Intensywny rozwój filmu przypadał na czasy modernistycznej rewolucji w sztuce. W 1905 r. występują fowiści, w 1908 r. powstają pierwsze obrazy kubistyczne, w 1909 r. manifest ogłaszają futuryści, w 1910 r. Kandinsky maluje pierwszą abstrakcjonistyczną akwarelę, a rok później powstaje monachijska grupa Der Blaue Reiter, w 1912 r. Duchamp maluje Akt schodzący po schodach, w 1915 r. Malewicz ogłasza pracę Od kubizmu do suprematyzmu, w 1917 r. Mondrian formułuje zasady neoplastycyzmu w malarstwie, w 1919 r. w Zurychu występują dadaiści, w 1920 konstruktywiści, w 1924 r. surrealiści. W programach kubistów, futurystów, ekspresjonistów abstrakcjonistycznych, dadaistów i konstruktywistów problem ruchu zajmuje istotne miejsce i to zarówno ruchu w czasie jak i przestrzeni. Na dodatek wszystkie wymienione nurty powstają w okresie, w którym trwa przedłużona aż do końca I wojny światowej agonia XIX wieku z jego akademicką wizją moralizującej sztuki iluzjonistycznej. Uporządkowany, logiczny świat mieszczański rozpadał się na kawałki.
Rodzący się film miał wszystkie cechy medium idealnego dla awangardy. Był zbudowany z niezależnych elementów, które można było zestawiać w dowolny sposób. Obraz mógł się poruszać, wyjść poza granice dwuwymiarowej ramy i żyć w czasie. Zdziwienie może budzić fakt, że modernistyczna awangarda odkryła film bardzo późno. Słynny obrazy Duchampa Akt schodzący po schodach czy Balli Dynamizm psa na smyczy powstały w 1912 r. i w gruncie rzeczy były malarską interpretacją wcześniejszej o trzydzieści lat fotografii seryjnej Muybridge'a i Mareya (patrz: Eksperymenty). Futuryści, którzy ogłosili pierwszy z ważnych manifestów modernistycznych już w 1908 r. (Marinetti), manifest filmu futurystycznego sformułowali dopiero w 1916 r.
Awangarda nie była formacją jednolitą - jedynym wspólnym mianownikiem była negacja sztuki tradycyjnej, ale cele różnych nurtów były skrajnie odmienne. Nie ma żadnego związku programowego między kubizmem, futuryzmem, ekspresjonizmem abstrakcjonistycznym, ekspresjonizmem społeczno-krytycznym czy wreszcie dadaizmem. Część z tych nurtów, jak np. kubizm, suprematyzm czy neoplastycyzm w ogóle nie były zainteresowane filmem jako nowym medium, ponieważ rozwiązywały problemy, dla których ich własny warsztat był całkowicie wystarczający.
Film jako nowa technika był atrakcyjny przede wszystkim dla tych artystów, którzy nie byli związani z żadnym tradycyjnym gatunkiem sztuki i - mówiąc wprost - nie mieli żadnych szans na zaistnienie w ramach któregoś z nich, albo mieli - jak Man Ray - doświadczenia fotograficzne. To oni mogli dostrzec w filmie nowe, atrakcyjne medium i użyć go jako nowego środka artystycznej wypowiedzi. Jednak to, co mieli oni do powiedzenia, nie pokrywało się z tym, ku czemu dążył wówczas główny nurt filmu.
Na początku swojej historii film był jarmarczną rozrywką dla mas, pokazywaną w obskurnych budach skleconych na placach targowych. Awangardę artystyczną tworzyli ludzie należący do intelektualnej elity społeczeństwa. Z wyjątkiem dadaistów, którzy zresztą publicznie wystąpili po raz pierwszy dopiero pod koniec I wojny światowej i kubistów, będących ostatnią formacją realistów, wszystkie pozostałe burty przesiąknięte były mesjanistycznym mistycyzmem. Pisma teoretyczne Malewicza, Kandinksy'ego, Mondriana, Steinera to mieszanina zdobyczy szybko rozwijającej się psychologii i różnych odmian teozofii. Jednak wszyscy zachowali etos wielkiej sztuki i jej posłannictwa. Być może dopiero wtedy zauważyli film, gdy stał się on liczącym się zjawiskiem w kulturze masowej, a publiczność kinowa z proletariackiej zmieniła się w mieszczańską.
Modernistyczna awangarda, przynajmniej w części, była zrewoltowaną czołówką mieszczaństwa i to mieszczaństwa przeżywającego na początku lat dwudziestych okres prosperity. Tzw. ryczące dwudziestki (roaring twenthies) to dekada jazzu, Wielkiego Gatsby'ego, upowszechniającej się motoryzacji, mody flapper, "chłopczycy", feminizmu. Mimo, że galerie sztuki odwiedzane były wówczas zapewne częściej niż obecnie, to kino stało się najintensywniejszym artystycznym doświadczeniem mieszczańskiej publiczności. Artyści również chodzili do kin, ale jako artyści awangardowi nie akceptowali faktu, że film posługując się nowoczesnymi środkami usiłuje w sprawności opowiadania dorównać Homerowi.
