Dźwięk towarzyszył filmowi od początku jego historii, ale była to wcale lub luźno związana z filmem muzyka, a z czasem również niezbyt dodatkowe efekty dźwiękowe. Określenie film niemy oznacza więc film wyświetlany z towarzyszeniem dźwięku, ale pozbawiony precyzyjnie zsynchronizowanych dialogów. Przełomem rozpoczynającym epokę filmu dźwiękowego było pojawienie się technik synchronizujących dźwięk i obraz.

Dickson Experimental Sound Film, 1894

Pierwszy film z zsynchronizowanym dźwiękiem nakręcony w studio filmowym Edisona Black Maria w 1894 r. przez Williama Dicksona

Podobno ideę połączenia filmu z dźwiękiem podsunął Thomasowi Edisonowi Eadweard Muybridge już w 1888 r. Sam Edison początkowo traktował skonstruowany przez Dicksona w 1895 r. Kintoscope jako dodatek do cylindrycznego fonografu wynalezionego w 1877 r. Obydwa urządzenia połączono w 1895 r. w Kinetophone. Obrazy oglądano w Kinetoskopie na zasadzie peep-show, dźwięku słuchano przez słuchawki, ale wynalazek nie przyjął się, ponieważ peep-show zastąpiła projekcja obrazów na ekran. W 1889 r. na wystawie w Paryżu przedstawiono urządzenie szwajcarskiego wynalazcy Fracoisa Dussauda nazwane Cinemacrophonograph lub Phonorama. Był to pierwszy publiczny pokaz obrazów z towarzyszącą im muzyką mechaniczną.
W okresie eksperymentów i nawet po komercyjnym zastosowaniu dźwięku w filmie, konkurowały ze sobą dwa systemy zapisu dźwięku.
Pierwszym był tzw. sound-on-disk system, wykorzystujący oddzielne urządzenia dla filmu (projektor) i dźwięku, odtwarzanego z rolki (później płyty) za pomocą fonografu. Głównym problemem tego systemu była konieczność stosowania urządzenia synchronizującego działanie projektowa i fonografu, co z jednej strony wymagało dodatkowego urządzenia zwiększającego koszty, z drugiej zaś uniemożliwiało precyzyjną synchronizację, ponieważ filmy wyświetlano ze zmienną prędkością.
Drugim systemem był tzw. sound-on-film system, zapisujący ścieżkę dźwiękową początkowo na oddzielnej taśmie, później zaś, razem z obrazem na jednej taśmie filmowej. Zaletą tego systemu było znaczne ograniczenie ilości koniecznego sprzętu (projektor był jednocześnie odtwarzaczem) i łatwość synchronizacji dźwięku i obrazu. Wadą natomiast sposób optycznego zapisu ścieżki dźwiękowej. Pierwsze wariantu S-O-F stosowały zapis ścieżki, w której zmieniającej się amplitudzie dźwięku odpowiadała zmienna gęstość zaczernienia emulsji filmowej (zapis częstotliwościowy). Problem rozwiązało dopiero zastosowanie przez firmę RKO w systemie Photophone zapisu amplitudowego, w którym zmieniającej się sile dźwięku odpowiadała ścieżka o stałym zaczernieniu, ale zmiennej szerokości (amplitudzie).
W przełomowym dla rozwoju technik dźwiękowej 1925 r. istniały cztery główne systemy przygotowane do komercjalnych zastosowań:

Fox Movietone - sound-on-film, zapis częstotliwościowy
DeForest Phonofilm - sound-on-film, zapis częstotliwościowy
Warner Bros. Vitaphone - sound-on-disc
RCA Photophone - sound-on-film, zapis amplitudowy.

Epokę dźwięku w filmie otworzyła mała firma Warner Bros., która rok wcześniej wykupiła firmę Vitagraph i rozpoczęła rozwijanie systemu Vitaphone. W 1926 r. Warnerowie zorganizowali ponad trzygodzinny pokaz filmu Don Juan, któremu towarzyszył zsynchronizowany, ale nagrany oddzielnie dźwięk (muzyka i efekty), jednak bez partii dialogowych. Film poprzedzony został jednak krótkim filmem wprowadzającym, zawierającym przemówienie szefa Amerykańskiego Stowarzyszenia Filmowego (MPAA), w którym dźwięk nagrywany był jednocześnie z naświetlaniem obrazów.

