Film jest opowieścią. Opowieść to najczęściej relacja z ciągu logicznie powiązanych i chronologicznie uporządkowanych wydarzeń (akcji), ale może to być również opowieść o wewnętrznych przeżyciach bohaterów, o ich uczuciach i nastrojach. Obydwa rodzaje opowieści wymagają nieco innych środków wyrazu.
Interesująca opowieść nie może być "rozgadana". Powinna pokazywać to, co ciekawe i ważne, a pomijać to, co nudne i wszystkim znane. Takie pominięcie nieistotnych fragmentów nazywa się elipsą. Dzięki temu w krótkim czasie można opowiedzieć długą i pasjonującą historię. Film składa się więc z odrębnych, oderwanych obrazów przedstawiających wydarzenia rozgrywające się w różnym miejscu i czasie. Ujęcia te oglądane w bezpośrednim następstwie pozwalają widzowi wypełnić luki (elipsy) i odczytać je jako płynną, zrozumiałą opowieść.
Trzeba to podkreślić - łączenie obrazów w płynną opowieść dokonuje się w psychice widza. Zasady zestawiania obrazów w czytelną opowieść nazywamy językiem filmowym.
Język filmowy różni się od języka werbalnego materią, ale ma podobną strukturę. Składa się z obrazów (słów), które niosą znaczenia, oraz gramatyki, czyli zasad łączenia tych słów w większe całości - zwroty, wyrażenia, zdania itp. Wszystkie języki służą do komunikowania się, ale każdy z nich - język werbalny, malarski, muzyczny, filmowy, nadaje się najlepiej do przekazywania innego rodzaju informacji. Jeden obraz ludzkiej twarzy przedstawia szczegółowo to, co można opisać wieloma słowami, a i tak opis werbalny nie zastąpi obrazu. Jedno proste słowo , np. "dobro", nie da się przetłumaczyć na jeden obraz. Językiem muzycznym przekazujemy treści, których w ogóle nie da się przetłumaczyć na inne języki, chociaż w sztuce znamy wiele przykładów "symfonii barw" i "poematów symfonicznych".

LOGIKA AKCJI, LOGIKA INFORMACJI

Klasyczny język filmowy powstał z potrzeby opowiadania długich i skomplikowanych historii. Opowiadanie takich historii można rozbić na dwa równolegle prowadzone opowiadania. Jedno czytelnie przedstawia kolejność zdarzeń i wymaga zachowania porządku chronologicznego. Drugie opowiada o pojedynczych wydarzeniach. W obydwu przypadkach kolejne obrazy odczytywane są zgodnie z utrwalonym w psychice nawykiem poszukiwania w rzeczywistości elementarnej logiki wynikającej z życiowego doświadczenia.
Przykład:

Cztery obrazy oglądane od lewej do prawej tworzą opowieść:
"W Nowym Yorku... w Central Parku... na ławce siedziała skłócona para... i on na nią krzyknął..."
Informacja jest smutna, ale czytelna i wiarygodna.
Jest ona uporządkowana wg zasady "od ogółu do szczegółu" i podana przez kolejne stopniowe zmiany planu - od planu pełnego do zbliżenia. Opowieść można zawrzeć w jednym zdaniu, ale przy okazji dowiadujemy się gdzie toczyła się akcja, jaka była pora roku (wczesna jesień), jaka pogoda, jakiego koloru włosy mieli bohaterowie filmu, jak byli ubrani, a także to, że zapewne pochodzą z klasy średniej, a dziewczyna nie jest "pierwsza lepsza", bo obrażona "pierwsza lepsza" nie podpiera brody takim gestem. Ogromna ilość informacji podanych "przy okazji".

Te same obrazy oglądane w innej kolejności nie niosą żadnej czytelnej informacji, na dodatek utrudniają zauważenie wielu szczegółów. Dezorientacja, jaką wprowadza przypadkowa kolejność skaczących obrazów koncentruje uwagę na poszukiwaniu ogólnego sensu i uniemożliwia zauważenie szczegółów, które w poprzednim przykładzie odnotowujemy podświadomie.

Takich właśnie reguł płynnej narracji filmowej uczyli się filmowcy w pierwszych latach historii filmu.

Pierwszych 10 lat historii filmu to bardzo powolne przechodzenie od krótkich, trwających pół minuty filmów składających się z jednego ujęcia fotografowanego nieruchomą kamerą, do niewiele dłuższych filmów zbudowanych z kilku ujęć połączonych najprostszymi środkami w czytelną całość.

PIERWSZY FILM TRIKOWY

1895, Egzekucja Marii Stuart

W tym pierwszym filmie o tematyce historycznej, zrealizowanym w studio Thomasa Edisona przez Alfreda Clarka wszystko jest prymitywne. Jeden plan, jedna scena, pozornie jedno ujęcie. Zastosowano w nim jednak po raz pierwszy tzw. stop-klatkę, wstawiając w miejsce aktorki grającej królową kukłę, której kat mógł juz "beztrikowo" odrąbać głowę.
Film pochodzi z roku 1895, w którym bracia Lumiere zorganizowali pierwszą płatną projekcję filmów w historii.

PIERWSZY PODZIAŁ UJĘĆ

1898, Come Alon, Do!, Robert W. Paul

W 1898 r. angielski konstruktor kamer Robert W. Paul nakręcił pierwszy film składający się z dwóch ujęć połączonych cięciem montażowym. W pierwszym ujęciu przedstawia on parę spożywającą lunch na ławce przed galerią, w drugim zaś akcję toczącą się wewnątrz galerii.
Z filmu zachowało się tylko ujęcie pierwsze oraz dwie klatki z ujęcia drugiego. Trudno jednak przecenić jego wartość, ponieważ ta jedna sklejka stanowi początek sztuki montażu.