< Od góry: Étienne-Jules Marey 1882, Anton Bragaglia 1910, Marcel Duchamp 1912
Celem produkcji filmowej nie był film sam w sobie, ale atrakcyjne i zrozumiałe, a najlepiej wzruszające opowiadanie, za które widownia jest gotowa zapłacić. Celem klasycznej narracji filmowej było płynne opowiadanie historii i wykorzystywanie dostępnych środków filmowych dla podkreślania emocjonalnej dynamiki fabuły, jednak bez przekraczania granicy estetycznego i obyczajowego szoku, który tę płynność narracji przerywał. Posługiwano się więc montażem kontynuacyjnym, przestrzegano zasad określających zmiany perspektywy i planu ujęć, dzięki którym uzyskiwano efekt "niewidocznego cięcia". Montaż kontynuacyjny umożliwiał płynne łączenie oderwanych, skondensowanych obrazów w jedną całość, ponieważ wykorzystywał naturalne skłonności ludzkiej psychiki, odkrywane wówczas przez rodzącą się psychologię. Jedną z takich skłonności ilustrował efekt Kuleszowa (>). Jednak montaż kontynuacyjny powstał jako metoda "wyrównywania nierówności" jakie powstają w narracji, gdy oglądamy serię obrazów zmontowanych przypadkowo. Świadomość nieciągłości materii filmowej była więc pierwotna wobec wynalezienia na nią lekarstwa. Nieciągłość filmowej narracji była dla filmowców komercyjnych "wadą" utrudniającą opowiadanie historii, ale obiektywnie rzecz biorąc, byłą tylko "cechą" filmu. Oglądanie serii przypadkowo zmontowanych ujęć również wywołuje jakiś skutek psychologiczny, tyle tylko, że sprzeczny z oczekiwaniami widzów spodziewających się pewnej logicznej i emocjonalnej spójności narracji. Przyjęcie założenia, że płynna narracja jest celem jedynym jest tylko kwestią akceptowania pewnej konwencji, a konwencja to coś, czego artyści awangardowi nie uznają z definicji.
Cała historia filmu tworzonego poza głównym nurtem komercyjnego filmu kinowego, określanego jako tzw. film awangardowy, sprowadza się do poszukiwania innego niż klasyczny (hollywoodzki) sposobu narracji. Ponieważ film awangardowy powstawał w wąskich kręgach artystów skupionych w kilku wzajemnie przenikających się grupach i często ci sami artyści uprawiali kilka różnych gatunków, powstało spore zamieszanie terminologiczne, które warto uporządkować. Problem sprowadza się do odpowiedzi na pytania:
czy film jest autonomicznym dziełem sztuki, realizującym swój cel w granicach sztuki (a więc w świecie doznań estetycznych), czy też jest narzędziem służącym realizacji innych celów (np. społecznych, politycznych itp.)
co jest materią filmu (a więc co film ma pokazywać)
czy film ma tylko pokazywać, czy też jednocześnie opowiadać
jaki jest własny, czysto filmowy język filmu (a więc jak film ma to coś pokazywać).
W gruncie rzeczy są to więc typowe pytania, jakie zadawali sobie artyści wszystkich dziedzin sztuki na początku XX wieku.
Różne odpowiedzi na te pytania dały w wyniku różne nurty filmu awangardowego:
film abstrakcjonistyczny film absolutny (czysty)
film impresjonistyczny filmsurrealistyczny.
Między poszukiwaniami awangardy, a głównym nurtem filmu komercyjnego podejmowano próby wzbogacenia albo reformy klasycznego języka filmowego. Próby te przyniosły najbardziej efektowny skutek w postaci filmu ekspresjonistycznego, oraz pierwsze przykłady filmów posługujących się klasyczną narracją, ale silniej związanych z rzeczywistością społeczną.
W końcu XIX wieku wielu artystów ulegało pokusie imitacji ruchu w malarstwie i rzeźbie. Wzorcem były przedmioty będące właściwie zabawkami - kalejdoskop i tzw. fortepian kolorów umożliwiający uzyskiwanie efektów wizualnych zsynchronizowanych z dźwiękiem instrumentu. Ok. 1910-12 r. symulacja ruchu pojawiła się pracach kubistów i futurystów. W 1910 r. włoski futurysta Anton Giulio Bragaglia wykonywał serie zdjęć ilustrujących ideę "futurystycznego dynamizmu".
W 1912 r. pracujący w Paryżu malarz rosyjsko-duńsko-fińskiego pochodzenia (ożeniony z Polką Heleną Moniuszko) Leopold Survage przygotował pierwszy animowany film pt. Kolorowe rytmy, będący ruchomym obrazem abstrakcjonistycznym.
Film Survage'a jest sekwencją wyświetlanych na ekranie, ruchomych, nieprzedstawiających obrazów. Nie jest to właściwie film w potocznym rozumieniu, ponieważ film powstał jako animacja fotografii przedstawiającej elementy realnego świata, ale jest filmem "idealnym", to znaczy serią obrazów nieruchomych, tworzących wrażenie płynnego ruchu dzięki bezwładności ludzkiego wzroku. Film niczego nie przedstawia poza abstrakcyjnymi formami, nie opowiada żadnej historii, a najważniejszym efektem jego projekcji jest wywołanie estetycznej reakcji, której głównym składnikiem jest rytm przekształceń prezentowanych form i kolorów. Film ten całkowicie spełnia się w momencie projekcji, nie budzi ani nie pozostawia żadnych skojarzeń z inną niż własna, wewnętrzna przestrzeń obrazu. Filmu nie można opowiedzieć "własnymi słowami". Jest filmem absolutnym.
Na podobnej zasadzie realizowali filmy inni artyści, przede wszystkim niemieccy, inspirowani malarstwem abstrakcjonistycznym Wasyla Kandinsky'ego, m.in. Hans Richter, Walter Ruttmann, Oskar Fischinger i Szwed Viking Eggeling.
W latach 30-tych abstrakcja filmowa utraciła impet, podtrzymywał tę formę jedynie Nowozelandczyk Len Lye.