Don Juan zrealizowany został z użyciem systemu Vitaphone w technice sound-on-disk, a więc już w momencie zastosowania anachronicznego, ale ponieważ systemy konkurencyjne nie były jeszcze udoskonalone, również w tej technice zrealizowano dźwięk "Śpiewaka jazzowego" z Al Jolsonem w roli głównej. Film ten również nie był filmem dźwiękowym w pełnym tego słowa znaczeniu, ponieważ większość muzyki nagrana yła oddzielnie, a synchronizowany był dźwięk części songów Al Jolsona i dwie krótkie partie dialogowe. Mimo to zaprezentowany w 1927 r. Śpiewak jazzowy odniósł oszałamiający sukces kasowy, dzięki któremu niewielka firma Warner Bros awansowała do grona hollywoodzkich gigantów. Zanim pojawiły się dopracowane, konkurencyjne systemy zapisu dźwięku, Warnerowie zdążyli wypuścić jeszcze i sprzedać ze znacznym sukcesem trzy filmu "mówione" (talkies): Tenderloin, Glorious Betsy i The Lion and the Mouse. W 1928 r. wytwórnia wyprodukowała "Światła Nowego Yorku" - pierwszy całkowicie zsynchronizowany film mówiony. Tego samego roku Pojawił się drugi film z Alem Jolsonem "The Singing Fool", który wylansował pierwszy filmowy przebój w historii "Sonny Boy"

Finansowy sukces dość w sumie naiwnych filmów Warner Bros. skłonił wielkie studia do przyspieszenia prac nad wprowadzeniem nowego wynalazku. Zanim to nastąpiło, w pośpiechu dorabiano ścieżki dźwiękowe do nakręconych wcześniej filmów niemych. Paramounts wypuścił swój pierwszy pełny film dźwiękowy w listopadzie 1928 r. (Interference), a przeprofilowanie wszystkich liczących się firm zamknęła Columbia Pictures w lutym 1929 r. W maju 1929 r. Warner Bros. wprowadziła do kin pierwszy pełnokolorowy, pełnodźwiękowy film "On with the Show!". Branża filmowa teoretycznie weszła w epokę dźwięku. Teoretycznie, ponieważ pojawienie się nowej techniki nie oznaczało natychmiastowego "przezbrojenia" całej infrastruktury wielkich studiów.

Poza tym do nowej techniki niemal w ogólnie nie była przygotowana sieć kin. Z 22.500 kin w Stanach Zjednoczonych tylko 800 miało sprzęt do projekcji filmów dźwiękowych. Tak więc jeszcze przez kilka lat w wielkich studiach produkowano filmy w dwóch wersjach - dźwiękowej i niemej, ale zrealizowany w 1929 r. western "Points West" był ostatnim całkowicie niemym filmem, jaki wyprodukowano w wielkich studiach hollywoodzkich.
W Europie pierwszym w pełni udźwiękowionym filmem był niemiecki film "Całuję twoją dłoń, madame", z wielkim przebojem Richarda Taubera pod tym samym tytułem. Angielski "Blackmail" Alfreda Hitchcocka z 1929 r. zrealizowano jako film niemy, a potem częściowo przerobiono i uzupełniono o ścieżkę dialogową i dźwiękową. Również w 1929 r. ukazały się pierwsze dźwiękowe filmy w Austrii (G’schichten aus der Steiermark, Eagle Film–Ottoton Film), Szwecji (Konstgjorda Svensson) i we Francji (Le Collier de la reine, Épinay studio).
W Polsce pierwszy dźwiękowiec (Moralność pani Dulskiej) pojawił się w marcu 1930 r. ma pół roku przed dźwiękową premierą filmu włoskiego, mającego przecież znacznie dłuższą tradycję. W Rosji produkcjami quasi-dźwiękowymi były filmy Entuzjazm Wiertowa i Plan wielkich zadań Abrama Rooma z końca 1930 r., ale w pełni dźwiękowy film (Start do życia Nikołaja Ekka) ukazał się tam w 1931 r.

KRÓTKI PARALIŻ DŹWIĘKOWY FILMU

Wprowadzenie dźwięku spowodowało różnorodne skutki zarówno dla produkcji jak i dla stylistyki filmowej. Część aktorów miała głosy nie nadające się do filmu dźwiękowego, część nie znała języka kraju, w którym pracowała. Było to przyczyną załamania wielu wielkich karier filmowych.
Wyposażenie studiów filmowych musiało ulec wymianie, podobnie wyposażenie sal projekcyjnych. Wprowadzenie słabych mikrofonów usztywniło grę, ponieważ aktorzy musieli dostosowywać grę do wymogów sprzętu, a nie akcji. Przede wszystkim jednak dźwięk zwolnił film z konieczności opowiadania obrazami tego, czego nie można było powiedzieć lub opowiedzieć słowami. Z tego powodu znaczna część pierwszych filmów operujących już zsynchronizowanym dialogiem, była przegadana, ze stratą dla przebiegu akcji i sztuki montażowej.