PIERWSZY PODZIAŁ UJĘĆ

1899, The Kiss in the Tunnel, George Albert Smith

Rok później angielski hipnotyzer (takie miał zawodowe początki) George Albert Smith zrealizował film złożony z trzech ujęć przedstawiających: wjazd pociągu do ciemnego tunelu, pocałunek skradziony przez pasażera nieznajomej towarzyszce podróży, oraz wyjazd pociągu z tunelu na światło dzienne. "Pocałunek" uważany jest za początek tzw. montażu kontynuacyjnego.
Film powstał w wyniku montażu sceny pocałunku nakręconej przez Smitha w studio, oraz nakręconego przez innego filmowca (Cecila Hepwortha) i rozciętego na dwie części ujęcia zwanego Phantom ride, kręconego z kamery zamocowanej przed jadąca lokomotywą. Warto podkreślić, że phantom ride to pierwsze w historii tzw. ujęcie subiektywne (point-of-view).

PIERWSZE ZBLIŻENIA

1900, Widziane przez teleskop, Smith/Williamson

W nakręconym w 1900 r. filmie George Alberta Smitha i Jamesa Williamsona (Szkot) "Widziane przez teleskop" (As Seen Through the Telescope) zasada ciągłości akcji zrealizowana została również w trzech ujęciach, z których środkowe jest zbliżeniem. To właśnie zbliżenie pokazujące zawiązywanie damskiego bucika w winiecie symulującej oko teleskopu jest kolejnym przykładem ujęcia subiektywnego, a więc pokazującego to, co widzi bohater filmu (point-of-view).

PIERWSZE ZBLIŻENIA

1900, Lupa babci, Arthur Melbourne-Cooper

Smithowi przypisuje się również autorstwo innego pionierskiego filmu zatytułowanego "Lupa babci". W rzeczywistości jest to remake wcześniejszego filmu zrealizowanego przez angielskiego wynalazcę Arthura Melbourne-Coopera.
Film przedstawia scenę, w której chłopiec bawi się lupą babci oglądając przez nią pokazywane na zbliżeniach obrazy: mechanizm zegarka, ptaka w klatce, kota, a nawet oko w perspektywie, którą później nazwano detalem lub ujęciem włoskim.

PIERWSZE ZBLIŻENIA

1901, Mały doktor i kotek, Arthur Melbourne-Cooper

Na podobnej zasadzie zbudowany jest kolejny film przypisywany Smithowi, a prawdopodobnie nakręcony przez Melbourne-Coopera pt. "Mały doktor". Film ma jednak bardziej rozbudowaną fabułę, ponieważ opowiada całą historię doktora odwiedzającego chorego kota (ujęcia otwierające i zamykające) oraz jego leczenia fotografowanego w zbliżeniu.

1901, The Big Swallow, James Williamson

W 1901 r. szkocki laborant a potem filmowiec James Williamson nakręcił dziwny, składający się z trzech ujęć film, w którym operator wraz z kamerą zostają zjedzeni przez filmowanego mężczyznę. Krótki filmik można traktować jako fanaberię, ale również jako zapowiedź znacznie późniejszych eksperymentów kina modernistycznego. Jego innowacyjność polega na tym, że kamera nie jest świadkiem, ale uczestnikiem opowiadanej historii (nie wiadomo tylko, kto nakręcił ostatnie ujęcie...:)

PIERWSZA POGOŃ

1901, Łapać złodzieja, James Williamson

Williamson jest autorem jednego z pierwszych filmów "pościgowych". Jego "Łapać złodzieja" z 1901 r. prezentuje w trzech ujęciach całkowicie czytelną historię kradzieży, pościgu i schwytania sprawcy. To już jest pełny film akcji.

PIERWSZA OPOWIEŚĆ WIELOUJĘCIOWA

1901, Pożar!, James Williamson

"Pożar!" to film o rozbudowanej akcji dziejącej się w dwóch odległych miejscach połączonych ujęciami jadących do pożaru wozów strażackich. Jest to juz zapowiedź późniejszego o dwa lata "Wielkiego napadu na pociąg".

W filmie Pożar! Williamson zastosował nową technikę łączenia dwóch ujęć kontynuujących tę samą akcję w dwóch kolejnych przestrzeniach. Pierwsze pokazuje zbliżającego się do okna strażaka wynoszącego nieprzytomnego mężczyznę, drugie natomiast te same postaci na drabinie po drugiej stronie okna, fotografowane z przeciwnej strony. Widz nie ma żadnych problemów z powiązaniem dwóch ujęć należących do tej samej sceny.

O tym, że taki sposób montażu ujęć nie był czymś oczywistym i że logiczne uporządkowanie obrazów przez Williamsona był istotnym odkryciem przekonuje nieco późniejszy film amerykańskiego filmowca Edwina Portera z 1902 r. Życie amerykańskiego strażaka (The life of an american fireman), opowiadający niemal identyczną historię jak w Pożarze Williamsona, ale bez jakiegokolwiek sensu i składu.
Najpierw strażacy wynoszą przez okno nieprzytomną kobietę i jej dziecko, potem kolejni strażacy polewają płonące mieszkanie, następnie w oknie budynku fotografowanego z zewnątrz ukazuje się kobieta (ta już wyniesiona), zostaje ona znowu zniesiona po drabinie, błaga strażaków o uratowanie dziecka (już wcześniej wyniesionego), dziecko to jest drugi raz ratowane i całość kończy się happy-endem obficie polewanym z sikawki. Kompletny chaos.

PIERWSZY DŁUGI FILM TRIKOWY

1902, Podróż na księżyc, Georges Méliès

Już w 1898 r. iluzjonista i przedsiębiorca teatralny Georges Méliès (1861-1938) był największym producentem filmów we Francji. W 1902 r. Melies nakręcił film "Podróż na księżyc" - oparty na powieściach Juliusza Verne i H. G. Wellsa pierwszy film trickowy, fabularny i pierwszy film science-fiction.
Melies pozostał wierny konwencji teatralnej i stosował jeden plan pełny. Stworzył więc opowieść dość długą i dość czytelną, ale już w roku powstania zupełnie anachroniczną. Nowinką w Podróży na księżyc są jedne z pierwszych, jeśli nie pierwsze przenikania ujęć.

PIERWSZY FILM O DŁUGIEJ NARRACJI (12 min.)

