX wieku w postaci tzw. stylu "Lolita".

Zmierzch epoki wiktoriańskiej przyspieszony rozwojem ruchów reformatorskich jest jednocześnie początkiem epoki edwardiańskiej (la belle epoque, fin de siecle) obejmującej koniec wieku XIX i wiek XX do wybuchu I wojny światowej. O ile końcówka wieku XIX należała do racjonalistycznych reformatorów ubioru, to początek wieku XX oznacza pojawienie się zupełnie nowych trendów stylistycznych. Grunt dla ich upowszechnienia przygotowany został przez nowe zjawiska - wielkie domy towarowe: Anglia - Kendals (1832), Francja - Le Bon Marché (1838), Galeries Lafayette (1893), Le Printemps (1865), USA - Marble Palace (1846), Niemcy - Karstadt (1881) i ilustrowane czasopisma modowe: Harper’s Bazaar (1867), Delineator (1873), Vogue (1892 i Gazette du Bon Ton (1912).

Gorset stał się symbolem kobiecego zniewolenia. Podnoszono przeciw niemu argumenty polityczne, estetyczne, a przede wszystkim medyczne, uważając go za narzędzie zniewolenia kobiety. Z jednej strony ostro zwalczały go emancypantki, ale równie ważną rolę odegrali artyści (mowa o angielskich Prerafaelitach), którzy niejako "przy okazji" stworzyli nowy typ sylwetki kobiecej odzianej w proste, bezpretensjonalne, a jednocześnie wyrafinowane szaty. Podobny wpływ mieli członkowie grupy "estetystów" (Oscar Wilde), ale ich upodobanie do prostych strojów, podobnie jak forma sukni noszonych przez modelki Morrisa czy Rossettiego nie wynikało ze względów praktycznych. Strój symbolizował postawę twórczą albo wskazywał źródło inspiracji, dlatego większy oddźwięk społeczny miały wystąpienia kobiet - reformatorek.
Pierwowzorem "stroju reformowanego" był wymyślony przez Elisabeth Smith Miller, a zrealizowany w 1851 r. przez amerykańską emancypantkę Amelię Bloomer kostium pozbawiony gorsetu, składający się z sięgającego kolan kaftana i związanych w kostkach pantalonów. Wywołał on wprawdzie wielkie zainteresowanie, ale został wykpiony i pierwsza próba reformy ubioru spaliła na panewce.
Pierwszą organizacją walczącą o reformę ubioru była założona w 1856 r. w Nowym Yorku National Dress Reform Association, a w Europie angielskie Rational Dress Society (1881 r.) . Towarzystwo to zorganizowało w 1883 r. wystawę prezentującą jak na owe czasy bardzo nowoczesne wzornictwo, którego głównym dorobkiem była tzw. spodnio-spódnica (niem. Hosenrock).
Pod koniec XIX wieku wiele wątków mających początek na Wyspach Brytyjskich podjętych zostało w Niemczech, które wówczas pilnie uczyły się na angielskich doświadczeniach. W architekturze decydującą rolę odegrał Hermann Muthesius, późniejszy założyciel Werkbundu, natomiast w sprawach ubioru ważną rolę odegrała jego żona, Anna Muthesius. Działania reformatorskie miały konkretne ramy organizacyjne - urządzano sympozja i wystawy, przygotowywano projekty i podejmowano działania popularyzatorskie.
W 1896 r. powstał niemiecki Związek dla Ulepszenia Kobiecej Odzieży, w 1899 r. w Berlinie zorganizowano wystawę modeli wzorcowych, a w 1903 r. ukazała się książka Heinricha Pudora Reforma ubioru. Rozważania o filozofii, estetyce i higienie ubioru. Praktyczne wnioski z tych rozważań wyciągnęła właśnie Anna Muthesius, projektując tzw. strój reformowany.
W stosunku do sylwetki preferowanej przez Wortha reformowana suknia Muthesius była prawdziwą rewolucją.

Po I wojnie światowej dorożkę zastąpił samochód, padły trony cesarskie a reformatorom ubioru zapał przeszedł, bo Zachód poznawał uroki wolności, jazzu i alkoholu, a Wschód zaczął reformować nie tylko ubiór, ale wszystko. W ciągi dziesięciu lat od zakończenia wojny do Wielkiego Kryzysu w dziedzinie "wysokiej" mody wymyślono niemal wszystko, co nosi się do tej pory. Chyba najważniejszym trendem była likwidacja płci mody. Pojawiła się sylwetka chłopczycy (bez piersi, talii i bioder) i fryzura bob-cut, popularność zdobywał strój sportowy.
Centrum mody pozostał Paryż, chociaż Francja stawała się coraz bardziej anachroniczna i wszystko co ważne w sztukach plastycznych i architekturze działo się gdzie indziej - w Wiedniu, Witebsku, Dessau, Warszawie, Nowym Yorku. Niemal cała tradycja francuskiej sztuki (którą w znacznej mierze tworzyli cudzoziemcy) wypalała się - do przeszłości należały już wystąpienia impresjonistów, fowistów i kubistów. Nawet kojarzony z Paryżem surrealizm wywodził się ze szwajcarskiego dadaizmu, a wśród jego głównych postaci Magritte był Belgiem, Dali Hiszpanem, Picabia pół-Hiszpanem, de Chirico i Licini byli Włochami, Ernst Niemcem, Arp pół-Niemcem, a Francuzi Breton, Eluard i Aragon byli poetami i nie uprawiali sztuk plastycznych.
Paradoksalnie moda, z natury rzeczy niewiele mająca wspólnego z realnym życiem, ale zawsze potrzebująca "drogowskazów" stawała się ostatnią dziedziną, w jakiej Francja mogła jeszcze utrzymywać prymat.