Wprowadzenie dźwięku zbiegło się z wybuchem Wielkiego Kryzysu, jednak akurat w przypadku Hollywood kryzys nie tylko nie załamał przemysłu filmowego, ale go wzmocnił. Dochód narodowy spadł wprawdzie o 20% i dla wielu branż była to katastrofa, jednak nie oznacza to, że cały kraj przestał funkcjonować. Najsilniej wielki kryzys odczuli najbogatsi i najbiedniejsi. Powiększyły się obszary nędzy i liczba spektakularnych bankructw, ale kryzys najmniej dotknął warstwy średnie, które stanowiły podstawę publiczności kinowej. Niewielkie niezależnie firmy producenckie nie wytrzymywały wahnięcia koniunktury i znacznych kosztów związanych z koniecznością zmiany wyposażenia studiów filmowych i sal kinowych. Ogólny spadek dochodów mogły wytrzymać tylko firmy giganty, które zagospodarowały miejsce zwolnione na rynku przez konkurencję.
Ogólne pogorszenie się warunków życia, a przede wszystkim poczucie niestabilności, szczególnie dotkliwie odczuwane po latach koniunktury powojennej budziły nastroje eskapistyczne. Większość ludzi, nawet jeśli jakoś wiązała koniec z końcem, nie widziała perspektyw i szukała ucieczki w świat muzyki i fantazji. Dźwięk w filmie był dodatkową atrakcją i sprzyjał rozwojowi filmu rozrywkowego, przede wszystkim musicalu.

Pierwszy klasyczny musical hollywoodzki The Broadway Melody (1929), a mistrzem gatunku okazał się Busby Berkeley: 42nd Street, 1933, Dames, 1934. Specjalnością jego filmów były tłumy show girls, w układach tworzących geometryczne wzory.

Poza musicalem rozwijały się gatunki nie mające wiele wspólnego z realiami życia codziennego: gotycki horror łączący cechy horroru i powieści romantycznej stworzonej przez Horace Walople’a. W 1933 r. wytwórnia Universal Pictures zrealizowała dwa filmy Dracula i Frankenstein. Obydwa filmy odniosły oszałamiający sukces, publiczność mdlała z przerażenia, chociaż od początku opowieści traktowane były z przymrużeniem oka. W następnych latach Universal kontynuował serię wydając: The Mummy (1932), The Invisible Man (1933), Bride of Frankenstein (1935) and The Wolf Man (1941). Producentem większości pierwszych horrorów był Carl Laemmle junior, syn Carla Laemmle, współzałożyciela Universal Pictures, a wcześniej czołowej postaci amerykańskiego filmu niezależnego. Laemmle był z pochodzenia Niemcem i niewątpliwie na specjalizację Universalu w gatunku horroru miał wpływ niemiecki film ekspresjonistyczny.
W 1933 r. powstał również King Kong (RKO), przykład gatunku kojarzonego z horrorem, będący jednak podgatunkiem horroru, tzw. monster movie, czyli opowieścią o stworach, kreaturach, potworach. Ich pierwowzorem był Golem Paula Wegenera z 1915 r.

Sukcesy odnosiła komedia, ale zmieniła charakter: gagi zastąpione zostały przez szybki, czasami absurdalny dialog. Najsłynniejsze produkcje to The Front Page z 1928 r., zapowiedź komedii nazywanej Screwball Komedy (komedia świrów), charakteryzująca się błyskotliwym, pełnym paradoksów dialogiem z seksualnymi aluzjami. Połączeniem komedii screwbal i komedii romantycznej był film z 1934 r. It Heppened One Night (Zdarzyło się pewnej nocy w Polsce Ich noce).
W okresie filmu dźwiękowego nowego blasku nabrała kariera znanych już braci Marx, a ich najsłynniejszą produkcją stała się Kacza zupa z 1933) r.

W połowie lat 30-tych pojawiły się również pełnometrażowe filmy animowane. Walt Disney zrealizował w 1937 r. pierwszy pełnometrażowy, w pełni animowany film i film ten nie był oglądany wyłącznie przez dzieci (chociaż bazował na bajce Grimów). Nawet jeśli pod pozorem towarzyszenia dzieciom, oglądali tę bajkę dorośli. Zapotrzebowanie na bajki , te słodkie i umoralniające, oraz te czarne i brutalne, było główną cechą pierwszego etapu Złotej ery Hollywood.

Podsumowanie przedwojennego filmu hollywoodzkiego w jego wersji eskapistycznej były dwa filmy z 1939 r.: Czarodziej z krainy Oz, 1939 i epicki film Przeminęło z wiatrem (Gone with the wind).
Przeminęło z wiatrem było kontynuacją historycznej epiki zapoczątkowanej przez włoską Cabirię Pastrone, filmy o wojnach punickich i Nietolerancję Griffitha.