1903, Wielki napad na pociąg, Edwin S. Porter

Podsumowaniem pierwszego etapu rozwoju języka filmowego był zrealizowany w 1902 r. przez Edwina Portera western Wielki napad na pociąg, w którym po raz pierwszy zastosowano technikę montażu równoległego. W filmie tym Historia napadu opowiedziana jest już dość czytelnie, Porter nie robi już skandalicznych błędów, jak to było w Życiu amerykańskiego strażaka, jednak wydaje się, że tymi środkami, jakie odkryli dotychczas filmowcy więcej już powiedzieć nie można.

PIERWSZY FILM GODZINNY

1906, The Story of the Kelly Gang, Charles Tait

W 1906 r. w Australii powstała filmowa historia słynnego gangu Kelly'ego (straconego 20 lat wcześniej). Film składał się z sześciu dużych sekwencji i trwał godzinę, był więc wówczas najdłuższym filmem na świecie. Mimo rozbudowanej i czytelnie przedstawionej fabuły "Gang Kelly'ego" odsłonił wszystkie słabości bardzo jeszcze prostego języka filmowego. Wprawdzie statyczna kamera w kilku przypadkach w niewielkim stopniu zmienia kąt widzenia korygując kadrowanie, ale dominują ujęcia statyczne i pełne plany, których monotonii nie rozbija rozgestykulowana gra aktorów. W tej monotonii natychmiast zauważa się to, co jest prawdziwym ruchem w filmie, a więc logiczną zmianę miejsca akcji i naturalne zmiany planu.

Kiedy w 1906 r. powstawał pierwszy pełnometrażowy film Historia Gangu Kelly'ego, fowiści mieli już za sobą pierwszą publiczną prezentację (1905), Pablo Picasso rozpoczynał okres fascynacji sztuką afrykańską (Panny z Awinionu 1907), a niewiele później Georges Braque namalował w pełni kubistyczny pejzaż (Houses at L’Estaque 1908). Film znajdował się na tym etapie rozwoju, jaki malarstwo osiągnęło w Pompejach, a rzeźba jeszcze kilka wieków wcześniej.

W 1907 r. w USA było 4000 nickelodeonów, w 1908 r. już ok. 8000. W 1910 r. kina odwiedziło tam ponad 25 milionów widzów. Większość wyświetlanych filmów pochodziła z francuskiej firmy Pathe mającej w Ameryce swoje studia filmowe. Pathe wprowadził od 1907 r. system wypożyczania w miejsce sprzedaży kopii filmowych. Film okazał się potencjalnym ogromnym biznesem i nie było powodu, aby (myśląc kategoriami Rapaporta ze skeczu „Dudka”) w amerykańskim tartaku przerabiać francuskie drewno. W całej Ameryce rozpoczęła się żywiołowa produkcja filmowa realizowana za pomocą sprzętu strzeżonego patentami. W 1908 r. z inicjatywy Thomasa Edisona takie firmy takie jak Pathé, Biograph, Vitagraph, Lubin, Selig, Essanay, Kalem, Kleine Optical Company i George Eastman Company założyły Motion Picture Patent Company (MPPC) zmierzającą do monopolizacji rynku. W stosunku do dystrybutorów, którzy nie chcieli podporządkować się monopoliście stosowano bandyckie metody łącznie z biciem publiczności przez wynajęte bojówki (czasami przez wynajętych policjantów), demolowaniem lokali i wyposażenia kin. Dystrybutorów, którzy nie chcieli podpisać kontraktów z monopolistą, eliminowano z rynku. MPPC wprowadziła również ograniczenie w metrażu filmów (do jednej rolki długości 300 m trwającej ok. 10 - 12 minut), traktując je jak kiełbasę, którą drożej można sprzedać w mniejszych kawałkach. Kodak, jako jedyny producent materiałów filmowych zaopatrywał w nie jedynie członków trustu.

Tak wyglądało kręcenie niemych filmów w 1907 r. w studio filmowym Edisona na nowojorskim Bronxie. Ponieważ hałas nikomu nie przeszkadzał, kilka filmów kręcono jednocześnie na sąsiednich stanowiskach oświetlonych światłem wpadającym przez przeszklone ściany i dach hali zdjęciowej.
Eksplozja kinematograficzna jaka miała miejsce w latach 1905 - 1910 doprowadziła do ogromnej dysproporcji między rosnącą siecią kinową, wielkim zapotrzebowaniem na filmy, a zupełnym brakiem przygotowania organizacyjnego i zawodowego branży filmowej. Pierwsze filmy nieme kręcili nie zawodowi filmowcy, ale konstruktorzy kamer, a występowali w nich nie zawodowi aktorzy, ale krewni i znajomi tych konstruktorów. Mogli oni być wybitnymi wynalazcami w dziedzinie techniki, ale nie musieli być artystami. Umiejętności opowiadania za pomocą obrazów trzeba się było nauczyć od początku.

Nacisk MPPC spowodował ucieczkę wielu niezależnych twórców z Nowego Yorku. O miejscu przeniesienia się centrum filmowego na drugi kraniec USA zadecydowały również względy praktyczne. Brak nowoczesnej techniki oświetleniowej ograniczał czas kręcenia filmów do kilku godzin dziennie, poszukiwano więc miejsca, w którym przez większą część roku panuje bezchmurna pogoda.
Już w 1906 r. wytwórnia Biograph zrealizowała pierwszy film w Los Angeles (A Daring Hold-Up in Southern California). Tam również w 1909 r. swoje pierwsze studio otworzyła firma Selig Polyscope Company. W 1910 r. ekipa filmowa Davida Griffitha zrealizowała film In Old California w niewielkiej miejscowości w pobliżu Los Angeles - Hollywood. Hollywood było już wtedy miasteczkiem z własną pocztą, gazetą i niemal tysiącem mieszkańców, ale jeszcze w 1870 r. była to hiszpańska wieś liczącą kilka glinianych chałup. Griffith pozostał w Hollywood kilka miesięcy kręcąc tam kolejne filmy (na jeden film trzeba było jednego do kilku dni) i już w 1911 r. powstało tam pierwsze studio filmowe - Nestor Studio - założone przez firmę Centaur Co. z New Jersey, a w 1915 r. większość produkcji amerykańskiej powstawała właśnie w Hollywood.