Kolorowe rytmy, 1912-14
Leopold Survage
Fotodinamismo Futurista, 1912
Anton Giulio Bragaglia
Thaïs, 1916
Anton Giulio Bragaglia
Symphonie diagonale, 1921
Viking Eggeling
Rhythmus 21, 1921
Hans Richter
Opus IV, 1925
Walter Ruttmann
Anémic Cinéma, 1926
Marcel
Duchamp
Emak-Bakia, 1926
Man Ray
Etiuda filmowa, 1927
Hans Richter
Tusalava, 1929
Len Lye
Oskar Fischinger, 1930s
A Colour Box, 1935
Len Lye
Składanka:
Hans Richter, Ghost before breakfast
Hans Richter, Film is Rhythm
Walter Ruttmann, Opus III
Laszlo Moholy-Nagy, Black - White - Grey
Oskar Fischinger, Tolirag Trailer
Człowiek funkcjonuje w tej realnej przestrzeni wchodząc z nią w ciągle zmieniające się relacje. Tę realną przestrzeń traktujemy użytkowo i widzimy ją z perspektywy celowości codziennej krzątaniny. Formy znaczą o tyle, o ile są przydatne. Poruszając się w tej praktycznej rzeczywistości nie jesteśmy w stanie zastanawiać się nad jej złożonością. Istnieje jednak sposób widzenia świata właściwy kubistom, potrafiącym dopatrzeć się w rzeczywistości materialnej pewnej uniwersalnej zasady geometryczne, zespoły form elementarnych nadających pozornie chaotycznemu nagromadzeniu przedmiotów pewien porządek. Film może skonfrontować nas z nią, pokazując jej zupełnie inne oblicze. Może to zrobić, ponieważ utrwalając obraz rzeczywistości przedstawia nam ją w warunkach od niej oderwanych. Tkwiąc w rzeczywistości możemy na nią spojrzeć z zewnątrz.
Różnica między takim spojrzeniem, a filmem narracyjnym polega na tym, że w filmie klasycznym istotna jest akcja, a nie rzeczywistość.
Film prezentujący rzeczywistość materialną dla niej samej, dla jej własnego "rytmu i oddechu" nazwać można filmem czystym, albo kinem czystym (cinema pur). Takiej nazwy użył po raz pierwszy francuski filmowiec Henri Chomette (1896-1941) (prywatnie brat reżysera Rene Claire'a), autor filmów Jeux des reflets et de la vitesse z 1923 r. i Cinq minutes de cinéma pur z 1925 r., chociaż pierwszym przykładem filmu czystego był nakręcony w 1921 r. film Manhatta. Stworzyli go - nie przypadkiem - dwaj wybitni fotografowie amerykańscy Paul Strand i specjalizujący się w fotografii architektury Charles Sheeler.
Chomette stworzył teoretyczne uzasadnienie filmu czystego, domagał się całkowitego oddzielenia go od filmu narracyjnego, i przyznania filmowi czystemu pełnej autonomii.
Pojęcie filmu czystego nie jest do końca precyzyjne, ponieważ w tej formule mieszczą się tak różne zjawiska, jak bliski filmowi absolutnemu Le retour a la raison Man Ray'a z 1923 r., słynny Balet mechaniczny Fernanda Legera z 1924 r. (zdjęcia wykonał Man Ray), filmowe portrety wielkich miast, jak wspomniany Manhatta, czy Berlin: Symfonia metropolii Waltera Ruttmannna z 1927 r. czy filmy Laszlo Moholy-Nagy'a Marsylia Stary Port z 19129 r., Lichspiel Schwarz-Weiss-Grau z 1930 r. i Berliner Stillleben z 1931 r.
Elementem łączącym wszystkie wymienione filmy jest związek z formami realnego świata (nawet doprowadzonymi do granicy abstrakcji za pomocą zabiegów fotograficznych) oraz swoisty język, jaki powstaje w wyniku pozbawionego jakiejkolwiek intencji montażu. Ciąg obrazów w filmach czystych przypomina trochę "strumień świadomości", jaki zastosował w wydanej kilka lat wcześniej powieści Ulisses irlandzki pisarz James Joyce. I w tym przypadku sposób montowania obrazów nie jest wynikiem wcześniejszego założenia, ale sam w sobie jest świadectwem pewnej rzeczywistości.
Manhatta, 1921
Charles Sheeler Paul Strand
Le retour a la raison, 1923
Man Ray
Jeux Des Reflets Et De La Vitesse, 1923
Henri Chomette
Ballet Mécanique, 1924
Fernand Leger, Man Ray
muzyka George Antheil
Cinq minutes de cinéma pur, 1925
Henri Chomette
Rien que les heures, 1926
Alberto Cavalcanti
Berlin: Symfonia wielkiej metropolii, 1927
Walter Ruttmann
The Life and Death of 9413: a Hollywood Extra, 1928
Slavko Vorkapich Robert Florey
Slavko Vorkapich był serbsko-amerykańskim reżyserem i montażystą, który wprowadził do Hollywood metodę "montażu sekwencyjnego", zapoczątkowaną w rosyjskiej szkole filmowej przez Sergiusza Eisensteina.