< Mały Cezar, 1931

Osobne miejsce w historii Hollywod zajmuje film gangsterski. Miał on wprawdzie pierwowzory w filmie niemym (The Black Hand, 1906), ale jego popularność w latach 30-tych wynikała przede wszystkim ze wzrostu zorganizowanej przestępczości, jaki miał miejsce po wybuchu Wielkiego Kryzysu, oraz z faktem, że po raz pierwszy studia filmowe zdecydowały się pod wpływem kryzysu przyciągnąć do kina publiczność odwołując się do ciemniejszej strony natury ludzkiej. Wykorzystano magnetyczną siłe, jaką dla ludzi przeciętnych ma zło.
Najstarsze dźwiękowe kryminały to filmy wytwórni Warner Bros. Mały Cezar (Little Cesar, 1931) i Wróg publiczny (The Public Enemy, 1931). W 1932 r. ukazał się Człowiek z blizną (Scarface) Howarda Jawksa z Paulem Muni w roli Tony’ego Camonte.
Filmy gangsterskie cieszyły się ogromna popularnością, wylansowały wille gwiazd, takich jak Edward G. Robinson, James Cagney, Paul Muni czy George Dafft, a także Humphrey Bogart.
Na charakter amerykańskiego filmu gangsterskiego wywarła wpływ literatura. O ile powieść kryminalna tal 20 zdominowana była dobrotliwą konwencją stworzoną przez Agatę Christie, to w latach 30-tych do głosu doszli autorzy spod znaku twardego kryminału: Dashiell Hammet (1894-1961, najważniejsze opowiadania w pierwszej połowie lat 30s)), Raymod Chandler (1888-1959 – pierwsze powieści bazowały na opowiadaniach z lat 30s). Stworzyli oni nowy typ powieści przedstawiającej rzeczywistość twardą i cyniczną, pozbawioną złudzeń i skrupułów.
Jednym z najważniejszych pisarzy dostarczających tematów filmowi czarnemu był William Burnett. To jego powieści inspirowały (lub były adaptowane na) takie filmy jak Mały Cezar, czy Człowiek z blizną.
Pisarstwo Burnetta jest ważne dla rozwoju filmu o tyle, że film nie istniał sam dla siebie, ale odpowiadał na zmiany zachodzące w świecie. Język filmu został właściwie całkowicie opracowany. Problemem stawało się to, co i jak chce się opowiedzieć, a to przestawał być już wybór ściśle artystyczny, ale ideologiczny. W powieściach i scenariuszach Burnetta zatarta zostaje granica między intuicyjnie identyfikowanym dobrem i złem. W The Beast of tjh City (1932) policjanci biorą sprawy w swoje ręce, gdy kryminaliści chodzą wolni wobec bezradności sądów. W High Sierra (1941), bezwzględny bandyta porzuca zbrodnię aby pomóc kalece (Asfaltowa Dżungla, 1949).
Filmy gangsterskie (mob movies) były zapowiedzią „filmu czarnego”, który nastał w Hollywood w latach 40-tych i rozwijał się do lat 50-tych, wyróżniającego się zaczerpniętą z ekspresjonizmu skłonnością do mrocznych scen. Ich popularność wynikała po części z faktu, że producenci użyli dla zwabienia publiczności odwołali się – chyba po raz pierwszy tak bezpośrednio – do niższych instynktów publiczności, jednak te instynkty mogły dość do głosu w sprzyjającej sytuacji społecznej.
Wydaje się, że głównym czynnikiem było doświadczenie pokolenia, które przeżyło I wojnę światową, dekadencję lat dwudziestych, Wielki Kryzys, potem lata odbudowy i po zaledwie dwudziestu latach ponownie stanęło wobec kolejnej wojny światowej. Taki kompleks doświadczeń w połączeniu z przemianami politycznymi i społecznymi ,musiał zaowocować ogólnym poczuciem beznadziejności twórczego wysiłku i bezradności.
Brutalna przemoc dominująca w filmach gangsterskich spowodowały reakcję zmierzającą do wprowadzenia cenzury obyczajowej. Tzw. production code był spisem zasad obowiązujących filmy dopuszczane do dystrybucji na terenie USA, ograniczającym pokazywanie nagości, nieuzasadnionej artystycznie brutalności, perwersji i zboczeń seksualnych, obrazy uczuć religijnych, oraz promującym rodzinę i małżeństwo. Kodeks spisano w 1930 r. jego egzekwowanie rozpoczęto w 1934 r., a zniesiony został niedługo po premierze Bonnie and Clyde, w 1968 r.
Czarna ręka z 1906 r.
Mały Cezar, 1931 r.
Wróg publiczny, 1931 r.
Człowiek z blizną z 1932 r.

Gatunek ten odżył w 1967 r. w filmie Bonnie and Clyde i w 1970 r. za sprawę Ojca chrzestnego i jego dwóch kontynuacji (II i III). Obydwie epoki różni jednak zasadnicza zmiana - filmy z drugiej połowy XX wieku budzą sympatię do przestępców , którzy okazują się bardziej ludzcy, niż ich przeciwnicy.