< Typowy dla późniejszych wielkich produkcji hollywoodzkich rozmach po raz pierwszy pokazała włoska Cabiria z 1914 r.

W Europie ok. 1905 r. film stracił urok nowości i odnotował znaczny spadek popularności spowodowany znudzeniem publiczności. Odpowiedzią był nurt, który rozpoczęła francuska firma Film d'Art. Tzw. film artystyczny był próbą podniesienia prestiżu jarmarcznej dotychczas rozrywki przez powiązanie go z wielką literaturą. Scenariusze oparto na znanych dziełach, zatrudniano aktorów z renomowanych teatrów (Comédie Française), przygotowanie muzyki powierzano znanym kompozytorom. Podjęcie poważnych wątków literackich wymagało przedłużenia czasu trwania filmów. Proces ten przyspieszył przykład amerykański.
Ponieważ MPPC wprowadziło obowiązujący do 1912 r. zakaz kręcenia filmów dłuższych niż jedna rolka (10-12 minut), twórcy obchodzili ten zakaz, realizując długi film w odcinkach pokazywanych w kinach w cyklu tygodniowym. Te same filmy mogły być pokazywane w Europie podczas jednej projekcji. Dzięki temu to Europejczycy zobaczyli jako pierwsi pocięte na kawałki pełnometrażowe filmy amerykańskie.
W długich opowieściach specjalizowała się kinematografia włoska i tam w 1911 r. nakręcono Upadek Troi, w 1912 r. Quo vadis?, a w 1914 r. Cabirię, Giovaniego Pastrone, film trwający ponad dwie godziny. We Włoszech powstał również pierwowzór filmu gwiazdorskiego - romans, którego bohaterką była filmowa "diva". Nurt filmu artystycznego nie odniósł sukcesu komercyjnego, ale stworzył kilka dzieł, na przykładzie których filmowcy mogli uczyć się budować wielkie fabuły. W Cabirii zastosowano wszystkie elementy znanego ówcześnie języka filmowego, a pod wieloma względami był to film prekursorski. Przede wszystkim był to świadomie prowadzony ruch kamery - obór i jazda - a także długie ujęcie fotografowane z dźwigu, wprowadzające kamerę do wnętrza świątyni. W następnych latach ujęcia z kamery montowanej na wózku (dolly) nazywane było "Cabiria shot". Inscenizowane z rozmachem sceny o wielkiej sile plastycznej powtórzone zostały w znacznie późniejszych filmach Fritza Langa i otworzyły wyobraźnię filmowców amerykańskich, przede wszystkim Davida Griffitha, zachęcając do podejmowania wielkich tematów epickich.

< Wielka scenografia z Nietolerancji Griffitha, 1916

"Cabiria" dała początek wielkim, długometrażowym filmom historycznym. Amerykański reżyser David Griffith stworzył pod wpływem Cabirii swoje dwa słynne filmy: Narodziny narodu (1915) i Nietolerancję (1916). W Narodzinach narodu, filmie, który wzbudził protesty z powodu zawartej w nim gloryfikacji białej rasy i Ku-Klux-Klanu, oprócz epickiej skali, Griffith zastosował efektownie znany już z Wielkiego napadu na pociąg montaż równoległy (cross-cutting), pokazując naprzemiennie ujęcia grupy białych atakowanych przez zrewoltowanych niewolników i pędzącej na ratunek kawalkady Klanu. Z historycznego punktu widzenia filmy te były osiągnięciami istotnymi. Cabiria, Narodziny narodu jak i nakręcona przez Griffitha w imię politycznej poprawności Nietolerancja otworzyły przed filmem epicką perspektywę, ale są dziełami, w których ilość dominuje nad jakością. Ich konstrukcja składa się z nieskończonej ilości epizodów połączonych utrzymującymi względny porządek intertytułami, ale nie stanowi ona spójnej całości. Na tej samej zasadzie można nakręcić film jedno- i pięciogodzinny i nic istotnego się nie zmieni. Sceny końcowe Nietolerancji, podsumowujące w egzaltowanej formie szereg historii z różnych epok są czysto literackim zakończeniem opowieści, ale nie jest to zakończenie opowieści filmowej.
Wielkie filmy Griffitha to bardzo słabe, pretensjonalne dzieła nie wytrzymujące porównania nawet z Cabirią i jest to ocena usprawiedliwiona dlatego, że stworzył je doskonały reżyser, który kilka lat wcześniej, w filmach o błahej tematyce (np. The House of Darkness, 1912) potrafił przede wszystkim zręcznie poprowadzić aktorów, powściągnąć typową dla kina niemego egzaltację i stworzyć psychologicznie wiarygodne sceny. Zresztą, najlepsze sceny w Narodzinach narodu to sceny westernowe - dynamicznie przedstawiona kawalkada jeźdźców pędzących z odsieczą. Ocena nie dotyczy tylko Griffitha, ale określa stan języka filmowego, jakim dysponowali ówcześni filmowcy. Znali oni już najważniejsze słowa filmowego języka i potrafili układać z nich zdania, ale nie ogarniali jeszcze struktury filmu jako całości. Można powiedzieć, że filmowcy wiedzieli już jak opowiadać, ale nie wiedzieli jak i kiedy skończyć.

Wydłużanie czasu trwania filmu i komplikowanie wielowątkowej fabuły wymagało stosowania technik umożliwiających widzowi logiczne śledzenie akcji. Zbiór wszystkich metod służących utrzymywaniu ciągłości opowiadania określa się jako tzw. montaż kontynuacyjny (continuity editing). Nie jest on wynalazkiem hollywoodzkim, powstawał stopniowo, ale w Hollywood został doprowadzony do perfekcji. Nazywany jest czasami zasadą "niewidocznego cięcia", bo jego celem jest całkowita płynność opowiadania.
Elementy techniki montażowej omówione są nieco dokładniej w części JĘZYK FILMOWY, poniżej wymienione są tylko najważniejsze elementy, jakie weszły w skład tzw. narracji klasycznej, typowej dla filmu hollywoodzkiego.