Film klasyczny, przynajmniej od czasów "Narodzin narodu" i "Nietolerancji" Griffitha, opowiadał historie zawierające jakieś przesłanie, ale wynikało ono właśnie z całej opowiedzianej logicznie historii. Artyści awangardowi badający możliwości filmu jako nowego medium negowali ten literacko-teatralny sposób narracji uważając, że film rządzi się własnymi prawami, których poznaniu służyły ich własne eksperymenty. Inaczej patrzyli na film ludzie, którzy poszukiwali sprawnego narzędzia służącego nie do opowiadania historii, ale do propagowania idei, na dodatek idei rewolucyjnych, sprzecznych z ustalonym porządkiem rzeczy i utrwalonymi nawykami. Można to wyrazić dosadniej: młotek został skonstruowany do wbijania gwoździ, ale jest on równie narzędziem równie przydatnym do rozbicia głowy. Dla ludzi poszukujących narzędzia propagandowego specyfika filmu jako gatunku artystycznego nie miała znaczenia. Natomiast ogromne znaczenie miała jego skuteczność. Dlatego najważniejszych odkryć w dziedzinie języka filmowego dokonali nie artyści, ale propagandyści.
W 1923 r. w awangardowym czasopiśmie rosyjskim LEF ukazał się artykuł młodego reżysera Sergiusza Eisensteina pt. Montaż atrakcji. Wg Eisensteina "atrakcja" to każdy agresywny element w narracji, zmuszający publiczność do emocjonalnej albo psychologicznej reakcji. Kolejność i umiejscowienie atrakcji w całości filmu można wyliczyć z matematyczną dokładnością. Szok emocjonalny lub psychiczny wywołany atrakcją tworzy okazję do przyjęcia ideologicznego aspekty przekazu, jego końcowej, ideologicznej konkluzji. Teoria atrakcji była częścią szerszej teorii montażu stworzonej i zastosowanej przez Eisensteina w jego kolejnych filmach. Opierała się ona na doświadczeniach prowadzonych przez Lwa Kuleszowa, które Eisenstein uogólnił formułując kilka fundamentalnych zasad. Najważniejsza z nich mówi, że zestawienie dwóch obrazów nie jest ich sumą, ale "produktem" o zupełnie innych właściwościach niż składniki. W 1929 r. Eisenstein, porównując dwa japońskie hieroglify zwrócił uwagę na to, że "zestawienie dwóch obrazów daje w wyniku wartość, której nie można przedstawić za pomocą innego obrazu".
Październik - 10 dni które wstrząsnęły światem, 1928 Sergiusz Eisenstein
Słynna scena "mostowa"
W scenie ze Strajku Eisenstein zestawia naprzemiennie dwa "obrazy": uciekający, rozstrzeliwany przez wojsko tłum i niezwykle brutalne sceny uboju bydła w rzeźni. Sama scena zabijania setek ludzi jest już wystarczająco przekonywająca, ale w zestawieniu ze sceną uboju tworzy dodatkowe, trudne do wyrażenia pojęcie - totalnego zbydlęcenia. Totalnego, bo w tym zestawieniu żołnierze nie są już żołnierzami, a ludzie nie są już ludźmi. Takie skojarzenie powstaje w psychice widza i nie da się go odczytać z żadnego obrazu przedstawionego w filmie. Odkrycie, że sekwencje oglądanych obrazów zapisują w ludzkiej psychice jakiś inny "film" składający się z nowych pojęć jest największym odkryciem Eisensteina.
Przedstawiona metoda montażowa nie została jednak wymyślona po to, żeby wywoływać w widzach szok dla szoku. Jej celem było "udrożnienie" kanału informacyjnego, przez który można było skutecznie zaaplikować widowni pewien przekaz ideowy. To udrożnienie zależało od zadziałania bardzo prostego mechanizmu - wywołania negatywnego skojarzenia ze światem wrogim i pozytywnego ze światem alternatywnym. Podobny chwyt zastosował Eisenstein w scenie "mostowej" w filmie "Październik", gdy przedstawił wystrojone w koronki damy zakłuwające parasolkami leżącego na ziemi proletariusza i zestawił zajeżdżonego na śmierć, łamiącego nogi konia (wszyscy kochają konie) ze zwłokami zabitej kobiety.
Odkrywcza metoda szokowa Eisensteina jest jednak tylko wykorzystaniem cech postawionej w sytuacji ekstremalnej, ale normalnie działającej ludzkiej wrażliwości. To bardzo ważny element całego rozumowania Eisensteina, który jest manipulatorem tylko na tyle, na ile wykorzystuje naturalne skłonności ludzkiej psychiki.
W nienapisanej teorii manipulacji pomija się jeszcze jeden ważny element: agitacja, na potrzeby której Eisenstein opracował montaż atrakcji miała cel, jakim było stworzenie nowej rzeczywistości. W zamiarze agitatorów musiało więc leżeć spiętrzenie negatywnego nastawienia publiczności do rzeczywistości zastanej, ale i rozbudzenie entuzjazmu, i to entuzjazmu "konstruktywnego" do rzeczywistości alternatywnej. Cel ten można osiągnąć tylko pod jednym warunkiem, że publiczność zachowa zdolność do emocjonalnego wartościowania oglądanych obrazów.
Urodzony w Białymstoku Denis Abelewicz Kaufman znany jako Dżiga Wiertow (1896-1954) studiował początkowo psychoneurologię. W latach 1917-25 realizował serie pierwszych kronik filmowych Kino-Tydzień i Kino-Prawda. Podczas wojny domowej Wiertow organizował zmotoryzowane ekipy filmowe wchodzące w skład krążących po Rosji pociągów agitacyjnych. Z bratem Michałem i żoną, montażystką Elizawietą Swiłową założył grupę twórczą, która ogłosiła manifest programowy zwany Kino-Oko.
Koncepcja Kino-oko opierała się na doświadczeniach Wiertowa dokumentalisty i jest odmianą teorii kina czystego (cinema pur). "Kinoki" byli przeciwnikami komercyjnego filmu narracyjnego. Wiertow uważał, że film jest medium związanym nierozerwalnie z rzeczywistością musi uwolnić się od wpływu literatury i teatru, posługiwać się materiałem dokumentującym rzeczywistość realną i tworzyć nową jakość za pomocą własnego języka - montażu. Tą nową jakością miała być obiektywna prawda o rzeczywistości. Ale nie tylko.