Nurt w filmie francuskim rozwijający się w latach 30-tych i w okresie wojny. Związany z rosyjską szkoła montażu i francuskim impresjonizmem. Poetycki realizm nie był społecznie zaangażowanym, krytycznym realizmem o zacięciu dokumentalnym, ale nurtem kreacyjnym, związanym z techniką studyjną, tworzący raczej symboliczne odniesienie do realiów życia społecznego i sytuacji egzystencjalnej. Jego poetyckość wynikała z formuły oraz estetyzmu twórców przywiązujących dużą wagę do klarowności języka filmowego (w bliskim ich kategoriach),
Poetycki realizm wyrósł z wielkiego kryzysu, gdy część filmowców poruszona problemami społecznymi zrezygnowała z prób awangardowych i zwróciła się ku realiom. Mimo kryzysu w branży nielicznym artystom jak scenarzysta Jacques Prevert, scenograf Alexandre Trauner udało się stworzyć kilka przełomowych dzieł. Poetycki realizm wpłynął na rozwój włoskiego neorealizmu. Luchino Visconti praktykował o boku Jeana Renoira.
Reżyserzy: Pierre Chenal, Jean Vigo, Julien Duvivier, Marcel Carné, Jean Renoir.
Gwiazdy stylu: Jean Gabin, Michel Simon, Simone Signoret, Michèle Morgan.
Filmy: Jean Vigo: L'Atalante (1934)
Julien Duvivier: La Bandera (1935), La Belle Équipe (1936), Pépé le Moko (1937)
Jean Renoir: Les Bas-fonds (1936), La Grande Illusion (1937), La Bête humaine (1938), La Règle du jeu (1939)
Marcel Carné: Le Quai des brumes (1938), Hôtel du Nord (1938), Le Jour se lève (1939).

Filmy gangsterskie (mob movies) były zapowiedzią „filmu czarnego”, który nastał w Hollywood w latach 40-tych i rozwijał się do lat 50-tych, wyróżniającego się zaczerpniętą z ekspresjonizmu skłonnością do mrocznych scen. Ich popularność wynikała po części z faktu, że producenci użyli dla zwabienia publiczności odwołali się – chyba po raz pierwszy tak bezpośrednio – do niższych instynktów publiczności, jednak te instynkty mogły dość do głosu w sprzyjającej sytuacji społecznej.
Wydaje się, że głównym czynnikiem było doświadczenie pokolenia, które przeżyło I wojnę światową, dekadencję lat dwudziestych, Wielki Kryzys, potem lata odbudowy i po zaledwie dwudziestu latach ponownie stanęło wobec kolejnej wojny światowej. Taki kompleks doświadczeń w połączeniu z przemianami politycznymi i społecznymi ,musiał zaowocować ogólnym poczuciem beznadziejności twórczego wysiłku i bezradności.
Brutalna przemoc dominująca w filmach gangsterskich spowodowały reakcję zmierzającą do wprowadzenia cenzury obyczajowej. Tzw. production code był spisem zasad obowiązujących filmy dopuszczane do dystrybucji na terenie USA, ograniczającym pokazywanie nagości, nieuzasadnionej artystycznie brutalności, perwersji i zboczeń seksualnych, obrazy uczuć religijnych, oraz promującym rodzinę i małżeństwo. Kodeks spisano w 1930 r. jego egzekwowanie rozpoczęto w 1934 r., a zniesiony został niedługo po premierze Bonnie and Clyde, w 1968 r.
Posumowaniem historii kina amerykańskiego jest Obywatel Kane Orsona Wellesa z 1941 r. Film ten został okrzyczany największym filmem w historii, chociaż publiczność przyjęła go chłodno i właściwie nie ma on specjalnego uroku jako dzieło komercyjne. Stał się jednak punktem przełomowym dla branży filmowej, ponieważ z jednej strony podsumował dorobek języka filmowego, z drugiej zaś dokonał jego znacznego przewartościowania.