CROSS-CUTTING
Ccross-cutting to tzw. montaż równoległy. Polega on na przeplataniu ujęć z dwóch dziejących się w tym samym czasie akcji. Jego odmianą jest konstrukcja nazywana "ocalenie w ostatnie chwili" (last-minute-rescue), przedstawiająca w jednym wątku zagrożonego bohatera, w drugim zaś nadciągającą pomoc. Wątki splatają się prowadząc do zażegnania niebezpieczeństwa.
Pierwszym filmem, w którym bardzo zgrubnie zastosowano montaż równoległy był Wielki napad na pociąg Portera, przez rozdzielenie sekwencji napadu sekwencją scen przedstawiających zorganizowanie pościgu za bandytami. Dojrzały montaż równoległy przedstawił dopiero Griffith w filmie Samotna Villa z 1909 r., w którym spleciono wątki zamkniętej w domu rodziny, atakujących dom bandytów i pędzącego na ratunek ojca. Rajd kawalkady Ku-Klux-Klanu w Narodzinach narodu jest tylko rozbudowaną wersją końcowych scen z Samotnej Villi.

POINT OF VIEW
Ujęcie kamery subiektywnej (point of view shot). Początkowo stosowano je w wersji uproszczonej, jako winietowany obraz symulujący obserwację przez lunetę. Prawdziwe ujęcie subiektywne pojawiło się po raz pierwszy w ujęciach phantome ride, w Pocałunku w tunelu, a w rozwiniętej formie w filmie z 1910 r. Back to Nature (Vitagraph).

REVERSE ANGLE CUTTING
Technika odwróconego kąta (reverse-angle shot/cutting) polega na przedstawianiu w kolejnych, montowanych naprzemiennie ujęciach dwóch skonfrontowanych postaci w taki sposób, w jaki widz ogląda mecz tenisowy obracając wzrok raz w lewo, raz w prawo. Zachowanie jednego punktu widzenia kamery filmującej kolejne ujęcia daje widzowi poczucie spójności przestrzeni. Pierwszy raz zasadę tę zastosowano w filmie The Loafer z 1911 r., a podstawą montażu stał się on w filmie Ralph Ince’a zrealizowanym w 1913 r. dla wytwórni Vitagraph (His Last Fight).

INSERT SHOTS
Wrzutki symboliczne to nie związane z akcją ujęcia, których celem jest podkreślenie stanu psychicznego bohaterów albo znaczenia wydarzeń.

FLASH-BACK (RETROSPEKCJA)
Retrospekcja to powrót do wydarzeń z przeszłości, mających wpływ na bieg wydarzeń bieżących. Najwcześniejsze przykłady flash-back pochodzą z filmu The Man That Might Have Been Williama Humphreya z 1914 r. Najczęściej stosowanym elementem łączącym introspekcję ze skrajnym ujęciami jest rozmycie, sugerujące zatarcie granicy (poczucia) czasu. Technika retrospekcji umożliwia tworzenie skomplikowanych struktur narracyjnych, ponieważ może zawierać różne wątki biegnące równolegle lub przenikające się.

IRISING
Winietowanie przypomina oglądanie obrazu przez otwierającą się lub zamykająca przysłonę fotograficzną. Stosowano je od dawna, ale spopularyzował je Griffith natrętnym użyciem w Nietolerancji i ok. 1918 r. stało sie ono już bardzo modne. Jednak metody otwierania i zamykania ujęć, oraz przechodzenia między ujęciami mają również swoje znaczenie symboliczne i z czasem utrwaliły się pewne schematy kojarzące rodzaj przejścia nie tylko jako punktu granicznego ujęcia, ale otwierającego lub zamykającego część opowiadania (flash-back).

SOFT FOCUS
to zmiękczenie obrazu uzyskiwane nie przez zmniejszenie ostrości, ale przez zastosowanie filtru rozpraszającego. Używane dla osiągnięcia efektu subtelności lub romantyczności, czasami do korygowania niedoskonałości urody bohaterów.

PRZENIKANIE (DISOLLVE)
to płynne przechodzenie obrazu w obraz.
ZANIKANIE LUB WNIKANIE (fade-out, fade-in)
Jeśli przejście łączy obraz z pustym kadrem lub odwrotnie, przenikanie nazywa się zanikaniem (fade-in i fade-out). Przenikanie działa inaczej niż cięcie. Cięcie zmienia perspektywę kadru, natomiast przenikanie odbywa się zwykle między obrazami o podobnym planie i perspektywie. Również jego zastosowanie jest inne. Cięcia łączą ujęcia. Przenikanie zwykle stosuje się na zamknięcie i otwarcie różnych scen albo sekwencji, a także do wplatania w narrację retrospekcji.

The Smiling Madame Beudet, 1922
Germaine Dulac

Germaine Dulac, francuska feministka, krytyk i filmowiec, rozpoczynała działalność reżyserską pod wpływem francuskiego impresjonizmu. Późniejsze filmy Culac uważane są za pierwsze filmu surrealistyczne.