Wiertow należał do pierwszego pokolenia artystów awangardowych (futuryzm i rodzący się konstruktywizm), a jednocześnie był filmowcem służącym rewolucji komunistycznej. Obydwa te aspekty ujęte w futurystyczną frazeologię, znalazły wyraz w ogłaszanych przez niego manifestach. Najważniejsze ich tezy sprowadzają się do następujących deklaracji:
"Ja jestem okiem. Mechanicznym okiem. Jestem maszyną i pokazuję wam świat, który tylko ja widzę." (WE: Wariant manifestu, 1919)
"Ja jestem Kino-Oko, tworzę człowieka doskonalszego od Adama, tworzę tysiące nowych ludzi według różnych, wcześniej przygotowanych projektów. Z jednego biorę najsilniejsze i najsprawniejsze ręce, z drugiego najsmuklejsze i najszybsze nogi, z trzeciego najpiękniejszą głowę i tworzę - dzięki montażowi - człowieka doskonałego." (Kino-Oko: Przewrót, 1922).
Wiertow był zafascynowany obiektywizmem kamery rejestrującej świat, ale na tym wyczerpywało się jego rozumienie obiektywizmu. Montaż filmowy służył już realizacji celu. Celem była propaganda.
Filmowym manifestem teorii Wiertowa stał się film z 1929 r. Człowiek z kamerą. Przedstawia on jeden dzień z życia radzieckiego miasta (a raczej kilku miast). Ponad godzinny ciąg dokumentalnych ujęć przetwarzanych i montowanych z użyciem wszystkich dostępnych technik tworzy obraz świata całkowicie obiektywnego i całkowicie fikcyjnego, ale uwiarygodnionego systematycznym "kaliborwaniem" ludzkiej psychiki. Miasto pokazywane przez Wiertowa jest miastem idealnym, ale nie można wątplić w jego istnienie, bo przecież zostało zarejestrowane na taśmie filmowej.
Metoda filmowa Wiertowa była całkowicie podporządkowana propagandzie, ale w zupełnie inny sposób, niż równie oddana propagandzie metoda "montażu atrakcji" Eisensteina. Eisenstein, wykorzystując efekt Kuleszowa i spiętrzając szokujące ujęcia budował w widzu sympatie i antypatie, przygotowując go na przyjęcie ideologicznego przekazu. Jednak skuteczność metody Eisensteina zależała od zachowania przez ludzką psychikę tradycyjnej wrażliwości. Skuteczność szokowej metody Eisensteina była chwilowa i w tym Wiertow widział jej słabość. Metoda Wiertowa zakładała długotrwałą, systematyczną ewolucję samego sposobu widzenia rzeczywistości. "Mechaniczne oko" widzi, rejestruje, ale nie wartościuje. Prawdą jest to, co mechaniczne oko zobaczy. Wiertow nie dodawał, że "mechaniczne oko" zobaczy tylko to, na co je skieruje operator propagandysta. Różnica między filmami kina czystego, a filmami robionymi przez kino-oko polega na tym, że jedne przedstawiały strumień świadomości, drugie zaś ten strumień tworzyły.
Podprogowe działanie technik zastosowanych w Człowieku z kamerą wkrótce musiały ustąpić środkom bardziej radykalnym. Zastosował je Wiertow w filmie Entuzjazm (Symfonia Donbasu) z 1930 r. łącząc z technikami eisensteinowskimi. Godzinny film prezentuje ewolucję Rosji od kraju ciemnoty, zabobonu i rozpaczy, do kraju nowoczesności i entuzjazmu. Ciemnota przedstawiona jest w długich zestawieniach ujęć kompletnie pijanych, tarzających się po ziemi chłopów i zakutanych w chusty, zgarbionych kobiet całujących cerkiewny krucyfiks (całość na tle kobiecego płaczu i lamentu). Wyzwolenie to seria strącanych "cerkiewnych cebul" zastępowanych radzieckimi gwiazdami. Cel, to radosny trud młodych żniwiarzy pracujących z uśmiechem przy parowej młockarni.
Technika montażowa Wiertowa, w jakimś sensie rzeczywiście mistrzowska, oraz jego zaangażowanie polityczne stały się natchnieniem dla wielu zafascynowanych marksizmem i rewolucją artystów zachodnich, przede wszystkim filmowców francuskich tworzących tzw. Nową Falę, a nieco później dla założonej w 1968 r. przez Jean-Luc Godarda i Jean-Pierre Gorrina Groupe Dziga Vertov, próbującej połączyć brechtowską estetykę z marksistowską, a właściwie maoistowską ideologią. Wiertow był również ojcem duchowym nurtu nazywanego (w bezpośrednim nawiązaniu do hasła Kino-Prawda) cinéma vérité. Rozwijająca się w latach 60-tych francuska cinema verite i kanadyjsko-amerykańska direct cinema były niemal identycznymi programowo, chociaż zasadniczo różniącymi się metodologicznie nurtami filmu dokumentalnego starającego się obiektywnie relacjonować współczesność.
Film absolutny i film czysty nie negowały sensu istnienia klasycznego filmu narracyjnego ani montażu kontynuacyjnym. Teoretyczne wystąpienia Chomette'a miały na celu zdobycie autonomii filmu pozbawionego w ogóle tradycyjnie rozumianej narracji. Zmiany następowały jednak również w samym filmie komercyjnym. Pierwszą istotną zmianą było pojawienie się filmu impresjonistycznego, nazywane pierwszą awangardą filmową albo awangardą narracyjną.