Najstarsze powieści i opowiadania i tematyce detektywistycznej stworzyli E.T.A .Hoffmann Mademoiselle de Scudéri, 1819, Adgar Allan Poe (Mordesrtwo na Rue Morge, 1841, Emile Gaboriau, Monsieur Lecocq, 1868, Charles Dickens Caarny Dom, 1853, Wilkie Collins, Kobieta w bieli, 1859, Moonstone, 1868,
W 1887 Arthur Conan Doyle stworzył Sherlocka Holmesa i jego przyjaciela i komentatora, Dr. Watsona.
W latach 20-tych rozpoczęła się złota era powieści detektywistycznej. Czołową postacią stała się Agatha Christie, która stworzyła własny, bardzo kameralny styl i popularne postaci Herkulesa Poirot i Miss Marple. Sukcesy odnosiły również inne pisarki:  Dorothy L. Sayers, Ngaio Marsh, Margery Allingham. Historię prawdziwej powieści detektywistycznej rozpoczął Arthur Morrison tworząc w 1984 r. postać Martina Hewitta.
Już w latach 20-tych magazyny wydające pulp fiction opisywały historie Ala Capone i środowiska gangsterskiego. W latach 30-tych schemat detektywa wprowadzili i spopularyzowali pisarze większego formatu: Dashiell Hammett, Jonathan Latimier, Erle Stanley Gardner. Zasadnicza zmiana w literaturze twardego kryminału polegała na przesunięciu uwagi z detektywa na gangstera. To gangster stał się bohaterem powieści. „Historie opowiadane mocnym, ale eleganckim językiem przez pełnego dystansu detektywa – to kwintesencja amerykańskiego twardego kryminału.
Indywidualny styl wypracował Raymond Chandler, wprowadzając postać detektywa Philipa Marlowe z  jego charakterystycznym dystansem i demonstracyjnym cynizmem podszytym bardzo ludzkim współczuciem dla skrzywdzonych i pełną rezygnacji wiernością dla zasad. Jego następcami byli James Hadley Chase, Ross MacDonald (twórca detektywa Lwa Archera).
Ogólna kategoria filmu kryminalnego ma wiele zdecydowanie różniących się podkategorii, chociaż niewiele jest filmów prezentujących któryś z czystych podgatunków. Najważniejszy podział wyznacza, oprócz odmiany komediowej, dwa główne podgatunki: film gangsterski i tzw. film czarny.
Film gangsterski przedstawia historie zorganizowanych grup przestępczych działających w wielkich miastach powiązanych mafijnymi układami ze światem polityki róznych szczebli, albo nie należących do mafii grup gangsterskich żyjących z okazjonalnej grabieży i przestępstw (Johna Dillingera, Baby Face Nelsona, Pretty Boy Floyda, Bonnie Parker i Clyde Barrow). Są to zwykle filmy brutalne, pozbawione głębi psychologicznej, ekscytują przemocą, strzelaninami, niewybrednymi aluzjami seksualnymi. Ich cechą jest również dość czytelny podział określający negatywnych i pozytywnych protagonistów.
Najstarszym filmem gangsterskim jest Czarna ręka z 1906 r., ale właściwy początek dały gatunkowi filmy Warner Bros. Mały Cezar i Wróg publiczny, obydwa z 1931 r. i Człowiek z blizną z 1932 r. Gatunek ten odżył w 1967 r. w filmie Bonnie and Clyde i w 1970 r. za sprawę Ojca chrzestnego i jego dwóch kontynuacji (II i III). Obydwie epoki różni jednak zasadnicza zmiana - filmy z drugiej połowy XX wieku budzą sympatię do przestępców , którzy okazują się bardziej ludzcy, niż ich przeciwnicy.
Drugim wyjątkowym gatunkiem jest film czarny (film noir), o wiele bardziej skomplikowany od filmy gangsterskiego zarówno pod względem formalnym jak psychologicznym.
FILM NOIR
Na powstanie filmu czarnego ogromny wpływ miał niemiecki ekspresjonizm, przywieziony do YSA przez emigrantów: węgierskiego Żyda Michaela Curtiza, który przyjechał do Hollywood już w 1925 r. ma zaproszenie wytwórni Warner Bros, i realizował tam swoje filmy przygodowe, oraz Fritza Langa, autora słynnego filmu Metropolis z 1927 r., emigrującego w 1934 r. do Francji a w 1926 do USA, oraz Austriaka Josepha von Sternberga, reżysera filmów z Marleną Dietrich (Błękitny anioł, 1930, Szanghaj Express 1932, Diabeł jest kobietą, 1933).
Drugim czynnikiem był francuski poetycki realizm z jego egzystencjalnym pesymizmem, zagubieniem, wykorzenieniem. Z czasem dołączył się wpływ neorealizmu. W każdym razie jest to splot wpływów filmu europejskiego i europejskiej filozofii i modernistycznej utraty stabilności.
Ekspresjonistyczna tajemniczość, rozmazanie formy w ujęciach low-key, dwuznaczność moralnej postawy postaci, brak czytelnego punktu odniesienia, to cechy obce filmowi amerykańskiemu, bliższe natomiast doświadczeniom europejskiej dekadencji, która do USA została zawieziona przez powracających członków straconego pokolenia (Gertrude Stein). Przystąpienie YSA do wojny w 1841 r. stworzyło zapotrzebowanie na filmu propagandowe i patriotyczne, to jednak nie przeszkodziło tworzeniu filmów, które zaspokajały potrzebę przedstawienia oczywistych lęków, jakie musiało odczuwać ówczesne społeczeństwo.
Filmy noir tym się różnią od klasycznego filmu gangsterskiego, że zatarta jest czytelność racji i moralnych ocen i motywacji bohaterów pozostawionych samym sobie wobec skrajnych konfliktów.
W 1947 r. reporter amerykańskiego pisma Life pisał: „Ktokolwiek regularnie odwiedzał kina amerykańskie w 1946 r. nie mógł nie zauważyć wielkiego hollywoodzkiego zamiłowania do patologii w filmie. Od stycznia do grudnia filmy pokazywały głębokie cienie, konwulsyjnie zaciśnięte dłonie, eksplodujące rewolwery, sadystycznych przestępców, kobiety udręczone chorobami umysłowymi, psychoneurozy, prymitywny seks i zwykłą podłość.”
Inną, zadziwiającą cechą filmu noir było angażowanie do ich produkcji reżyserów i twórców z najwyższej półki, co powodowało dowartościowanie produkcji zaliczanej wcześniej do kategorii B.