Eksperymenty rozwijające język filmowy i umożliwiające nowe sposoby narracji miały miejsce w Europie i dotyczyły zupełnego marginesu produkcji filmowej. W latach 20-tych ponad 80 % pełnometrażowych filmów produkowanych było w USA. Film okazał się biznesem przynoszącym znacznie większe zyski niż inne gałęzie przemysłu. Rodzący się przemysł filmowy składał się z trzech elementów: produkcji filmów, ich dystrybucji i sieci kin, a jego centrum znajdowało się w Hollywood. Hollywood przeżyło tzw. złoty wiek dopiero po wprowadzeniu dźwięku, ale zasadnicze elementy systemu powstały już w epoce kina niemego. Był to system studyjny i system gwiazdorski.
Film jest produktem masowym, robi się go dla milionów widzów. Przemysł filmowy zatrudnia ogromną liczbę ludzi, musi im zapewnić w miare stabilnę perspektywy życiowe. Milionowa widownia nie tworzy zapotrzebowania na eksperymenty formalne, oczekuje raczej dobrze opowiedzianej bajki o świecie, do ktorego przeciętny człowiek nie ma wstępu.
System studyjny to z jednej strony dobrze zorganizowany system rprodukcji filmów opierjący się na wielkich studiach filmowych zatrudniających na długoterminowych kontraktach znaczną liczbę wyspecjalizowanych fachowców - od reżysera do firm organizujących catering na planie zdjęciowym. Z drugiej strony system studyjny to układ pionowych powiązań umożliwiających właścicielom studiów filmowych kontrolowanie sieci dystrybucyjnej i sieci kinowej.
W 1909 r. Edison doprowadził do powstania MPPC (Motion Picture Patents Comany), które próbowało zmonopolizować rynek filmowy. Walką tworców iezależych kierował niemiecki emigrant Carl Laemmle, ktory w 1912 r. założył IMP (Independent Moition Picture Company)m wktórce przekształcone w Universal Film Manufacturing Company. Universal posiadał dwa studia zdjęciowe, w Hollywood (Nestro Studio) i w Edendale.
W 1916 r. Adolph Zukor połączył swoją firmę Famous Players z Jessy L. Lasky Company pod marką FamousPlayers-Lasky, następnie zakupił firmę dystrybucyjną Paramount Pictures i dla całości przejął jej nazwę. Paramunt szybko zajął dominująca pozycję na rynku.
Również w 1916 r. William Fox przeniósł do Hollywood swoją wytwórnię Fox Film Corporation. W 1924 r. trzy wytwórnie Metro Pictures, Goldwyn Pictures i Louis B. Mayer Production połączyły się w MGM (Metro-Goldwyn-Mayer). Firmą założycielską MGM była istniejąca od 1904 r. firma dystrybutorska Loews Incorporated i do czasu upowszechnienia dźwięku (1928) cała branża Hollywood była zdominowana przez dwie firmy Paramounts i Loews. Na progu epoki dźwiękowej poza wymienionymi główne pozycje zajmowały Fox, Universal i założona w 1917 r. First National. Firts National został wykupiona w 1927 r. przez mała, założoną w 1919 r. firmę Warner Bros., kiedy wielki sukces kasowy odniósł wyprodukowany przez Warnerów " Śpiewak Jazzowy", pierwszy film mówiony.
Geografia systemu studyjnego nie jest zbyt przejrzysta, ponieważ jej głównymi elementami nie są firmy producenckie, ale konglomeraty łączące produkcję, dystrybucję i (chociaż nie zawsze) sieć kinową. W historii filmu wiele było firm ważnych, ale działających krótko, które z przyczyn ekonomicznych rozwiązały się lub zostały wchłonięte przez kilka molochów. Taki los spotkał np. Triangle, skupiający wytwórnie Griffitha, Macka Sennetta i Thomasa Ince'a, który po dwóch latach istnienia (1915-17) wchłonięty został przez Paramount.
W pamięci publiczności utrwaliło się siedem wielkich firm, które powstały w złotej epoce Hollywood, chociaż później często zmieniały właściciela:
Universal Pistures - założona przez Carla Laemmle w 1912 r.,
Columbia Pictures - założona w 1918 r. przez braci Jacka i Harry'ego Cohenów oraz Joe Brandta (obecnie własność Sony).
20th Century Fox - powstała w 1935 r. z połączenia Fox Film Corporation z Twentieth Centtury Pictures,
Warner Bros. - założona w 1919 r. przez braci Warnerów: Jacka, Harry'ego, Alberta i Sama,
Paramount Pictures - powstała w 1912 r. z fuzji kilku firm, m.in. wytwórni Carla Laemmle i Nestor Film Co,
MGM - Powstała z fuzji należących do Loew's Incorporated wytwórni Richarda Rowlanda (Metro), Samuela Goldwyna i Louisa Mayera,
United Artists - założona w 1919 r. przez Chaplina, Fairbanksa, Griffitha i Pickford (obecnie w MGM).

Fabryki filmów tworzyły produkt, z którego producenci chcieli wycisnąć jak największy dochód, nie dzieląc się z nikim - w tym celu powstał system studyjny. Ten produkt trzeba było sprzedać publiczności, jednak okazało się, że Hollywood oprócz filmów produkuje jeszcze coś, co zwiększa zainteresowanie filmami, ale co samo w sobie jest towarem. Chodzi o złudzenia. Bohaterowie filmów żyli w świecie niedostępnym przeciętnemu człowiekowi, przeżywali wielkie namiętności i frapujące przygody, które w życiu zdarzają się rzadko, jeśli w ogóle. Aktorzy kreujący fikcyjne postaci stawali się w masowej wyobraźni częścią tego świata. Walczyli, kochali i umierali piękną śmiercią "w zastępstwie" widzów. Ich własne życie, sceneria ekskluzywnych apartamentów i pałaców, romanse, skandale, małżeństwa i rozwody stawały się same w sobie atrakcyjnym filmem. To aktorzy przyciągali publiczność, to ich gesty i spojrzenia, ich stroje i makijaż naśladowano.
System gwiazdorski powstawał z oporami. Początkowo producenci nie chcieli nawet publikować nazwisk aktorów, obawiając się żądań wyższych honorariów. Zresztą pierwsze filmy produkowano dla najuboższych - były częścią jarmarcznej rozrywki i świat hollywoodzkich snów jeszcze nie istniał. Zmiana nastąpiła, gdy publiczność zaczęła rozpoznawać twarze aktorów, nie znając ich nazwisk i gdy okazało się, że ich udział ma wpływ na powodzenie filmu.