XIX-wieczna obyczajowość i moda przewidywała na każdą porę dnia inny rodzaj stroju. Lata 20-te wprowadziły w modzie męskiej swobodny styl i zwyczaj noszenia przez cały dzień jednego, wygodnego ubrania. W użycie weszły wełniane swetry z szetlandzkimi wzorami, tzw. pumpy (sportowe spodnie zapinane tuż pod kolanami), wygodne marynarki, a linię (London cut) wyznaczył angielski krawiec Frederick Scholte. Jego ubrania nosili Fred Astaire, Gary Cooper, Cecil Beaton, Laurence Olivier, Noel Coward, Ralph Fiennes, Manolo Blahnik.
W stroju wieczorowym frak zastąpiony został przez tuxedo.
Włoscy projektanci obuwia Salvatore Ferragamo i André Perugia stworzyli wzory damskich butów na wysokim obcasie (ponad 5 cm).

Okres beztroskiej mody lat dwudziestych zakończył się wraz z Wielkim Kryzysem w 1929 r.

Boom gospodarczy z początków lat 20-tych i potrzeba odreagowania doświadczeń I wojny światowej dały impuls do stworzenia stylu kobiety wyzwolonej - flapper-look, czyli chłopczycy. Styl ten utrzymał się do ok. 1933 r., ale chociaż "wyzwolił kobietę z gorsetu" i cechował się formalną prostotą, upowszechnił się w ubiorze masowym, ale dość szybko zniknął z kolekcji wiodących projektantów. Po Wielkim Kryzysie polityka new dealu nakręcała koniunkturę i w połowie lat trzydziestych wydawało się, że american dream bliski jest spełnienia nawet w Europie. Publiczność niespecjalnie interesował fakt, że podstawą kolejnego boomu był keynesowski interwencjonizm z jego sztucznie kreowanym popytem. Ważne było to, że ten popyt nakręcał gospodarkę, a "ludzie żyli dostatniej".
Taka atmosfera sprzyjała tworzeniu mody ekscentrycznej i luksusowej (w tamtych zresztą czasach moda była wyłącznie luksusowa), a przede wszystkim kobiecej, to znaczy podkreślającej (a nie zakrywającej) to, co kobietę odróżnia od mężczyzny itemu podobnych.
Ekscentryczność stała się znakiem firmowym Elsy Schaparelli, natomiast kobiecość przypomniała Madeleine Vionnet - tworząc sylwetkę łączącą antyczną powściągliwość z delikatnością lekkich tkanin, oraz amerykański krawiec Mainbocher - powracając do (zmodyfikowanej wersji) gorsetu i sylwetki klepsydry.

Lata czterdzieste to w Europie wojna, a potem otrząsanie się z jej skutków. Francja z niechlubną kartą kolaboracji próbowała bezskutecznie powrócić do roli artystycznej stolicy świata, ale nie mogła się obronić przed dobrze przygotowanym "wejściem amerykańskiego smoka".
Wzbogacone na dwóch wojnach światowych Stany Zjednoczone urosły do roli gospodarczego i politycznego supermocarstwa i na gwałt potrzebowały dowodów na to, że mogą również przewodzić światowej kulturze. Nie było to zresztą wynikiem wyłącznie "imperialnych" zakusów. Europa zachodnia była pod urokiem wojennego zwycięstwa Związku Radzieckiego i łatwo poddawała się komunistycznej propagandzie, dlatego Stany Zjednoczone potrzebowały dla Europy atrakcyjnej oferty "ideologicznej". W sztuce rozwijającej się za oceanem pod wpływem europejskiego modernizmu taką ofertą miał być "wyrób własny" w postaci ekspresjonizmu abstrakcjonistycznego.
W odróżnieniu od wojennej Europy, gdzie rozwój mody został na kilka lat zahamowany, w Stanach projektanci pracowali pełną parą, ale ich zainteresowania nie szły w kierunku odzieży luksusowej, ale strojów wywodzących się z praktycznego, swobodnego stylu sportowego.

Christian Dior został zaangażowany w 1938 r. przez Roberta Pigueta jako projektant w jego domu mody, ale przerwał pracę po wybuchu wojny (która we Francji wyglądała trochę inaczej niż u nas) i wyjechał do Afryki. Przed końcem wojny powrócił do Paryża i przez trzy lata pracował w firmie Luciena Lelonga, a w 1946 r. otworzył firmę pod własnym nazwiskiem. Bardzo szybko przygotował kolekcję zaprezentowaną już w 1947 r., nazwaną przez Amerykanów "New Look". Pokazał w niej wyjątkowy talent, w gruncie rzeczy powtarzając wszystkie elementy przygotowane już przed wojną w projektach Edwarda Molyneux (do którego wpływu Dior chętnie się przyznawał), ale nadając im to, co w modzie jest najważniejsze - zupełnie nowe proporcje.
Można wiele i słusznie mówić o "kobiecości" Diorowskiej sylwetki, o wyrafinowanym kroju, szlachetnych materiałach i fascynujących dodatkach, ale ważne jest tylko to, że od pierwszej kolekcji projekty Diora są czystą geometrią i - jakkolwiek wziął on wiele z pomysłów Mainbochera (do czego nie chciał się przyznać), to najwięcej jest w jego wzornictwie wpływów kubizmu przefiltrowanego przez doświadczenia rosyjskiej awangardy.