Underworld,  Josef von Sternberg (1894-1969), 1927
M, Fritz Lang 1931
I Am a Fugitive from a Chain Gang (1932)
20000 Years In Sing Sing, Michael Curtiz, 1932
Private Detective 62, Michael Curtiz, 1933
The Maltese Falcon, John Huston, 1941

Neorealizm to nurt w filmie włoskim przedstawiający życie proletariatu  fotografowane w naturalnej scenerii, uwikłane w beznadziejną sytuację społeczną. Film włoski osiągnął znaczącą pozycję zaczynając od dużych produkcji spod znaku filmu artystycznego („Neron“, 1909, „Ostatnie dni Pompei“, „Quo Vadis“, 1913, „Cabiria“, 1914. W okresie faszystowskim film był początkowo niedoceniany, dopiero w 1932 r, zorganizowano festiwal w Wenecji. W bieżącej produkcji dominował styl eskapistycznej, pretensjonalnej fikcji określanej jako „telefono bianco” od dominującej w scenografii stylistyki art.-deco.
Do czasów II wojny światowej filmy amerykańskie nie wywierały wpływu na film włoski, sile natomiast były związki z filmem francuskim i powstającym tam poetyckim realizmem. Szczególne wrażenie wywarły: „Port we mgle“ (1938, M. Carné) i „Toni“ (1935, Jean Renoir).
Neorealizm stał się znaczącym zjawiskiem w połowie lat 40-tych, ale wyrastał z nurtów istniejących już przed wojną i żywych w okresie względnie liberalnego faszyzmu. Ich wyrazem była ekspresjonistyczna sztuka takich artystów, jak Renato Guttuso (Crocifissione, 1941)
Pierwszy film neorealistyczny to Ossessione Luchino Viscontiego z 1943 r., ale za właściwy początek uważa się Rzym miasto otwarte Roberto Rosselliniego z 1945/6 r.
Sztandarowym filmem neorealizmu są Złodzieje rowerów, Vittorio de Sica,  1948.
Neorealizm skończył się w latach 50-tych, a jego kryzys wynikał z przyczyn artystycznych i ekonomicznych. Cesare Zavattini twierdził, że film: nie powinien wymyślać historii, która odpowiada rzeczywistości, ale przedstawić rzeczywistość tak, żeby była ciekawą historią. Film ma jednak swoją specyfikę, jest zawsze formą opowiadania i zawsze opiera się na selektywnym doborze materiałów. Poza tym neorealizm był, podobnie jak poetycki realizm, ruchem związanym z ideologią lewicową. Jego programowy krytycyzm nie był zgodny z głównym nurtem rzeczywistości, troszcząc sobie pretensje do uogólnienia nie tylko artystycznego, ale i do analizy socjologicznej.
Po II wojnie światowej Stany Zjednoczone uzależniły przekazanie pomocy ma odbudowę Włoch w ramach planu Marshalla od niedopuszczenia do władzy socjalistów i komunistów. Wybory w 1948 r. wyraźnie wygrała chadecja, a przekazywane fundusze pomocowe umożliwiły stosunkowo szybki wzrost poziomy życia. W tej sytuacji filmy neorealistyczne odbierane były jako nadmiernie krytyczne. Wprawdzie nie wprowadzono cenzury i filmy tego gatunku powstawały nadal, ale impet nowości wytraciły wcześniej i przede wszystkim zaczęły zmieniać wymowę, przechodząc od reporterskiej relacji przedstawiających indywidualne losy upośledzonych klas do ogólniejszej refleksji na temat ludzkiej kondycji. Najlepszymi przykładami stały się tzw. „przejściowe” filmy Felliniego La Strada i Il bidone, alegoryczny Cud w Mediolanie Vittorio de Sica, 1951, czy Senso, Luchino Visconti, 1954.

Reżyserzy: Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Cesare Zavattini, Luchino Visconti, Giuseppe De Santis, Federico Fellini.
Filmy: Ossessione (Luchino Visconti, 1942)
Open City (Roberto Rossellini, 1945)
Shoeshine (Vittorio De Sica, 1946)
Paisan (Roberto Rossellini, 1946)
Miemcy, Rok Zero (Roberto Rossellini, 1948)
The Bicycle Thief (Vittorio De Sica, 1948)
The Earth Trembles (Luchino Visconti, 1948)
Bitter Rice (Giuseppe De Santis, 1949)
Stromboli (Roberto Rossellini, 1950)
Bellissima (Luchino Visconti, 1951)
Miracle in Milan (Vittorio De Sica, 1951)
Rome 11:00 (Giuseppe De Santis, 1952)
Umberto D. (Vittorio De Sica, 1952) uważany za ostatni film neorealistyczny
I Vitelloni (Federico Fellini, 1953)

W USA fala maccartyzmu i tzw. polowań na czarownice.
Przesłuchania przed Komitetem ds. działalności antyamerykańskiej.
Odmowa zeznań przed komisją przez tzw. Hollywood Ten.
Czarna lista, emigracja lewicowych artystów (m.in. Chaplina) do Europy, w większości do Anglii
Filmy "zimnowojenne": Invasion of the Body Snatchers, The War of the Worlds

Wywołana kryzysem autorefleksja środowiska filmowego: Sunset Boulevard, 1950, The Bad and the Beautiful, 1952

Isidore Isou, Treatise on Slime and Eternity,
Podział lettrystów na Ultra-Lettrystów i film Guy Deborda Howls for Sade z 1952
Ultra-Lettryści przeszli potem częściowo do Nowego Realizmu (Nouveau réalisme), część zaś do Międzynarodówki Sytuacjonistycznej.
Językiem lettrystów były techniki hypergraficzne.