Tę samą historię można opowiedzieć pokazując to, co dzieje się z bohaterami, a więc przedstawiając chronologicznie i logicznie uporządkowane następstwo zdarzeń, albo przedstawiając to, co dzieje się w bohaterach opowieści, a więc przedstawiając ich stany duchowe. Mowa tu oczywiście nie o mimetycznym "przedstawianiu" tych stanów przez prezentację wyrazistej mimiki czy gestykulacji, ale przez ich wyrażanie językiem filmowym, który nie tyle przedstawia stany psychiczne, co tworzy warunki, w których stany te odtwarza w sobie widz filmu.
Film impresjonistyczny nie jest więc obiektywną prezentacją rzeczywistości, ale raczej rejestracją subiektywnych stanów ducha uczestników tej rzeczywistości. Środkami prowadzącymi do celu były elementy natury, gra cieni, refleksów światła w wodzie, formy chmur, obłoki mgły, dynamizowane przez montaż, zmianę perspektywy oraz techniki preparowania obrazu, np. filtry deformujące, zmiękczające, stosowanie nieostrości, wielokrotnych naświetleń, przenikań itp.
Reprezentantami nurtu było tacy filmowcy, jak Germaine Dulac, Louis Delluc, Jean Epstein, Abel Gance, Marcel L’Herbier, Dimitri Kirsanoff, Jean Renoir.
Rozluźnienie logicznej narracji i zastąpienie jej przedstawieniami chwilowych stanów psychicznych powodowało rozmycie charakterystyki postaci, tworząc poczucie niestabilności i nadwrażliwości. Był to pierwszy objaw zapowiadającej się rewolucji surrealistycznej, którą przygotowali i rozpoczęli właśnie francuscy impresjoniści, przede wszystkim Germaine Dulac i Jean Epstein. Germaine Dulac rozpoczynała karierę jako feministyczna dziennikarka pisząca krytyki teatralne i filmowe, później rozpoczęła tworzenie filmów zaliczanych do nurtu impresjonistycznego, by w połowie lat dwudziestych zająć stanowisko bliskie surrealistom. Jej film Muszla i kleryk z 1928 r. jest uważany za pierwszy film surrealistyczny. Istotne dla przemian stylistycznych filmów Germaine Dulac było jej zaangażowanie w ruch feministyczny, ponieważ surrealizm był nurtem, który traktował dzieło sztuki jako narzędzie służące do osiągnięcia pozaartystycznego celu.
J’Accuse, 1919
Abel Gance, 1889-1981, francuski reżyser i producent, autor niemych filmów: La Dixième symphonie (1918), J’Accuse (1919), La Roue (1922), Napoléon (1927). Zaliczany do nurtu inpresjonistycznego. W filmie Napoleon podsumował wszystkie osiągniecia techniki filmowej, łącznie z ujęciami panoramicznymi kręconymi z trzech kamer i wyświetlanymi jednocześnie z trzech projektorów.
The Smiling Madame Beudet, 1922
Germaine Dulac
Germaine Dulac, francuska feministka, krytyk i filmowiec, rozpoczynała działalność reżyserską pod wpływem francuskiego impresjonizmu. Późniejsze filmy Culac uważane są za pierwsze filmu surrealistyczne.
Coeur fidèle, 1923
Jean Epstein, 1897-1953 francuski (urodzony w Warszawie, matka Polka) filmowiec, teoretyk, krytyk sztuki, twórca pojęcia fotogenii. U Epsteina praktykował Bunuel. Filmy: Coeur fidèle (1923), Six et demi onze (1927), La Glace a Trois Face (1928), The Fall of the House of Usher (1928))
The Fall of the House of Usher, 1928
Jean Epstein
Nana, 1926
Jean Renoir 1894-1979 francuski reżyser filmowy, syn Augusta Renoira. W czasie II wojny światowej próbował realizować filmy w Hollywood.
Surrealizm, mając bardzo obfitą obudowę teoretyczną i "manifestową" nigdy nie stworzył żadnego programu estetycznego, stworzył natomiast - wywiedzioną z freudowskiej psychoanalizy i doświadczeń z pisarstwem automatycznym założyciela ruchu, Andre Bretona - bardzo konkretną "antropologiczną" wizję człowieczeństwa. Zgodnie z tą wizją człowiek powodowany jest w swoim działaniu instynktami tkwiącymi głęboko w nieświadomości, ale instynkty te podlegają skomplikowanej kontroli świadomości i podświadomości, w których nagromadzone zostały utrwalone w kulturze wzorce zachowań i systemy wartości. Te wzorce ograniczają pełną ekspresję indywidualnej wrażliwości czyniąc człowieka bezwolnym uczestnikiem rytuału, jakim jest kultura i w ogóle życie społeczne. Dysonans jaki powstaje między tym, czym człowiek chciałby być a tym, czym staje się jako uczestnik kultury jest powodem wszelkich deformacji człowieczeństwa. Kultura staje się w tej wizji elementem opresyjnym, pętami, kajdanami, więzieniem. Wyzwoleniem z tej opresji może być postawa surrealistyczna.
W świetle manifestu z 1924 r. surrealizm jest wyrazem prawdziwego funkcjonowania ludzkiego umysłu, ujawniającego się w niekontrolowanym biegu myśli wyzwolonych z jakichkolwiek ograniczeń racjonalnych, estetycznych lub moralnych. Jedyną prawdziwą ekspresją człowieczeństwa jest marzenie senne, nie poddające się żadnej formie cenzury.