Z psychologicznego-technicznego punktu widzenia system gwiazdorski bazuje na tzw. ujęciu reakcyjnym (reaction shot). Jest to ujęcie przedstawiające w zbliżeniu lub w silnym zbliżeniu twarz aktora reagującego na ważny punkt akcji. Odwołując się do opisanego wcześniej efektu Kuleszowa - jest to ujęcie, w którym twarz aktora nie jest obojętna, ale przedstawia reakcję, jakiej spodziewa się widz. Grymas bólu wykrzywiający twarz natychmiast po uderzeniu w brzuch, łzy w oczach po odebraniu złej wiadomości, parsknięcie śmiechem jako pointa komicznego zdarzenia - w wyniku takich zestawień widz odnajduje w twarzy aktora potwierdzenie swojej intuicji, dzięki czemu następuje moment identyfikacji. Nie widza i granej przez aktora postaci, ale widza i aktora, ponieważ medium ułatwiającym tę identyfikację jest twarz aktora.
Pierwszą "kampanię gwiazdorską" przeprowadził Carl Laemmle, odkupując od wytwórni Biograph popularną już aktorkę Florence Lawrence, rozpuszczając plotkę, że zginęłą ona w wypadku samochodowym, a potem ogłaszając dementi wraz z informacją, że Lawrence wystąpi w jego najnowszym filmie. Florence Lawrence była pierwszą aktorską, której nazwisko zaczęło ukazywać się na planszach filmowych w 1910 r. Rok później podobny status osiągnęła Mary Pickford.
System gwiazdorski przechodził istotne przemiany i jego początków nie należy utożsamiać z pojęciem tzw. "gwiazdorstwa" czy "gwiazdorowania", ani tym bardziej ze współczesnym fenomenem tzw. celebrytów, "znanych tylko z tego, że są znani". Środowisko filmowe zdało sobie sprawę z istnienia zjawiska "gwiazd" w okresie, gdy film był już dobrze prosperującą branżą, a większość publiczności stanowiła tzw. klasa średnia, a więc grupy społeczna o mentalności zbudowanej na dość restrykcyjnych wzorcach etycznych i obyczajowych. To do tej grupy Hollywood adresował cała produkcję filmów sentymentalnych, romantycznych i edukacyjnych i to ta grupa identyfikowała się z aktorami kreującymi jej filmowych bohaterów. Dlatego w pierwszych latach przestrzegano pewnego kodeksu zasad, zgodnie z którymi obraz aktora był raczej idealizowany niż brutalizowany. Mężczyźni musieli zachowywać się w życiu publicznym jak dżentelmeni, kobiety zaś jak damy, nawet jeśli w rzeczywistości daleko im było do tych wzorów.
Dopiero z czasem zaczęło narastać zjawisko, które dzisiaj określa się tabloidyzacją, a które po prostu oznacza sprowadzenie wszelkiej narracji (również filmowej) do poziomu brukowców. Nie jest to jednak wymysł specjalistów od filmowego PR-u, ale wynik szerszego zjawiska o polityczno-socjotechnicznym zapleczu.

Dźwięk w filmie to ogromny, samodzielny temat, ponieważ jego brak okazał się dla filmu okolicznością stymulującą do poszukiwania własnych środków wyrazu, a jego pojawienie się spowodowało dość znaczny artystyczny regres w sztuce filmowej.
Filmu niemego (czyli nie mówiącego) nigdy nie oglądano w ciszy. Muzyka spełnia oczywiście przede wszystkim rolę drugiego, niemal równorzędnego medium współtworzącego dzieło filmowe, ale ma tu również znaczenie to, że podobnie jak ciemność, odgradza ona widza ma czas seansu od rzeczywistości.
Już podczas pierwszego publicznego pokazu braci Lumiere projekcji filmów towarzyszyła muzyka pianisty. Zapewne od samego początku rodzaj muzyki dobierano do przedstawianej opowieści zarówno pod względem emocjonalnym jak i "symulacyjnym", ponieważ muzyka zastępowała również efekty dźwiękowe. W zależności od posiadanych środków, mniejsze kina zatrudniały pianistów, w większych zaś od ok. 1910 r. projekcji akompaniowali organiści lub niewielkie zespoły muzyczne. Na użytek akompaniatorów wydawano nuty utworów przygotowanych specjalnie lub nadających się do podkreślania różnych nastrojów, czy wręcz ilustrowania konkretnych sytuacji (scena miłosna, scena kłótni itp.).
Na potrzeby kin produkowano specjalne organy potrafiące symulować brzmienie dużej orkiestry, a przed wszystkim efekty dźwiękowe, jak grzmoty pioruna czy tętent konia. Najsłynniejszym producentem takich instrumentów była amerykańska firma Rudolph Wurlitzer Company, produkująca od 1914 r. organy nazywane The Mighty Wurlitzer.
Przełomowym dziełem była muzyka filmowa skomponowana w 1915 r. do filmu Griffitha "Narodziny narodu" przez Josepha Carla Breila, jednak mniejsze utwory powstawały wcześniej i wychodziły spod piór wybitnych kompozytorów. W 1908 r. Camille Saint-Saëns napisał muzykę do filmu "Zabójstwo księcia Gwizjusza", a Michaił Michajłowicz Ippolitow-Iwanow do rosyjskiego filmu o przywódcy powstania kozackiego "Stieńka Razin".

Brak dźwięku we współczesnym rozumieniu uważno w Ameryce i Europie za oczywistą wadę filmu niemego, nie wszędzie jednak tak było. W mającej zupełnie inną tradycję teatralną Japonii, w czasach filmu niemego powstał nowy zawód nazywany benshi. Byli to narratorzy wyjaśniający w trakcie projekcji akcję filmu i podający interpretowane dialogi (w odróżnieniu od stosowanej narracji lektorów czytających współcześnie tłumaczenia dialogów). W japońskich kinach zajmowali specjalnie dla nich przeznaczone miejsce i musieli współpracować z muzykami używającymi tradycyjnych instrumentów japońskich spotykanych w teatrze kabuki.
Największe kina japońskie ery filmu niemego mieściły ok. 1000 widzów, benshi pracowali bez mikrofonów i wzmacniaczy (jak aktorzy teatralni), a mimo to musieli docierać z przekazem do wszystkich widzów. Ponieważ benshi byli w pewnym sensie kontynuatorami tradycji starego teatru japońskiego, a poza tym musieli tłumaczyć nawet napisy wyświetlane w importowanych filmach, zarówno film niemy jak i benshi utrzymali się do połowy lat trzydziestych, nawet po wprowadzeniu nowoczesnej techniki dźwiękowej w końcu lat dwudziestych XX wieku.
Swoją drogą - istnieje pewne podobieństwo między japońskim benshi, a zachodnim wodzirejem lub jego odmianą - disk jockeyem.