FILM AUTORSKI

teoria związana z francuską Nową Falą, opracowana w kręgu czasopisma Cahiers du Cinema i reżysera Francoisa Truffaut, rozwinięta w USA przez krytyka Andrew Sarrisa. Jest wyrazem przekonania, że film jest wyrazem indywidualnej kreacji reżysera i temu celowi powinna być podporządkowana produkcja filmowa.
Cahiers du Cinema (Zeszyty filmowe) ukazujący się od 1951 r. miesięcznik poświęcony tematyce filmowej. Był kontynuacją założonego w 1928 r. La Revue du Cinéma, oraz działalności klubu filmowego Objectif 49 założonego m.in. przez Jeana Cocteau. W 1949 r. klub organizował w Biarritz "festiwal filmów wyklętych", czyli odrzuconych przez publiczność i krytykę i nie pokazywanych potem na oficjalnych przeglądach festiwalowych (Cannes).

FRANCJA NOWA FALA
François Truffaut Jean-Luc Godard:
Les quatre cents coups, Breathless, Jules et Jim, filmy, które rozbiły strukturę narracyjną filmu hollywoodzkiego.
Federico Fellini, La Dolce Vita
Ingmar Bergman

ANGLIA FREE CINEMA
Lindsay Anderson i Tony Richardson:
Saturday Night and Sunday Morning, A Kind of Loving, This Sporting Life

Kwestionowanie establishmentu, norm życia społecznego, aktywność Ruchu Praw Człowieka:
Blackboard Jungle, 1955, On the Waterfront, 1954, Paddy Chayefsky: Marty, Reginald Rose, 12 Angry Men, 1957

BUNTOWNIK BEZ POWODU 1955

REVIVAL HOLLYWOODZKIEGO FILMU RODZINNEGO KONTRA TV 1965

System Cinemascope, produkcja dużych form przystosowanych do nowego formatu:
The Ten Commandments, 1956, The Vikings, 1958, Ben-Hur, 1959, Spartacus, 1960, El Cid, 1961
Oklahoma!, 1955, Around the World in 80 Days, 1956, South Pacific, 1958, Cleopatra, 1963

LATA 60-TE

Kryzys Hollywood, spadek produkcji spowodowana popularnością zdjęć plenerowych, konkurencja wytwórni angielskich i włoskich.
Własna produkcja dla własnej widowni, staromodne wzorce zapewniające sukces kasowy:
Mary Poppins, 1964, My Fair Lady, 1964, The Sound of Music, 1965

L.A. (Los Angeles) REBELION 1967-89

ruch obejmujący afrykańskich i murzyńskich filmowców studiujących na UCLA Film School, tworzących tzw. Black Cinema jako alternatywę dla klasycznego filmu hollywoodzkiego.

Repulsion (Wstręt), Polański, 1965
Darling, Schlesinger, 1965
Alfie, Gilbert, 1966
Blow up (Powiększenie), Antonioni, 1966
Georgy Girl, Narizzano, 1966

Pod koniec lat 60-tych powstają filmy związane z lewacką rewoltą obyczajową i społeczną:
Bonnie and Clyde, 1967, The Graduate, 1967, 2001: A Space Odyssey, 1968, Rosemary's Baby, 1968, Midnight Cowboy, 1969, Easy Rider, 1969, The Wild Bunch, 1969

LIKWIDACJA PRODUCTION CODE (cenzury obyczajowej) 1968
NEW HOLLYWOOD, BONNIE AND CLYDE
Bonnie and Clyde jest pierwszym filmem budzącym sympatię do przestępców.

Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Roman Polański, Steven Spielberg, George Lucas, Brian De Palma.
Teoria autorska przyniosła wiele spektakularnych sukcesów, ale doprowadziła do szeregu klęsk finansowych ( Peter Bogdanovich, At Long Last Love i Michael Cimino, Heaven's Gate), które ograniczyły niezależność reżyserów.

termin obejmujący różne nurty antyhollywoodzkiego filmu europejskiego i reżyserów takich jak Jean-Luc Godard, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman.
Filmy: Closely Watched Trains, Pierrot le Fou, Bicycle Thieves, 8 1/2, L'avventura, Breathless, Wild Strawberries, Jules and Jim,

NEUER DEUTSCHER FILM 1962-82