W tej koncepcji racjonalne myślenie staje się tylko jedną z form zniewolenia umysłu. Ale racjonalne myślenie, jako sekwencja elementów uporządkowanych logicznie w ciąg związków przyczynowo-skutkowych jest niczym innym, jak klasyczną narracją. Surrealizm jako program w najszerszym znaczeniu rewolucyjny musiał więc wydać walkę klasycznej narracji.
Taki ogólnie sformułowany program realizowany był w kilku nurtach. Jednym był zdeklarowany ruch polityczny wiążący większość czołowych surrealistów z polityczną lewicą, od trockizmu do Nowej Lewicy i rewolucji obyczajowej beat-generation. Drugim był surrealizm "poetycko-metafizyczny", reprezentowany m.in. przez Belgów Delvaux i Magritte'a, Hiszpana Dalego, Greka De Chirico. Ten nurt, przy całym wyzwoleniu niczym nie skrępowanej wyobraźni pozostał wierny wysokiej kulturze artystycznej, ponieważ artyści z nim związani posługiwali się warsztatem nawiązującym do wielkiej malarskiej tradycji. Ich dzieła w warstwie metafizycznej należą właściwie do malarskiego symbolizmu. Chyba jednak najważniejszym był nurt filmu surrealistycznego, chociaż czyste dzieła tego gatunku można policzyć na palcach jednej ręki.
Na marginesie: W filmowej sztuce surrealistycznej tkwi pewna wewnętrzna sprzeczność. Każdy, kto ma chociaż ogólne pojęcie o procesie powstawania filmu, o materiałach światłoczułych, mechanice kamer, synchronizacji dźwięku, kopiowaniu i powielaniu, a przede wszystkim o montażu, który w praktycznej realizacji nie pozostawia miejsca na tzw. "spontaniczność" i bardziej przypomina pracę buchaltera niż artysty, wie, że w filmie ekspresja rozumiana w kategoriach informelowego krzyku czy sennych marzeń jest niemożliwa. Przekonywający film surrealistyczny musi być efektem realizacji precyzyjnego planu. Dlatego należy wyraźnie odróżniać to, co w filmie jest elementem nierealnym lub nierealistycznym (i co występuje w każdej bajce) od specyficznego sposobu narracji, w której zerwany jest psychologicznie uzasadniony związek między obrazami i to obrazami o istotnym znaczeniu symbolicznym. Ani bajka dla dzieci o krasnoludkach lub wilku przebierającym się za babcię, ani najstraszniejszy horror nie są filmami surrealistycznymi, chociaż z realizmem nie mają one nic wspólnego.
W filmie rozluźnienie narracji podtrzymywanej montażem kontynuacyjnym zapoczątkowali impresjoniści, w których gronie zaczynali twórczość Germaine Dulac i Luis Bunuel (był on asystentem Jeana Epsteina przy realizacji Upadku domu Usherów). Z surrealizmem łączy się czasami dadaistyczny w istocie film Rene Claira Antrakt z 1924 r. Jest on jednak, przy całym natłoku dość niewinnych absurdów (tzw. śmiechy z pogrzebu), filmem zbudowanym z żelazną konsekwencją dramaturgiczną.
Pierwszym filmem programowo surrealistycznym jest Muszla i pastor Germaine Dulac z 1926 r. Jego "surrealistyczność" jest dość niezręczna, bo chociaż nie ma on zbyt czytelnej narracji i eksponuje skandalizujący (wówczas) wątek obsesji seksualnych duchownego (w surrealizmie prędzej czy później wszystko musi skojarzyć się z seksem), ale obsesje te prezentowane są w konwencji ekspresjonistycznej umowności, co rozbraja całkowicie rewoltujący potencjał dzieła.
Filmem, który zrealizował w całości ideę surrealistyczną był późniejszy o pięć lat Pies andaluzyjski Bunuela, a właściwie tylko jedna, najsłynniejsza scena przecinania brzytwą powiększonego na cały ekran oka.
Scena ta prawdopodobnie powstała po obejrzeniu przez twórców filmów Eisensteina (Strajk i Pancernik Patiomkin), które po raz pierwszy zademonstrowały na ekranach skondensowane okrucieństwo, ale od pierwowzorów różni się w sposób zasadniczy. Okrucieństwo, ból, okaleczenie w najbrutalniejszych nawet scenach filmów rosyjskich czemuś służyły. To, czemu służyły, w jakiego typu manipulacji były wykorzystywane, jest zupełnie odrębną sprawą. Dla widza nie były zawieszone w próżni, ale stanowiły ciąg emocjonalnie uzasadnionego spiętrzania emocji tworzących określoną (oczekiwaną przez artystę) postawę. W Psie andaluzyjskim chyba po raz pierwszy w sztuce światowej pokazano okrucieństwo bez przyczyny i bez celu, zadawane przez osobę zachowującą całkowity spokój osobie, co jest w tej scenie znacznie ważniejsze od samego okrucieństwa, poddającej się mu całkowicie biernie.
W Psie andaluzyjskim pierwiastkiem czysto surrealistycznym jest całkowita alienacja okrucieństwa. Brak przyczyny i skutku działania, które nawet dla współczesnego oka jest szokujące, rozbija ciągłość narracji i to narracji rozumianej nie jako technika montażowa, ale jako spójność ludzkiej psychiki. Taki zabieg powoduje w świadomości poszukującej logicznych związków spięcie i "przepalenie" pierwszego bezpiecznika. Jeśli ktoś zastanawia się nad źródłami takich zjawisk we współczesnym filmie, jak film eksploatacyjny czy kanibalistyczny, jeśli ktoś zapytuje się, co skłania ludzi do oglądania przy obiedzie filmów przedstawiających egzekucje na krześle elektrycznym, powinien wrócić do tej jednej sceny w Psie andaluzyjskim.