Film niemy operował materiałem monochromatycznym, co nie znaczy, że był filmem czarno-białym. Pomijając stosowanie koloru dla zabezpieczania filmów przez piractwem (takie istniało zawsze), od początków filmu podejmowano próby barwienia obrazu i to jako środka artystycznego, podkreślającego nastrój lub porę dnia. Najwcześniej używano błękitu do przedstawiania scen rozgrywających się w nocy, które jednak musiały być kręcone przy normalnym oświetleniu ze względu na właściwości materiału filmowego (klisze ortochromatyczne miały niską czułość). Tak więc błękit symbolizował porę nocną, kolor żółty lub bursztynowy dzień, czerwień oznaczała pożar lub wielkie emocje, zieleń podkreślała atmosferę mistyczną. Kolor wprowadzano do filmu dwiema technikami. Jedna to barwienie (tinting) w masie, osiągane zwykle przez zanurzenie w barwniku odkładającym się na całej powierzchni filmu. W ten sposób jako kolorowe wyświetlane są również jasne partie obrazu. Drugą metodą jest tonowanie, polegające na chemicznym zastępowaniu srebra w emulsji światłoczułej przez jego sole mające różne barwy. W ten sposób zabarwieniu ulegają - i to w różnym stopniu - tylko ciemniejsze partie obrazu, światła natomiast pozostają przeźroczyste, zachowując podczas projekcji kolor biały.
Odmianą barwienia było ręczne, miejscowe nanoszenie koloru w celu symulowania indywidualnych cech obiektów. Oprócz żmudnego malowania kliszy stosowano specjalne szablony wykonane na podstawie duplikatu oryginału - dzięki temu kolor mógł być nakładany precyzyjnie.
Pierwszym ręcznie barwionym filmem był zrealizowany w 1895 r. w studio Edisona (BlacK Maria) Anabella Serpentine Dance. Tancerka ubrana jest w biały kostium, który zmienia kolor w trakcie tańca. Tym sposobem nawiązywano do popularnego wówczas numeru variete Loie Fuller, w którym kolor kostiumu tancerki zmieniał się w świetle reflektorów o zmieniających się filtrach.
Ręczne barwienie filmów stało się bardzo popularne - na początku wieku firma Pathe zatrudniała setkę kobiet zajmujących się wyłącznie barwieniem kopii filmowych. Około 1920 roku 80-90 procent wszystkich filmów była w mniejszym lub większym stopniu barwiona.
W 1915 r. Griffith w swoim słynnym filmie "Narodziny narodu" użył czterech różnych barwników dla podkreślenia wymowy najważniejszych scen - w tym czerwonego w scenach pożaru i ataku Ku-Klux-Klanu w scenach końcowych.
W 1921 r. firma Kodak wprowadziła nawet na rynek filmy wstępnie barwione w dziewięciu kolorach, od lawendowego do pomarańczowego.
Barwienie filmów było czasochłonne i drogie, poza tym osłabiało film, straciło więc na popularności, gdy pojawiły się nowinki techniczne, w tym przede wszystkim materiały panchromatyczne umożliwiające realizację scen przy słabym oświetleniu (low key), co wyeliminowało konieczność barwienia "symbolicznego" tych scen. Wprowadzenie zsynchronizowanego dźwięku stanowiło atrakcję, przy której można było zrezygnować z niedoskonałych technik barwienia, a sam optyczny zapis ścieżki dźwiękowej wprowadzał dodatkowe ograniczenia.

Pojawienie się kolorowych materiałów światłoczułych nowej generacji zakończyło historię "niemego koloru" w technice filmowej, ale jest on czasami stosowany współcześnie, jako rozpoznawalny, bo zakodowany w powszechnej wyobraźni środek artystyczny.

Na zdjęciach od góry:
Anabella Serpentine Dance, 1894
Joanna d'Arc, 1900
Narodziny narodu, 1915
Mae Murray, 1925

FILM d'ART, CABIRIA, GRIFFITH
SYMBOLIZM 1918, IMPRESJONIZM 1919, EKSPRESJONIZM 1919

Lata 1905-1920 to okres dojrzewania, doskonalenia i modyfikacji tzw. montażu kontynuacyjnego (continuity editing), nazywanego klasycznym lub hollywoodzkim. Opiera się on na zdolności ludzkiej psychiki do wypełniania luk informacyjnych nazywanych elipsami (kolejne obrazy nie zachowują ciągłości czasu, miejsca i akcji) i odbierania narracji jako płynnej i logicznej. Ten sposób opowiadania zachowuje porządek chronologiczny i nazywany jest narracją liniową.
Pełną dojrzałość język ten osiągnął w okresie I wojny światowej, w wyniku rozwoju europejskiego nurtu nazywanego filmem artystycznym (film d'art) i włoskich ekranizacji wielkich tematów historycznych: Upadek Troi, Quo vadis?, Cabiria. Pod ich wpływem powstały przełomowe amerykańskie filmy Davida W. Griffitha Narodziny narodu (1915) i Nietolerancja (1916). W filmach tych Griffith eksperymentował z narracją nieliniową.
Nurt filmu artystycznego zapoczątkował próby formułowania teorii filmu, po raz pierwszy traktując go jako dzieło sztuki. Wyrazem tej refleksji było pojawienie się modyfikacji klasycznego języka filmowego w działach o cechach symbolistycznych, impresjonistycznych i ekspresjonistycznych. Zasadnicza różnica polegała na przeniesieniu akcentu z relacji ze zdarzeń, na relację ze stanów psychicznych bohaterów, co wymagało zastosowania innych środków wyrazu i rozluźniło klasyczną narrację liniową.