Entr’acte, 1924
René Clair Francis Picabia
brak
Le fantôme du Moulin-Rouge, 1925
René Clair Walter Schlee
L'Étoile de mer, 1928
Robert Desnos Man Ray
The Seashell and the Clergyman, 1928
Antonin Artaud Germaine Dulac
Germaine Dulac, 1882-1942 francuska dziennikarka, feministka, krytyk i filmowiec.
Nurt mający źródła w niemieckiej sztuce przed I wojną światową, osiągnął szczyt rozwoju w latach 20-tych XX wieku. W 1916 r. rząd niemiecki ograniczył import filmów zagranicznych. Pogłębiający się kryzys ekonomiczny z jednej strony zwiększył zainteresowanie dla inwestowania tracących wartość pieniędzy w filmy, z drugiej strony ograniczał budżety, co sprzyjało stosowaniu umownych konwencji w scenografii. To jednak tylko przyczyny zewnętrze, nabierające znaczenia, gdy pomija się istotne przyczyny powstania zjawiska tak niezwykłego, jak film ekspresjonistyczny.
cdn…
Filmy: Student z Pragi (1913), Gabinet doktora Caligari (1920), Golem (1920), Przeznaczenie (1921), Nosferatu (1922), Fantom (1922), Cienie (1923), Ostatni śmiech (1924)
FILM . IKONOGRAFIA . MITOLOGIA . FILOZOFIA . BIBLIOTEKA . @
W końcu XIX wieku wielu artystów ulegało pokusie imitacji ruchu w malarstwie i rzeźbie. Wzorcem były przedmioty będące właściwie zabawkami - kalejdoskop i tzw. fortepian kolorów umożliwiający uzyskiwanie efektów wizualnych zsynchronizowanych z dźwiękiem instrumentu. Ok. 1910-12 r. symulacja ruchu pojawiła się pracach kubistów i futurystów. W 1910 r. włoski futurysta Anton Giulio Bragaglia wykonywał serie zdjęć ilustrujących ideę "futurystycznego dynamizmu".
Człowiek funkcjonuje w tej realnej przestrzeni wchodząc z nią w ciągle zmieniające się relacje. Tę realną przestrzeń traktujemy użytkowo i widzimy ją z perspektywy celowości codziennej krzątaniny. Formy znaczą o tyle, o ile są przydatne. Poruszając się w tej praktycznej rzeczywistości nie jesteśmy w stanie zastanawiać się nad jej złożonością. Istnieje jednak sposób widzenia świata właściwy kubistom, potrafiącym dopatrzeć się w rzeczywistości materialnej pewnej uniwersalnej zasady geometryczne, zespoły form elementarnych nadających pozornie chaotycznemu nagromadzeniu przedmiotów pewien porządek. Film może skonfrontować nas z nią, pokazując jej zupełnie inne oblicze. Może to zrobić, ponieważ utrwalając obraz rzeczywistości przedstawia nam ją w warunkach od niej oderwanych. Tkwiąc w rzeczywistości możemy na nią spojrzeć z zewnątrz.
Film absolutny i film czysty nie negowały sensu istnienia klasycznego filmu narracyjnego ani montażu kontynuacyjnym. Teoretyczne wystąpienia Chomette'a miały na celu zdobycie autonomii filmu pozbawionego w ogóle tradycyjnie rozumianej narracji. Zmiany następowały jednak również w samym filmie komercyjnym. Pierwszą istotną zmianą było pojawienie się filmu impresjonistycznego, nazywane pierwszą awangardą filmową albo awangardą narracyjną.
Surrealizm, mając bardzo obfitą obudowę teoretyczną i "manifestową" nigdy nie stworzył żadnego programu estetycznego, stworzył natomiast - wywiedzioną z freudowskiej psychoanalizy i doświadczeń z pisarstwem automatycznym założyciela ruchu, Andre Bretona - bardzo konkretną "antropologiczną" wizję człowieczeństwa. Zgodnie z tą wizją człowiek powodowany jest w swoim działaniu instynktami tkwiącymi głęboko w nieświadomości, ale instynkty te podlegają skomplikowanej kontroli świadomości i podświadomości, w których nagromadzone zostały utrwalone w kulturze wzorce zachowań i systemy wartości. Te wzorce ograniczają pełną ekspresję indywidualnej wrażliwości czyniąc człowieka bezwolnym uczestnikiem rytuału, jakim jest kultura i w ogóle życie społeczne. Dysonans jaki powstaje między tym, czym człowiek chciałby być a tym, czym staje się jako uczestnik kultury jest powodem wszelkich deformacji człowieczeństwa. Kultura staje się w tej wizji elementem opresyjnym, pętami, kajdanami, więzieniem. Wyzwoleniem z tej opresji może być postawa surrealistyczna.
Nurt mający źródła w niemieckiej sztuce przed I wojną światową, osiągnął szczyt rozwoju w latach 20-tych XX wieku. W 1916 r. rząd niemiecki ograniczył import filmów zagranicznych. Pogłębiający się kryzys ekonomiczny z jednej strony zwiększył zainteresowanie dla inwestowania tracących wartość pieniędzy w filmy, z drugiej strony ograniczał budżety, co sprzyjało stosowaniu umownych konwencji w scenografii. To jednak tylko przyczyny zewnętrze, nabierające znaczenia, gdy pomija się istotne przyczyny powstania zjawiska tak niezwykłego, jak film ekspresjonistyczny.